□劉勇權(quán) 鄧靜宜

2008年6月，在冰島召開(kāi)的2008年北歐人類學(xué)電影協(xié)會(huì)會(huì)議上，杰伊·盧比在《人類學(xué)電影衛(wèi)報(bào)》一文中提出制作動(dòng)態(tài)圖像成為人類學(xué)電影的另一種表達(dá)方式，并提出應(yīng)該放棄“民族志電影”這一概念，用“人類學(xué)電影”更為合適，并且嘗試將動(dòng)畫(huà)影像與文化人類學(xué)結(jié)合在一起。在動(dòng)畫(huà)這一大型的場(chǎng)域里，人們更多的是看到了它的高度娛樂(lè)的天然屬性，卻較少留意到它的社會(huì)批判、社會(huì)審視和記錄的屬性。人類學(xué)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)價(jià)值越來(lái)越被重視，人類學(xué)動(dòng)畫(huà)開(kāi)始進(jìn)入視覺(jué)人類學(xué)的領(lǐng)域，將兩者結(jié)合在一起，可以在藝術(shù)范式的基礎(chǔ)上更完整地傳遞出人類學(xué)的信息價(jià)值。動(dòng)畫(huà)進(jìn)入人類學(xué)是歷史的必然，作為動(dòng)畫(huà)影像資料在跨文化傳播中具有獨(dú)特的貢獻(xiàn)和價(jià)值，對(duì)人類學(xué)動(dòng)畫(huà)在跨文化傳播中的作用有更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)才能不斷拓寬實(shí)踐疆域，實(shí)踐動(dòng)畫(huà)的多維可能。

紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)成為人類學(xué)表達(dá)新范式

美國(guó)導(dǎo)演溫莎·麥凱的《路西塔尼亞號(hào)的沉沒(méi)》（1918）被認(rèn)為是動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的開(kāi)山之作，這部影片運(yùn)用抑郁的語(yǔ)言還原了1915年英國(guó)跨大西洋客輪被德國(guó)U型潛艇擊沉并造成重大人員傷亡的真實(shí)歷史事件。導(dǎo)演溫莎·麥凱在資料缺乏的情況下用自己對(duì)歷史的獨(dú)特理解重現(xiàn)了這一歷史事件，并且有力地號(hào)召美國(guó)人民加入到這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中。動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片到此正式踏入了“紀(jì)實(shí)影像”的行列中。在民族志電影的開(kāi)山鼻祖讓·魯什提出了“民族志—虛構(gòu)”之后，現(xiàn)實(shí)生活中那些難以言說(shuō)的社會(huì)議題以及缺乏展現(xiàn)形式的文化內(nèi)容都可以運(yùn)用影像被虛構(gòu)出來(lái)，此時(shí)虛構(gòu)影像成為情緒和思考的出口。民族志電影開(kāi)始從“科學(xué)性”這單一的規(guī)定范式中釋放出來(lái)，轉(zhuǎn)向了“人類學(xué)”這一豐富的形式和表達(dá)范式中?！叭祟悓W(xué)本身就具備一種探險(xiǎn)精神，突破原始概念的邊界系統(tǒng)性、邏輯性，創(chuàng)新才能得到實(shí)現(xiàn)，才不會(huì)在舊的范式中故步自封。”[1]許許多多具有人類學(xué)價(jià)值的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，如《我是大屠殺幸存者的小孩》（2010）、《雷恩》（2005）、《我在伊朗長(zhǎng)大》（2007），這些無(wú)不呈現(xiàn)在人類學(xué)文本的基礎(chǔ)之上，借助動(dòng)畫(huà)不斷建構(gòu)、闡釋和描述。他們利用攝像機(jī)在觀者和真實(shí)之間建立起一個(gè)客觀的情感聯(lián)結(jié)，構(gòu)建了一個(gè)生動(dòng)的情感表達(dá)范式，《和巴什爾跳華爾茲》（2008）是導(dǎo)演阿里·福爾曼的親身經(jīng)歷，被譽(yù)為“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的開(kāi)山之作——完全在動(dòng)畫(huà)語(yǔ)境中還原了1982年貝魯特大屠殺。因?yàn)閷?dǎo)演自身就是當(dāng)時(shí)參與貝魯特大屠殺的一名士兵，所以他將自己的記憶引申為線索，借鑒了實(shí)拍紀(jì)錄片的常用技巧，將采訪內(nèi)容以動(dòng)畫(huà)的形式重現(xiàn)，從而將觀者引入一種更沉浸的臨場(chǎng)個(gè)體體驗(yàn)場(chǎng)里，也喚醒了觀者對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮的恐懼心理和渴望和平的情感共鳴。動(dòng)畫(huà)影像與人類學(xué)結(jié)合拓寬了人類學(xué)敘事疆域，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片不僅強(qiáng)調(diào)觀者的主觀意識(shí)情感，還強(qiáng)調(diào)結(jié)合導(dǎo)演個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與判斷，將其雜糅交織，不斷挑戰(zhàn)著現(xiàn)實(shí)與幻想的假定界限，讓觀眾更好地對(duì)客觀事件加以理解，其敘事記錄功能日益凸顯。

紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)在跨文化傳播中的作用

“文化與傳播是一體的，恰似一種“波粒二象性”——它的“?！笔俏幕?，它的“波”是傳播?！盵2]在后疫情時(shí)代，跨文化傳播受到諸多制約，打破這道物理上的“門(mén)”，進(jìn)入受眾主體心理的“門(mén)”，則是藝術(shù)創(chuàng)作者需要思考的問(wèn)題。

跨文化共情傳播，傳遞普世價(jià)值?！霸谛睦韺W(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，共情就是人在觀察和了解一個(gè)客體時(shí)，把自己的生命和情感投射到這個(gè)客體之中，并為這個(gè)客體所感染、理解和欣賞其美感，使人感到和對(duì)象交融合一的現(xiàn)象。”[3]《螢火蟲(chóng)之墓》（1988）為日本小說(shuō)家野坂昭如以自身在二次大戰(zhàn)中的體驗(yàn)為題材所創(chuàng)作出的帶有半自傳體性質(zhì)的文本，故事以美日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，講述失去雙親的兄妹在戰(zhàn)爭(zhēng)中相依為命的故事。為了尋求真實(shí)感給觀眾帶來(lái)生動(dòng)的臨場(chǎng)感，導(dǎo)演高畑勛收集了日本戰(zhàn)敗后的歷史資料和照片，這才使影片呈現(xiàn)出了日本20世紀(jì)40年代的風(fēng)景全貌和日本本土化的時(shí)代元素，很細(xì)致地探討了日本在遭受戰(zhàn)爭(zhēng)之后小人物的情感變化和疼痛記憶，讓觀眾在觀看電影的同時(shí)帶有同理心，進(jìn)而與影片人物做深入的聯(lián)結(jié)。借助動(dòng)畫(huà)這一媒介手段視覺(jué)化處理兄妹倆在戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生時(shí)的遭遇，喚醒觀眾對(duì)待弱者的同情，引發(fā)觀眾對(duì)“和平”的這一社會(huì)議題的思考。

紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)大多將真實(shí)的拍攝內(nèi)容和動(dòng)畫(huà)技法融合在一起，與其他類型的動(dòng)畫(huà)超現(xiàn)實(shí)的設(shè)定不同的是，其取材多是實(shí)際發(fā)生的真實(shí)事件，所以能夠取得良好的跨文化傳播的效果，主要表現(xiàn)為傳播活動(dòng)中的信息內(nèi)容獲得來(lái)自不同的文化背景下的受眾的共鳴和認(rèn)同。只有在人類情感取向達(dá)到趨同時(shí)，跨文化傳播才能奏效，傳遞普世價(jià)值的力量在紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)中才能得到傳遞。

符號(hào)意識(shí)在高低語(yǔ)境文化間傳播的文化旨趣。語(yǔ)境概念來(lái)源于美國(guó)人類學(xué)家愛(ài)德華·霍爾，他在文化價(jià)值維度方面提出了“高語(yǔ)境文化”和“低語(yǔ)境文化”的概念，認(rèn)為日本與中國(guó)的東方“同類型社會(huì)”屬于高語(yǔ)境傳播型社會(huì)體，西方社會(huì)多屬于“低語(yǔ)境傳播型社會(huì)體”，東方高語(yǔ)境文化型社會(huì)無(wú)論從歷史、傳統(tǒng)、民俗風(fēng)土都有著基因相似性，所以高語(yǔ)境文化型社會(huì)更喜好用含蓄、間接、隱晦的方式表達(dá)自我主張，而低語(yǔ)境文化型社會(huì)缺少共同的歷史文化背景，他們更喜歡用坦率直白的方式進(jìn)行溝通，傾向于正面沖突的方式來(lái)解決問(wèn)題。西方社會(huì)對(duì)于高語(yǔ)境文化型社會(huì)缺乏耐心解讀，因?yàn)閷?duì)于他們來(lái)說(shuō)高語(yǔ)境文化型社會(huì)是晦澀難懂的，他們需要花時(shí)間去了解其背后的歷史、習(xí)俗等因素，才能明白其行為模式和意識(shí)結(jié)構(gòu)。

紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)作為跨文化傳播新范式，符號(hào)構(gòu)成了紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)的圖式表達(dá)，使它更具有文化的深刻意義，因而對(duì)于文化符號(hào)的選擇也有力地消解了高低語(yǔ)境文化傳播的邊界，利用文化符號(hào)直指“他者”文化領(lǐng)域，展現(xiàn)所屬文化的價(jià)值體系和人文風(fēng)貌。人們不斷地賦予符號(hào)的意識(shí)表征含義，促使符號(hào)所指含義更加豐滿完備，承載著高語(yǔ)境文化型社會(huì)的文化、風(fēng)俗、修養(yǎng)、文化模式。

自我與他者的身份建構(gòu)，從文化主體走向文化間性?！爸黧w身份的確立，具體體現(xiàn)在我認(rèn)同的過(guò)程中，而‘自我認(rèn)同’的問(wèn)題又可以分為兩個(gè)大方面；一是我與‘我’的關(guān)系，也就是身心關(guān)系的問(wèn)題，即投射于個(gè)體的心理層面；二是‘我’與‘他者’的關(guān)系，涉及個(gè)體的歸屬感問(wèn)題?！盵4]首先，在自我認(rèn)同上，人們不停地借助與自我文化的民族性與自己對(duì)話，不斷將“我”放在“他者”的對(duì)立面，以更加直觀的形式去面對(duì)自我，甚至去探索“自我”的邊界與認(rèn)同。而“他者”也不是獨(dú)立存在的，他是自我審視的一個(gè)參照系，“他者”就好似我們所處空間下你我共同呼吸的“環(huán)境”，對(duì)于自我探照也在不斷地被周遭環(huán)境影響著和沖擊著。因此，“自我”認(rèn)可是時(shí)間性的，“他”卻不是一成不變的。因?yàn)椤八摺钡纳矸萁?gòu)也在不斷地被重構(gòu)、闡釋，所以“自我”的身份也在不停地被塑造，影響著人們對(duì)待文化的選擇和創(chuàng)作。

德國(guó)社會(huì)學(xué)家格奧爾格·齊美爾首先提出了“陌生人”理論，他這樣表述“陌生人”：“不是今天來(lái)明天走的那種過(guò)客，而是那種今天來(lái)明天會(huì)留下的人——也就是所謂的潛在過(guò)客，雖然不再離開(kāi)，但是他也沒(méi)有完全克服來(lái)去的自如和輕松?！盵5]該理論很好地闡述了“自我”與“他者”的關(guān)系，在“自我”和“他者”的身份轉(zhuǎn)換中，陌生人身份都對(duì)跨文化傳播構(gòu)成了一定的阻礙，人們可以借用哈貝馬斯提出的“文化間性”來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題，用“間性思維”來(lái)看待問(wèn)題，即強(qiáng)調(diào)“他者”不僅僅是客體，同時(shí)也是主體。

在《麥兜故事》（2001）影片中，導(dǎo)演用一個(gè)可愛(ài)的“豬豬”形象來(lái)比喻香港的草根形象，“豬”這個(gè)字在中國(guó)語(yǔ)境里有好吃懶做、嗜睡等文學(xué)符號(hào)意指，通過(guò)麥兜的小迷糊和樂(lè)觀來(lái)傳遞出香港人在面對(duì)香港變遷、港人身份認(rèn)同等一系列問(wèn)題依然保持樂(lè)觀積極的心態(tài)。影片中充滿了濃厚的香港文化特色——菠蘿包、大排檔、茶餐廳以及香港擁擠的居住環(huán)境造就的獨(dú)特街景，這些都能讓觀眾迅速被香港的特有文化符號(hào)所吸引。同時(shí)，在“他者”進(jìn)入“我屬”的文化領(lǐng)域中不會(huì)有焦慮感和恐懼感，甚至通過(guò)這個(gè)可愛(ài)的豬形象能夠緩沖所屬文化在面對(duì)陌生人進(jìn)入自己文化領(lǐng)域時(shí)產(chǎn)生的戒備心，從而順利實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。

紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)跨文化傳播對(duì)創(chuàng)作者的啟示

紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)影片在傳遞普世價(jià)值、符號(hào)意識(shí)、“自我”與“他者”的身份建構(gòu)上都實(shí)踐了跨文化傳播的多種可能。然而，我國(guó)是一個(gè)文化深厚的古國(guó)，尤其在實(shí)施“走出去”戰(zhàn)略的當(dāng)下，跨文化傳播對(duì)于中國(guó)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是一個(gè)時(shí)代的使命，需要擔(dān)當(dāng)起促進(jìn)文化多維交流和傳播的責(zé)任。

第一，中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者需要思考如何弱化他者“文化維?！?，增強(qiáng)文化適應(yīng)。維模原理是美國(guó)學(xué)者提出的一種文化傳播理論，即關(guān)于本民族文化抵御外來(lái)文化侵?jǐn)_而產(chǎn)生自我維護(hù)的功能理論。美國(guó)社會(huì)學(xué)家帕森斯在他的行動(dòng)體系理論中強(qiáng)調(diào)文化子系統(tǒng)的功能是維模，即文化模式維護(hù)的功能，這種功能是社會(huì)文化的基本功能之一。在文化傳播中，“維?！惫δ苁刮幕?duì)外來(lái)文化起選擇作用和自我保護(hù)作用，當(dāng)外來(lái)文化入侵時(shí)，本國(guó)文化子系統(tǒng)就會(huì)進(jìn)行篩選和保護(hù)，一旦發(fā)現(xiàn)外來(lái)文化對(duì)本國(guó)文化有破壞作用時(shí)，“維?！惫δ軇t會(huì)立馬起作用，保護(hù)本國(guó)文化不受外來(lái)文化的破壞。在紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)《花木蘭》（1998）中，迪士尼在選材上保留了原文本的大量元素書(shū)法、唐代服飾等，巧妙地融入美國(guó)的價(jià)值體系——個(gè)人主義，在讓觀眾文化適應(yīng)的同時(shí)美國(guó)文化能在不經(jīng)意間“滑進(jìn)”觀眾的文化領(lǐng)域中，從而達(dá)到跨文化傳播的目的。中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者利用紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)這一跨文化傳播利器時(shí)，也應(yīng)該思考如何通過(guò)本國(guó)文化來(lái)弱化他國(guó)的“文化維?！惫δ堋?/p>

第二，借助間性思維，講好中國(guó)故事。如今的中國(guó)動(dòng)畫(huà)早已失去了“自我”的發(fā)言權(quán)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作者在世界跨文化的浪潮中逐漸失去了自我的方向。面對(duì)美國(guó)的迪士尼、皮克斯和日本的吉卜力，不管是從動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)技法上還是故事取材上，定位都有失衡現(xiàn)象，不管是《大魚(yú)海棠》《大圣歸來(lái)》還是《哪吒》都沒(méi)有找到“自我”的發(fā)揮空間。如今中國(guó)動(dòng)畫(huà)不斷在以“他性”“他者”置換“自我”“我性”動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景、風(fēng)格、故事指向，都沒(méi)有深刻地注入根植于中國(guó)的“自我”，因而讓動(dòng)畫(huà)作為跨文化傳播手段顯然有點(diǎn)后勁不足。事實(shí)上，跨文化傳播不是一種文化與另一種文化之間的單向傳播，而是“以文化對(duì)話為根本，以溝通為旨?xì)w”[6]的交往過(guò)程，需要找到“自我”與“他者”的立足點(diǎn)，才能講好中國(guó)故事，構(gòu)建中國(guó)真正的文化銀幕形象。

第三，拓寬動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作疆域，增加人文思辨性。紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)不管是《螢火蟲(chóng)之墓》（1988）與《與巴什爾跳華爾茲》（2008）這種戰(zhàn)爭(zhēng)大屠殺所給人們帶來(lái)的政治議題，還是Yellow Fever（2018）探討的種族歧視以及人性的自我探照，這些作品都具有一個(gè)共同的特征——人文思辨性，這些作品都是融合了作者對(duì)于政治、社會(huì)、人性問(wèn)題的關(guān)注和思考。動(dòng)畫(huà)的高度假定性給這些動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者提供了一個(gè)高且深的媒介空間，可以使其自由地將真實(shí)世界對(duì)于政治、經(jīng)濟(jì)、人性的深度思考放進(jìn)里面，使觀眾對(duì)自我、我與他、我與世界有了更深的思考。

結(jié)語(yǔ)

總之，中國(guó)的紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)還需要吸收他國(guó)的成功經(jīng)驗(yàn)，不管是增加人文思辨性還是拓寬創(chuàng)作疆域，都是為講好中國(guó)故事、塑造中國(guó)良好形象服務(wù)。我們應(yīng)該利用紀(jì)實(shí)性動(dòng)畫(huà)這一跨文化傳播手段，傳遞民族文化，樹(shù)立國(guó)家形象，提高文化軟實(shí)力。