□魏劍美 周湘汨

隨著社會轉型的加快和經濟的快速發(fā)展，當下中國中產階層的隊伍越來越龐大，也影響著媒介文化的表達與傳播。近年來在國產現實題材電視劇中，以表現中產階級職場拼搏、教育焦慮等話題成為當代電視話語的核心。從文化研究的視角來看，在當下的中國語境中，“中產階層”更趨近于一個文化概念，是一種由大眾文化話語建構出來的“想象的共同體”。媒介依據自己的需要，在觀察與想象的基礎上，再現中產階層的主體形象和生活方式，而這種再現又反哺著現實生活中不斷成長的中產階層的身份認同與文化意識。[1]

國產現實劇的生產走向逐漸向逐利的資本體系靠攏，具有明顯的“金錢崇拜癥”傾向，這一現象不止存在于都市劇中，職場劇、言情劇、家庭倫理劇、青春偶像劇中亦是如此?，F實題材電視劇并未完全關照現實，缺乏對浮生百態(tài)眾生相的真實展現。

虛偽的中產敘事

《中國電視/網絡劇產業(yè)發(fā)展報告2021》中提到，現實題材劇目在數量上占絕對優(yōu)勢，電視劇部數和集數均超過六成，并呈現遞增趨勢。藝恩數據發(fā)布《2020年電視劇播映指數Top10》，其中現實題材電視劇占了七部，劇中主要人物的角色設定多為中產階層或被中產階層追求。以《二十不惑》和《三十而已》為例，《二十不惑》中的四名女主角分別為坐擁深圳兩套房的羅艷、四川知名企業(yè)家之女段家寶、有富二代男朋友的梁爽、被大投資公司總經理周尋和富二代段振宇追求的姜小果?！度选分械娜鹘欠謩e為煙花公司老板娘顧佳、稿費上百萬元的上海本地人鐘曉芹、被多金海歸梁正賢追求的王漫妮。國產電視劇中“中產泛濫”現象嚴重，塑造中產階層形象、展現中產階層生活成為主流，對于普通人的描繪也多是在中產敘事模式下進行的。

不管是租房還是買房，房子都是生活的剛需品，但在大多數國產現實劇中，無論什么階層的人都不愁住房，而且都能住得高檔豪華。例如，馮小剛導演的女性群像劇《北轍南轅》中的五名女主角，戴小雨從挪威回國后寄住在奶奶北京四環(huán)內的雙層別墅里，而這也是之后奶奶留給她的遺產。全職太太司夢住在北京高級公寓的大平層學區(qū)房，演員鮑雪住在北京四合院里，別人欠款兩千萬元說不用還就不用還的尤姍姍，住的是豪華型的寶格麗酒店長租房。就連最普通的馮希也“正好”有親戚去國外，可以幫忙照看其學校旁的房子。甚至就算是認領了“實習生”“滬漂”“北漂”“窮人”等普通人身份的角色，在住房上也都毫不費力，比如《我的真朋友》中普通房產中介程真真，即使丟了工作還不上信用卡，但依舊住著有大飄窗的市中心精裝公寓。在《流淌的美好時光》里，女主家窮得“買不起一個杯子”，卻住在東方明珠附近兩室一廳的大開間里。

除此之外，國產現實劇對底層人士的描繪還總是陷入兩個極端。極端的善與極端的惡，是典型的中產敘事模式，編劇沒有真正融入觀察過底層普通人的日常生活，因此對劇中普通人的行為邏輯難以給出合理的解釋，沒有在講述過程中展現人物內在本性中的弧光或變化。

滿足與失語：可跨越的階層想象

國家統(tǒng)計局發(fā)布的《2018全國時間利用調查公報》顯示，在個人每天自由支配時間中，收入越低的群體收看電視的時間越長，收入越高的群體每天閱讀的時間越多。事實上，中產階層不是階級固化的受害者，他們受益于社會的流動。上層階級基于血統(tǒng)、權力、資產來界定自己的地位，階層跨越需要通過長程的社會流動才可達到，中產階層相較于此就省力一些，短中程的社會流動即可實現階層的跨越。[2]

有學者通過對上海地區(qū)底層群體和中產階級進行研究發(fā)現，人們對于自己的社會地位認知是有偏差的，底層群體對自己的社會地位評價往往是偏高的，相反中產階層往往傾向于低估自己的社會地位，他們更迫切地寄希望于進一步的社會流動，使自己獲得一定程度的財務自由。[3]收入越低的群體看電視的時間越長，又對自己的社會地位評價偏高，他們在觀看這類“中產泛濫”的電視劇時，容易產生可跨越到中產階層的想象，劇中光鮮亮麗、紙醉金迷的生活對于自己來說有觸手可及的可能，滿足了底層受眾對中產階層生活的窺探、想象與模仿。

相較于電影和綜藝，電視劇能觸達的受眾更多元、更廣泛，他們沒有被精細劃分，是社會的最大公約數。馬斯洛需求理論認為，人類價值體系存在生理需要和高級需要兩類不同的需要。當前我國已經進入了全面小康社會，觀眾對于電視劇的關注點早已不滿足于劇中人物在溫飽層面上的情況，而是追求精神層面上的某種滿足，但在豐富物質生活裹挾下的劇中人物，又無法讓觀眾從他們的故事中找到精神出路。

例如家庭倫理劇《小歡喜》，主要圍繞三個家庭來展開故事：一家在北京坐擁五套房產，媽媽是金牌老師，爸爸為身價千萬元的投資人；一家有官員背景，媽媽是天文館主任，爸爸為北京市的區(qū)長；而其中家境最普通的為方一凡家，月均支出四萬元。爸爸方圓中年失業(yè)，從法務變?yōu)榫W約車司機，媽媽董文潔遭遇職場性騷擾意欲辭職，爺爺奶奶誤入傳銷組織，全部身家都投了進去還欠了債，而這時董文潔還懷上了期待已久的二胎。那么面對這一地雞毛，劇中人物是怎樣解決的？夫妻倆決定賣房渡過危機，方圓溫柔地安慰妻子：“這不是現在又有400萬嗎？”當觀眾以為能從劇中人物經歷看到多數中年人的困境時，卻沒想到人家解決問題的方式讓人望塵莫及，可見缺乏現實參考價值。將社會問題融進劇里，看似是編劇在良苦用心地對現實進行映射和批判，不如說只是一個噱頭而已。

德國社會學家齊美爾認為“物質文化成為一種凌駕于個體文化之上的優(yōu)質力量”，因此物質文化加重了現代文化的危機。當前的現實題材電視劇被市場所主導，越發(fā)具有“金錢崇拜癥”傾向，社會弱勢群體、邊緣群體失語，被遺忘在考慮范疇之內。在探討女性平權意識時，更多地關注中產階層女性在家庭與事業(yè)之間尋找平衡的困擾，卻忽略了身處更極端性別歧視中的低收入家庭的女性；在反思教育“內卷”“雞娃”式教育時，卻忘記了在一些偏遠農村教育甚至還是稀缺資源。

消費與奇觀：物欲橫流的價值導向

中產階層是消費主義的主要擁護者，相比于上層階層基于血統(tǒng)、權力、資產來界定自己的身份，中產階層沒有顯赫的家世或巨額的財產，他們的身份認同主要通過消費行為和生活方式來建構。[4]大眾傳播媒介善于將商品信息與幸福生活相關聯，大肆傳播中產階層的價值觀和消費方式，在以中產階層為主要表現對象的國產現實題材電視劇中更是消費主義盛行。

《二十不惑》中的梁爽有一柜子的名牌包，段家寶一餐飯的開銷就上千元，而《三十而已》中的顧佳為了打入豪門太太圈多方求購稀有愛馬仕包，王曼妮為了虛榮心刷信用卡升艙。正如鮑德里亞從社會邏輯和分析過程出發(fā)所說的那樣：“人們從來不消費物的本身，人們總是把物用來當作能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團體，或參考一個地位更高的團體來擺脫本團體。”劇中人物的消費主義行為也深深地影響著觀眾，如激發(fā)觀眾的消費欲望，狂熱追求劇中明星的同款，追捧劇中人物的生活方式。人們消費的不再是商品的實用價值，而是它所代表的符號價值。在受眾看來通過商品之間的細微差距、符號的價值，能顯示出自身的與眾不同，實際上他們只是為商業(yè)品牌買單的冤大頭。

媒體不僅向受眾提供信息，還將受眾的注意力作為商品賣給廣告商，而以中產階層為主要表現對象的電視劇更是深受廣告主青睞。當前的廣告形式五花八門，也不再滿足于片頭片尾的口播形式，而是沿用劇中人物形象、性格、關系、道具及場景等，打造主線劇情外的番外小劇場廣告，即根據不同消費需求和消費場景，將商品與劇情緊密結合的劇情廣告。定位高端零食的良品鋪子在《二十不惑》中和劇情巧妙結合，是追劇時的小零嘴，是和同事打好關系的潤滑劑，是拜訪長輩的愛情助攻，是逛街時的必逛地，是舍友請客的常去處，良品鋪子的這一波營銷也收獲到了很好的效果。據良品鋪子發(fā)布的2020年財報顯示，2020年公司營收78.94億元，同比增長2.32%，凈利潤3.44億元，同比增長0.95%，實現了雙增長。當下的消費越來越具有象征性意義，以中產階層為表現對象，更符合品牌的高端定位，自然能夠收獲良好的營銷效果。

奇觀是一種物化了的價值觀，國產現實劇的“中產泛濫”現象是一種媒介奇觀，媒體通過制造奇觀來引導娛樂和消費，受眾被具有戲劇性、沖擊力的奇觀現象所吸引。在奇觀邏輯下，人們的消費行為處于被動狀態(tài)，更看重商品的符號賦予的價值，喪失了人積極主動的創(chuàng)新意識。[5]在奇觀邏輯下，人們對社會現實的認知也被“人均中產”的國產現實劇所影響，誤將媒介真實當成客觀真實，金錢崇拜心理日趨嚴重。

女性與凝視：固化的男性俯視

“大女主劇”是一個流行的媒體話語，在藝恩數據《2020年電視劇播映指數Top10》中，現實題材電視劇有七部，其中大女主劇占了四部。這不僅與“女性主義”文化思潮的影響有關，也與“她經濟”的興起有關。學歷及經濟地位的提升，使得女性的話語權增強，女性比以往更重視“個人價值”。女性群體的變化使媒介中的女性形象也發(fā)生著改變，相比于勤勞、賢惠的女性形象，自信、獨立的女性形象更受歡迎。

法國哲學家?？抡J為，“凝視”既是知覺手段，又是一種權力機制，它賦予凝視者自我認同的主體性，又監(jiān)督被凝視者的思想與言行。[6]大女主劇中的女性從“男性凝視”視角走向“自我凝視”視角，在一定程度上重構了女性主體對自我的認同以及對未來的想象，動搖了歷史與現實中由男性主導的視覺霸權體系。雖然當前女性在電視作品中反客為主，女性群像劇不斷涌現，卻依然難逃男性凝視。

女性主義研究者波夫娃在《第二性》中寫道：“女人不是先天形成的，而是后天賦予的?！盵7]在社會塑造性別論斷中，女性是在以男性為權力中心的社會中被建構出來的，在“中產泛濫”的國產現實劇中也多將女性塑造為妻子、媽媽這樣的社會角色，談女性成長與女性困境，編劇將她們所面臨的困境永遠停留在感情和家庭上，在家事無巨細地操心教育、家務，在公司盡職盡責地完成本職工作，歸根結底是對女性嚴苛的母職期待。在消費主義文化背景下，以女性對商品的占有來展示女性的獨立，用女性對于奢侈品隨心所欲的購買當作女性獨立自強的標志。當前很多大女主劇其本質依然是偽女性覺醒劇，將女性的覺醒建立于男性的傷害，女性的成功借助于男性的幫助，女性的歸屬依然是愛情與家庭。在故事的起起伏伏里，女性始終還是男性的附庸，是劇情的功能性道具，依然固化在對女性“愛情第一、家庭第一”的刻板印象里，這還是一種徹頭徹尾的“男性凝視”。

在表現女性成長與奮斗的女性群像劇《北轍南轅》中，女性尋求獨立的源頭依然是男性。投資人尤姍姍，大二懷孕，大三輟學生子，與“媽寶男”離婚后才幡然醒悟重整人生；海歸戴小雨“被小三”后，憤然回國拼搏事業(yè)，但依然與前男友糾纏不清；全職太太司夢，在繁瑣的家務中迷失自我，后重拾寫作夢想；“北漂”馮希，與談了十年的博士男朋友分手后，才重新審視自己?？v觀中外經典文學作品里的男性，他們都有高遠的理想、堅定的信仰、無畏的勇氣，但沒有哪名男性是在被女性傷害后才激發(fā)出這些品質，而往往女性只有在被男性傷害后才激發(fā)出正向的能能量或邪惡的力量。這種敘事模式依然是對女性的歧視，女性難道自我的意識里、思想里、心靈里就不能產生像所有男性一樣的美好東西嗎？

美國媒介文化學者凱爾納曾坦言：“從報紙到電視，媒體塑造著我們對于性別的理解。媒體暗示我們，作為男人和女人，我們個體的形象應該如何?！碑斍暗拇笈鲃≡佻F的女性形象依然是有限甚至是狹隘的，用男性的眼光或標準來桎梏女性。當下應拓寬對女性生活的想象，審視女性在社會中所處的真實位置，如什么是女性的真實處境，這種性別身份到底意味著什么。而不是創(chuàng)造出性別對立的話語場，比如女性的困境都是男性帶來的，而是要讓女性忽略“外部凝視”，成為自我。影視媒體人應努力正視女性的主體價值，接納女性的自我發(fā)展，呈現多層次的女性形象，讓兩種性別之間達成某種理解。

結語

電視劇除了娛樂功能之外，也需要在一定程度上觀照現實。如今國產現實電視劇對中產階級大肆渲染，反而對于普通人著墨太少。媒體的強大之處在于，它自身預先設定的偏向往往被受眾當作客觀事物加以接受，而很少追問其背后的依據及反映的問題。人們應以反思的態(tài)度來面對國產現實劇中“中產泛濫”的現象，這值得每一個創(chuàng)作者深思其中的失范現象。人們期待未來的大眾媒介能夠對現實世界做出更生動、更深刻的反映，真實和貼近底層才能引發(fā)共鳴，審視和反思才能有的放矢。