□武赟

隨著國家逐漸強(qiáng)大，進(jìn)一步意識(shí)到“文化興則國運(yùn)興，文化強(qiáng)則國運(yùn)強(qiáng)”的重要性，于是提出了“文化強(qiáng)國”的文化發(fā)展戰(zhàn)略目標(biāo)。實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展是增強(qiáng)文化自信、建設(shè)文化強(qiáng)國的必然選擇，習(xí)近平總書記提出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基?！盵1]中華民族五千多年的歷史文明為文化自信的培育提供了富饒的文化沃土，也為后人留下了無數(shù)的精神財(cái)富與物質(zhì)財(cái)富。近幾年，眾多文化類電視綜藝節(jié)目秉承著對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的思維理念，取得了不俗的成績，甚至部分節(jié)目被打造成為“現(xiàn)象級(jí)”的景觀。

2021年2月12日央視一套播出《典籍里的中國》，播出當(dāng)天就獲得了4.5億的話題閱讀量，豆瓣評(píng)分8.7，榮獲第27屆上海電視節(jié)“白玉蘭獎(jiǎng)”最佳電視綜藝節(jié)目。《典籍里的中國》由中央廣播電視總臺(tái)央視綜合頻道、央視創(chuàng)造傳媒和中國國家話劇院聯(lián)合制作，以中華典籍為核心，講述中國千年文明，融合多媒介與數(shù)字技術(shù)打造極具藝術(shù)美的舞臺(tái)場景，選擇古籍里具有代表性的文化符號(hào)進(jìn)行編碼與解碼，以“文化+戲劇+影視+訪談”的形式將典籍進(jìn)行影像化表達(dá)，讓觀眾在古今交匯的戲劇場景中獲得極致的審美體驗(yàn)，在“我者”與“他者”的跨時(shí)空對(duì)話互動(dòng)中激活共通的文化記憶與文化認(rèn)同，讓觀眾在典籍故事中深入感悟古籍的文化價(jià)值與民族精神。

“真”與“美”：藝術(shù)意蘊(yùn)回歸

習(xí)近平總書記在2014年參加巴黎聯(lián)合國教科文組織總部演講時(shí)提出：“中國人民在實(shí)現(xiàn)中國夢的進(jìn)程中，將按照時(shí)代的新進(jìn)步推動(dòng)中華文明創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，激活其生命力，把跨越時(shí)空、超越國度、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來，讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來，讓中華文明同世界各國人民創(chuàng)造的豐富多彩的文明一道，為人類提供正確的精神指引和強(qiáng)大的精神動(dòng)力。”[2]換言之，如何創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，如何將我國傳統(tǒng)文化中所蘊(yùn)藏的抽象義理以現(xiàn)代化的藝術(shù)形式進(jìn)行精準(zhǔn)傳達(dá)，如何創(chuàng)作出兼具藝術(shù)性和思想性的文藝作品，是當(dāng)前文藝工作者需要共同思考的課題，也是面對(duì)當(dāng)下復(fù)雜的國際局勢，借助文藝作品向世界講好中國故事，傳遞中國聲音，提升中國國際傳播影響力、扭轉(zhuǎn)中國國際形象的重要意義所在。

中國傳統(tǒng)美學(xué)中有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)作品之所以是藝術(shù)作品，就在于它在觀眾面前呈現(xiàn)出了一個(gè)意象世界，從而使觀眾產(chǎn)生審美興趣。明末清初大思想家王夫之提出：“詩言志，歌詠言，非志即為詩，言即為歌也?；蚩梢耘d，或不可以興，其樞機(jī)在此。”[3]從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來講，藝術(shù)家創(chuàng)作出的意象必然會(huì)讓藝術(shù)欣賞者感受到意象的美，獲得相應(yīng)的審美體驗(yàn)，倘若藝術(shù)欣賞者沒有感受到美，那該作品也不能稱之為藝術(shù)?！兜浼锏闹袊窡o論是內(nèi)容文本的選擇還是戲劇情境的創(chuàng)新，都進(jìn)行了全新的嘗試，文化價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值兼而有之。

典籍符號(hào)的選擇與提煉。文化類電視綜藝節(jié)目是指“以文化教育為宗旨、以電視傳播為手段、以傳播知識(shí)為目標(biāo)”的節(jié)目。[4]《中國詩詞大會(huì)》《國家寶藏》《朗讀者》《聲臨其境》等一系列高質(zhì)量的文化類節(jié)目在各個(gè)媒體平臺(tái)相繼播出，這些節(jié)目從不同的角度，以多元的呈現(xiàn)形式傳播文化，輸出節(jié)目背后的價(jià)值觀，播出后獲得了不俗的反響。

與這些節(jié)目不同的是，《典籍里的中國》以宏大的歷史觀、文化觀為根基，聚焦典籍文化IP，以“每期一部典籍，每期一個(gè)人物，每期一個(gè)故事”為創(chuàng)作核心，以“惟殷先人，有冊(cè)有典”為典籍選擇理念，在浩瀚如煙的典籍中選擇了極具代表的、對(duì)我國文明史進(jìn)程產(chǎn)生重要影響的典籍，諸如被譽(yù)為“政書之祖，史書之源”的《尚書》，世界上第一部關(guān)于農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)的綜合性著作《天工開物》，我國歷史上第一部紀(jì)傳體通史《史記》，講述中華醫(yī)學(xué)博大精深的《本草綱目》、我國“兵學(xué)圣典”之《孫子兵法》，我國文學(xué)史上第一部浪漫主義詩歌總集《楚辭》，我國地質(zhì)地貌開山之作《徐霞客游記》，有“萬經(jīng)之王”之稱的《道德經(jīng)》，孔門弟子集體智慧的結(jié)晶之《論語》，作為“群經(jīng)之首，大道之源”的《周易》等。節(jié)目將通過這些典籍巧妙地將中華上下五千年的文明串聯(lián)在一起，以“典籍”為文化線索帶領(lǐng)觀眾踏上“文化尋根”之旅，每一期的內(nèi)容在精心設(shè)計(jì)下盡可能達(dá)到“打開典籍，對(duì)話先賢；打開典籍，品讀中國”的傳播效果，讓觀眾知道我們的生命緣起何處，知道我們的腳步邁向何方。

多維場景的陌生化敘事。俄國形式主義評(píng)論家什克羅夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中提出，藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感受事物?！澳吧本褪橇η筮\(yùn)用新鮮的語言或奇異的語言，給觀眾帶來新奇的體驗(yàn)，使作品與觀眾之間產(chǎn)生一種陌生化的新鮮感?！兜浼锏闹袊吠黄屏宋幕愲娨暰C藝原有的朗讀書籍、嘉賓講解等傳統(tǒng)模式，融合“戲劇+影視+跨時(shí)空對(duì)話”的多重?cái)⑹履Ｊ剑瑢?shí)現(xiàn)了“讓書寫在典籍里的文字活起來”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，觀眾不僅會(huì)情不自禁地跟著演員一起默默背誦典籍中的經(jīng)典，也會(huì)深度沉浸在編劇、導(dǎo)演創(chuàng)造的戲劇情境中感受中華文化的魅力。

《典籍里的中國》的敘事由主持人、當(dāng)代讀書人、演員、專家、編劇和導(dǎo)演共同構(gòu)成典讀會(huì)、戲劇故事演繹、古今對(duì)話、專家訪談會(huì)等多個(gè)空間敘事場景，分別對(duì)典籍的文本、與典籍相關(guān)的著名人物、典籍背后的故事、典籍對(duì)當(dāng)代中國的影響進(jìn)行了場景式的戲劇演繹與解讀，這樣極具創(chuàng)意的內(nèi)容設(shè)計(jì)讓觀眾獲得了前所未有的審美體驗(yàn)，其陌生化敘事的設(shè)計(jì)在節(jié)目中具體體現(xiàn)在三方面：

第一，節(jié)目巧妙設(shè)計(jì)“當(dāng)代讀書人”這一身份來聯(lián)通古今，在歷史事件中對(duì)話先賢，推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展，形成陌生化效果。德國戲劇家布萊希特認(rèn)為：“陌生化效果的目的，在于賦予關(guān)注以探討、批判的態(tài)度，來對(duì)待所表演的事件。”[5]撒貝寧作為“當(dāng)代讀書人”在節(jié)目中有多重身份，他不僅是旁觀者，也是陳述者，更是穿越古今的對(duì)話者。撒貝寧在多個(gè)時(shí)空中靈活穿梭，觀眾在節(jié)目設(shè)計(jì)的“間離方法”中跟著撒貝寧一起識(shí)讀典籍，見證歷史。

如在《典籍里的中國》之《周易》篇中，撒貝寧穿越至春秋末期，親臨孔夫子講學(xué)之地杏壇，他向孔夫子介紹自己是來自2000多年后的“讀書人”，并向孔夫子介紹《易經(jīng)》《易傳》和《周易》的關(guān)系與流傳至今的經(jīng)典思想。同時(shí)，戲劇情節(jié)以“諸位先賢在上，請(qǐng)受后世子孫一拜”來追溯《周易》，層層遞進(jìn)將《周易》在先古、中古和近古這三個(gè)時(shí)代的故事串聯(lián)起來。而每期節(jié)目的高潮莫過于眾先賢們跟隨撒貝寧親眼見證《典籍》在后世的發(fā)展及取得的成就。在《周易》篇中，撒貝寧向孔老夫子介紹萬物互聯(lián)、人工智能以及《周易》在各個(gè)領(lǐng)域中的應(yīng)用，《周易》中的精髓“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢坤，君子以厚德載物”多次被齊誦，節(jié)目為觀眾營造出極強(qiáng)的振奮感，中華文明穿越數(shù)千年時(shí)光，其中所蘊(yùn)含的哲思得以顯現(xiàn)。

第二，節(jié)目以甬道巧妙連接了現(xiàn)實(shí)空間與歷史空間，充分利用戲劇的假定性特性制造出跨越時(shí)空的陌生化敘事。《典籍里的中國》充分發(fā)揮戲劇的假定性特性，打破了傳統(tǒng)戲劇的時(shí)空封閉性，打造多重時(shí)空來敘事，典籍故事相關(guān)的歷史人物和“當(dāng)代讀書人”撒貝寧通過甬道實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空對(duì)話，在戲劇情境中觀眾情不自禁地與“當(dāng)代讀書人”撒貝寧的角色合二為一，觀眾既可以回到過去以“他者”視角見證先賢的所思所想所遇，也可以“我者”視角體悟當(dāng)下典籍在生活中的廣泛運(yùn)用與價(jià)值所在。

以《傳習(xí)錄》為例，“當(dāng)代讀書人”撒貝寧穿越到王陽明先生的晚年時(shí)期，目睹了當(dāng)時(shí)身體抱恙的王陽明仍不忘關(guān)心民生，“視民之饑溺，猶己之饑溺”“知是行之始，行是知之成”等思想在二人的對(duì)話中呼之欲出，在戲劇情節(jié)中感受王陽明先生的至高境界，也在他人生的至暗時(shí)刻中看到王陽明先生的堅(jiān)韌不拔，以及他一生都在踐行的“知行合一”。

《典籍里的中國》除了撒貝寧與先賢的對(duì)話外，節(jié)目還設(shè)計(jì)了先賢與現(xiàn)代人物的對(duì)話，如明朝著名科學(xué)家宋應(yīng)星與袁隆平在“超級(jí)稻”試驗(yàn)田中握手相見，共話“貴五谷而賤金玉”“天下富足，禾下乘涼”的理想；如漢代司馬遷聽魯迅先生談《史記》的價(jià)值，“欲知大道，必先為史。讀歷史者，不得不讀《史記》——史家之絕唱，無韻之《離騷》”；戰(zhàn)國時(shí)期政治家屈原跟隨撒貝寧進(jìn)入現(xiàn)代，親眼目睹中國首個(gè)火星探測器“天問一號(hào)”發(fā)射升空、神州十二號(hào)載人飛船發(fā)射，當(dāng)“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”回蕩在寰宇之間時(shí)，不禁讓觀眾激動(dòng)萬分，能在故事中感受圣賢之智慧，也能感悟到其在華夏文明綿延不斷的血脈之中得以傳承。

第三，節(jié)目設(shè)置的“典讀會(huì)”和“專家訪談會(huì)”一改往日傳統(tǒng)的點(diǎn)評(píng)模式，而是圍繞戲劇化的敘事關(guān)鍵點(diǎn)對(duì)典籍及人物加以專業(yè)分析，讓觀眾對(duì)典籍思想或人物有更深刻的理解。

典讀會(huì)環(huán)節(jié)是《典籍里的中國》嘗試新增的環(huán)節(jié)，由中國國家話劇院院長、《典籍里的中國》藝術(shù)總監(jiān)田沁鑫，《典籍里的中國》總編劇張昆鵬、演員共同組成，該環(huán)節(jié)不僅向觀眾展示了戲劇主創(chuàng)們的戲劇創(chuàng)作思路和對(duì)典籍、人物的感悟，也是將節(jié)目前期籌備的工作內(nèi)容如彩排現(xiàn)場、演員的臺(tái)前幕后、服裝道具、舞臺(tái)調(diào)配等首次展示給觀眾。同時(shí)，每期內(nèi)容的主演將帶領(lǐng)觀眾一起反復(fù)誦讀典籍的經(jīng)典語句，不僅為觀眾理解典籍奠定基礎(chǔ)，也在多次誦讀中與典籍進(jìn)行初次“對(duì)話”。如《尚書》這一期，由飾演伏生的倪大紅帶領(lǐng)大家一起誦讀“禹敷土，隨山刊木，奠高尚大川”；《道德經(jīng)》這一期，由飾演老子的王慶祥帶領(lǐng)大家誦讀“上善若水，水善利萬物而不爭”。

而在專家訪談會(huì)環(huán)節(jié)，每期節(jié)目會(huì)請(qǐng)三到四位權(quán)威學(xué)者以學(xué)界視角對(duì)典籍進(jìn)行解讀，學(xué)者們也會(huì)根據(jù)戲劇情境對(duì)典籍故事、人物進(jìn)行深層次的解讀和歷史背景補(bǔ)充。如果說典籍的戲劇化演繹是第一會(huì)場，那么專家訪談會(huì)便是第二會(huì)場，兩個(gè)會(huì)場在互動(dòng)互補(bǔ)中為觀眾構(gòu)建了一個(gè)充滿藝術(shù)性和理性的敘事空間。如《論語》這一期，以2015年南昌西漢?；韬钅刮奈锉Ｗo(hù)工作站的考古發(fā)現(xiàn)為開場，介紹了刻在竹簡上的《齊論語》被發(fā)現(xiàn)的過程及《論語》的由來和價(jià)值。在典讀會(huì)環(huán)節(jié)，本期的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)《論語》劇本的創(chuàng)作圍繞“仁”的核心來展開，同時(shí)飾演孔子的演員王繪春講述自己與孔子的淵源以及對(duì)孔子這一生的理解，并帶領(lǐng)大家高聲誦讀“有朋自遠(yuǎn)方來，不亦說乎”“三人行，必有我?guī)熝伞薄皽毓识隆钡让?。在戲劇環(huán)節(jié)，演繹孔子的一生及他的理想與哲思，而專家訪談間根據(jù)劇情的推進(jìn)加以深入闡釋，例如進(jìn)一步解釋“朝聞道，夕死可矣”的信仰。

典籍的影像化藝術(shù)表達(dá)。加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢曾提出“媒介即訊息”，如今已然成為現(xiàn)實(shí)，隨著媒介技術(shù)的不斷進(jìn)步與迭代，在20世紀(jì)30年代，德國哲學(xué)家海德格爾指出現(xiàn)代社會(huì)已然進(jìn)入“世界圖像時(shí)代”。[6]如今，隨著數(shù)字媒體技術(shù)的興起與普及，人們的觀影意趣發(fā)生了極大的改變，電視綜藝節(jié)目更加注重視覺設(shè)計(jì)，鏡頭語言也越來越趨于電影化。

《典籍里的中國》作為文化類電視綜藝節(jié)目，為了讓節(jié)目的內(nèi)容去教條化和枯燥化，在真實(shí)呈現(xiàn)文化價(jià)值原本之貌的前提下，對(duì)節(jié)目的影像化藝術(shù)表達(dá)有了更高的要求。因此，節(jié)目在策劃之初就選擇多藝術(shù)形式融合敘事的模式，積極借助科技力量，在節(jié)目呈現(xiàn)上啟用270度環(huán)幕投屏、AR、實(shí)時(shí)跟蹤等舞臺(tái)技術(shù)來展現(xiàn)千年歷史中典籍的誕生與流傳。在鏡頭語言運(yùn)用方面，全景、遠(yuǎn)景、俯拍、特寫以及平行蒙太奇的多次使用，讓畫面更為靈動(dòng)，整個(gè)節(jié)目效果在鏡頭的靈活變化中、虛擬與現(xiàn)實(shí)的切換中、演員深情表演中得到最優(yōu)呈現(xiàn)，電視、戲劇、電影這三種藝術(shù)形態(tài)相互融合，使舞臺(tái)藝術(shù)的感染力有了極大的提升。如同《論語》這一期節(jié)目，飾演孔子的演員王繪春經(jīng)過妝發(fā)服飾的設(shè)計(jì)，整個(gè)人物與孔子十分相像，而畫面中鏡子的巧妙放置，在正反打鏡頭下蒙太奇的剪輯手法讓演員王繪春與自身扮演的孔子在鏡子中相視，而“跨時(shí)空對(duì)話”的構(gòu)思隱喻在畫面中，隨后鏡頭特寫演員的深情與孔子的神情，古人和今人形成強(qiáng)烈的對(duì)比。這樣的視覺沖擊讓觀眾不由沉浸其中，感受人物內(nèi)心的同時(shí)也能從鏡頭語言中感受先賢的能量所在。

“融”與“破”：傳播模式創(chuàng)新

隨著新媒體的興起與發(fā)展，傳統(tǒng)媒體與新媒體的聯(lián)動(dòng)和融合日趨明顯，特別是以騰訊、愛奇藝、優(yōu)酷為首的視頻平臺(tái)與以抖音、快手為首的短視頻平臺(tái)的崛起，媒體之間“內(nèi)容為王”的競爭日趨激烈，大眾的觀影習(xí)慣越發(fā)個(gè)性化、多樣化，對(duì)內(nèi)容和形式的要求也愈發(fā)挑剔。在這樣的背景下，如何制作出內(nèi)容優(yōu)質(zhì)、形式創(chuàng)新的作品是傳統(tǒng)媒體進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的重要命題。

突破傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)多屏聯(lián)動(dòng)。在融媒體時(shí)代，文化類電視綜藝節(jié)目在傳播渠道與傳播方式方面有了更多的選擇，像《我在故宮修文物》《上新了，故宮》《京城十二時(shí)辰》《朗讀者》等節(jié)目都與新媒體進(jìn)行合作，不再純依靠電視媒體進(jìn)行傳播，而是與視頻網(wǎng)站、社交媒體、短視頻、嗶哩嗶哩、央視官方網(wǎng)絡(luò)媒體平臺(tái)進(jìn)行多樣化、多渠道傳播，也更加注重大眾的參與度。

同樣，《典籍里的中國》更是將大小屏的聯(lián)動(dòng)發(fā)揮到極致，實(shí)現(xiàn)了電視端、PC端和智能移動(dòng)端的融合。在節(jié)目現(xiàn)場，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)運(yùn)用環(huán)幕投屏、AR、實(shí)時(shí)跟蹤等技術(shù)為觀眾提供一場視聽盛宴，屏幕的自由切換讓典籍的呈現(xiàn)更加藝術(shù)化、影視化。在新媒體方面，節(jié)目對(duì)新媒體平臺(tái)進(jìn)行深度開發(fā)，設(shè)計(jì)網(wǎng)絡(luò)衍生綜藝、短視頻、新媒體互動(dòng)產(chǎn)品等多種內(nèi)容產(chǎn)品，如《有“典”意思》《“上古”典籍如何成為新晉“網(wǎng)紅”》《典籍里的中國讓人淚目的名場面》等，大眾在節(jié)目多矩陣的傳播下，不自覺地“浸泡”在節(jié)目中，典籍的IP在大小屏聯(lián)動(dòng)的“疊加刷屏”中更加立體多元，不僅拓寬了節(jié)目的傳播渠道，而且也借助互聯(lián)網(wǎng)裂變式的傳播特點(diǎn)，滿足了當(dāng)代大眾特別是年輕群體對(duì)內(nèi)容的獨(dú)特需求，大大提升了節(jié)目的品牌影響力。

打造文創(chuàng)IP引領(lǐng)“新國潮”。據(jù)《百度2021國潮驕傲搜索大數(shù)據(jù)》報(bào)告指出，近十年“國潮”的相關(guān)搜索熱度上漲528%。2021年是國潮的“當(dāng)打之年”，在國人2021年最關(guān)注的十大“國潮”話題中，國貨數(shù)碼、“國潮”服飾和國貨美妝位列前三，除此之外，還包括國產(chǎn)影視、國漫國游、中國音樂、中國文學(xué)、中國美食、文化遺產(chǎn)和大國科技。[7]隨著我國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，國人民族自信覺醒，在科技賦能之下，“國潮”已進(jìn)入了3.0時(shí)代，“國潮”內(nèi)涵不再拘泥于老字號(hào)商品、服飾、日用品、手機(jī)、汽車等領(lǐng)域，而是愈發(fā)注重民族文化與科技。

在電視綜藝節(jié)目方面，節(jié)目主創(chuàng)人員越發(fā)重視當(dāng)下年輕群體的觀影喜好以及大眾審美感知的變化，《舌尖上的中國》《上新了，故宮》《我在頤和園等你》《我在故宮修文物》《國家寶藏》《京城十二時(shí)辰》等“國潮”節(jié)目以全新的構(gòu)思、全新的節(jié)目形態(tài)出現(xiàn)在大眾面前，節(jié)目不僅滿足了大眾對(duì)歷史文化的渴求，也滿足了大眾對(duì)藝術(shù)審美感知的需求。

《典籍里的中國》更是積極研發(fā)各類衍生產(chǎn)品，既增加了節(jié)目內(nèi)容的曝光度，又借助衍生產(chǎn)品對(duì)其蘊(yùn)含的文化藝術(shù)價(jià)值進(jìn)行了廣泛傳播，真正做到了“讓文化飛入尋常百姓家”。如《典籍里的中國》官方微博發(fā)布了節(jié)目中演員們的劇照或動(dòng)圖，結(jié)合當(dāng)下熱詞“KPI”“救救孩子”“嗚呼”“委屈”等制作成超實(shí)用的“喜怒哀樂”表情包。此外，《典籍里的中國》和國家圖書館合作，出品了《典籍里的中國》典藏版手賬套裝，其設(shè)計(jì)以“典”字作為主體形象，經(jīng)典古籍元素環(huán)繞在“典”字周圍，在色彩運(yùn)用方面選取赤金到瓷青漸變?cè)O(shè)計(jì)，整體呈現(xiàn)出一種雍容典雅之感。在內(nèi)容方面，手賬對(duì)十部經(jīng)典著作《尚書》《天工開物》《史記》《本草綱目》《徐霞客游記》《夢溪筆談》《楚辭》《孫子兵法》《傳習(xí)錄》《論語》進(jìn)行介紹，收錄135條名言警句，含有27篇文史知識(shí)的相關(guān)介紹，并選擇52張珍貴書影史料作為內(nèi)容圖片設(shè)計(jì)，匯集典籍名詞、先賢智慧，與節(jié)目的內(nèi)容相互呼應(yīng)，為大眾設(shè)計(jì)出多樣的書寫空間，可謂是“一本手賬圓一個(gè)藏書之夢”。

“守”與“創(chuàng)”：實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的有效傳播

斯圖亞特·霍爾提出的“解碼與編碼”理論認(rèn)為：“電視話語的生產(chǎn)環(huán)節(jié)即信息的編碼，任何種類的傳播都不是自然生成的，我們?cè)谛畔l(fā)送之前必須對(duì)它進(jìn)行重新構(gòu)建。信息編碼完成之后，便開始進(jìn)入流通環(huán)節(jié)，也就是信息從編碼者被傳送到受眾的過程，編碼的信息一經(jīng)傳送編碼者便對(duì)其失去了控制權(quán)”。[8]《典籍里的中國》雖然選擇的都是極具影響力的典籍，但由于典籍的特殊性，內(nèi)容晦澀難懂，為了讓觀眾更好地理解典籍，節(jié)目主創(chuàng)人員以“戲劇+”敘事模式對(duì)典籍進(jìn)行編碼，從觀眾視角設(shè)置“專家訪談間”，誠邀學(xué)者一同觀看戲劇內(nèi)容，對(duì)典籍的內(nèi)容和內(nèi)涵進(jìn)行理性的解讀與補(bǔ)充，使觀眾在解讀信息的過程中能夠有進(jìn)一步理解，能夠更精準(zhǔn)理解古籍的文化內(nèi)涵與傳統(tǒng)文化的精神信仰。

文化符號(hào)的重構(gòu)與現(xiàn)代化呈現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論讓人們清晰地意識(shí)到文學(xué)、藝術(shù)等精神文化和審美活動(dòng)要聯(lián)系人的本質(zhì)，并且要按照美的規(guī)律來塑造物體。重視經(jīng)典文本的傳承與精準(zhǔn)傳播，就當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展而言有著不可忽視的價(jià)值。面對(duì)典籍文本閱讀的晦澀以及深刻的內(nèi)涵，對(duì)典籍文本符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化成為《典籍里的中國》節(jié)目創(chuàng)作的難點(diǎn)之一。

《典籍里的中國》在節(jié)目制作與呈現(xiàn)方面十分重視中國傳統(tǒng)文化的傳播，并傳統(tǒng)文化的元素、典籍符號(hào)在節(jié)目本身和其衍生的文創(chuàng)產(chǎn)品中進(jìn)行二次創(chuàng)作。如每期的人物形象刻畫都遵循歷史人物的典型特點(diǎn)，在服裝、道具、化妝方面都進(jìn)行了深入研究與創(chuàng)作，盡可能做到對(duì)人物的逼真還原，如演員王繪春飾演的孔夫子和演員倪大紅飾演的伏生，他們的服飾都本真地回歸先賢生活的時(shí)代；如孔子的杏壇講學(xué)，王陽明幼時(shí)“格竹七日”；如特寫先賢們熱淚奪眶而出、現(xiàn)場演員們的熱淚等這些象征性符號(hào)的畫面呈現(xiàn)，都讓觀眾在符號(hào)化的情境中對(duì)先賢們有了更深層的認(rèn)知與理解，也在影像化的戲劇情境中從審美感知上升到審美認(rèn)同和文化認(rèn)同。另外，節(jié)目還設(shè)置了“典讀會(huì)”和“專家訪談間”，無論是場內(nèi)觀眾還是電視機(jī)前的觀眾，該環(huán)節(jié)無形中帶觀眾仿佛回到兒時(shí)的課堂，大家情不自禁地跟著一起誦讀經(jīng)典，一起聽專家的解讀?；诳铝炙沟摹盎?dòng)儀式鏈”，觀眾不知不覺深入其中，在互動(dòng)中沉浸于典籍的魅力之中，在互動(dòng)中感悟中華民族的精神價(jià)值。

重視觀眾的審美再創(chuàng)造。英尼斯認(rèn)為，接收范圍的擴(kuò)展是現(xiàn)代傳播效果的一大進(jìn)步，但發(fā)布點(diǎn)卻因發(fā)布范圍的縮小變得狹窄，這意味著雖然聽眾人數(shù)眾多，但激烈而重大的討論被排除在外。[9]《典籍里的中國》在央視官方網(wǎng)站、央視APP、各大視頻平臺(tái)、抖音、快手、微博等同步播出，觀眾的意見與感想都在彈幕、評(píng)論間形成輿論反饋場域，這在一定程度上否定了英尼斯的擔(dān)憂。確實(shí)，新媒體技術(shù)的發(fā)展與新媒體的興起，使得媒體的門檻降低，人人都能參與到媒體傳播之中，人人也都可以是信息內(nèi)容的傳播者。

因此，文化類電視綜藝節(jié)目不再僅僅局限于傳統(tǒng)媒體的單一傳播模式，在以知識(shí)傳播為核心的基礎(chǔ)上，要重視與大眾的互動(dòng)，激發(fā)大眾的參與性和主動(dòng)性，重視大眾的審美再創(chuàng)造的價(jià)值效用。如節(jié)目《舌尖上的中國》爆火之后，李子柒以獨(dú)特的“國風(fēng)”風(fēng)格，以介紹中國田園生活而火爆海外，其美食產(chǎn)品也銷售火爆；如《一剪梅》走紅海外，憑借簡單且極具“國風(fēng)”的音樂反而吸引很多海外受眾哼唱，諸如此類的現(xiàn)象還有很多?！兜浼锏闹袊芬部梢匀谌敫嘣_放的形式來增強(qiáng)與觀眾的互動(dòng)，讓更多的觀眾參與到典籍IP的開發(fā)與制作當(dāng)中，以此提升全民的文化氛圍，在互動(dòng)中激活蘊(yùn)藏在每個(gè)中國人血液里的文化基因與文化記憶。

結(jié)語

《典籍里的中國》融合多種藝術(shù)形式，以全新的方式講述著古老的典籍，讓晦澀難懂的典籍大眾化，讓每一個(gè)觀眾在戲劇情境中讀懂典籍，了解先賢，也更深刻地認(rèn)識(shí)到華夏文明的魅力所在，在節(jié)目中以文化自覺立文化自信?！兜浼锏闹袊返墓?jié)目形式為未來文化類電視綜藝的創(chuàng)作提供了成功的借鑒經(jīng)驗(yàn)，也扭轉(zhuǎn)了大眾對(duì)傳統(tǒng)文化類節(jié)目的刻板印象，人們期待著更多文化類綜藝節(jié)目推陳出新。