旋律感和歌唱性

每個寫作者都存在模仿或者不自覺地受到他人影響的情形，如果一度特別喜歡一位作家，寫作中多少能嗅到一點對方的氣息，實屬正常，大概所有作家都有過這種經(jīng)歷。過分地偏向某個作家，固然是創(chuàng)作的一大忌諱，但也不要看得那么可怕。如果對自己產(chǎn)生深刻影響的是一個偉大而杰出的作家，他的許多優(yōu)點，包括他的部分缺點伴隨一段時間，并不是一件壞事情。一個叫伊莎貝爾的拉美女作家，被稱為“穿裙子的馬爾克斯”，許多人都嘲笑她，但是她本人很坦然和自豪，她說馬爾克斯那么偉大，我像他并沒有什么不光彩。

最怕的是模仿了某種飄浮而淺薄的藝術(shù)，落進一個時期時尚和潮流的追逐之中。一旦寫作中的語調(diào)和氣息走入概念化，充斥著這個時代最膚淺最俗膩的東西，才是最糟糕的。如果真正伴隨一個杰出的文學靈魂行進，字里行間留下來的氣息便不會庸俗，不會像現(xiàn)在那些排山倒海的雜志圖書一樣令人厭惡、拒絕和排斥。因為從偉大的靈魂中獲取的某一點，都是非常寶貴的，這種選擇也說明了自己的不平凡。這樣的過程，更有脫穎而出的可能：變成另一個自己。

文學的遙感力十分重要，這里是指距離感。遙感力是一種不可或缺的能力，因為太切近，總是陷入其中，就會有“只緣身在此山中”的迷惑。冷靜和距離，是審美所必需。風格的雅俗、文筆的粗精、品位的高低，更有氣息等，需要去感受。如果只能近感，不能遙感，就會被埋沒和包圍，產(chǎn)生判斷混亂，就會不知“四至”?！八闹痢笔撬膫€方位的邊界。遙感，得出的印象是不同的，再加上近觀，會更準確和更超越，具有不同凡響的概括高度。

“審美”與“小說”這兩個詞語不是源于西方，而是來自中國古典，它與西方學術(shù)對接了，具有很強的對應(yīng)性。許多詞語是在時間里慢慢錘煉形成的，經(jīng)過淘洗才確立下來。在外國沒有“小說”和“審美”這樣的成詞?！皩徝馈笔且粋€中國古詞，它作為一個成詞，表達出很好的內(nèi)涵。“審美”顯然不同于一般的文學欣賞，而是大于、高于和包含了文學欣賞。一個“審”字就突出了隆重和莊嚴的意味，具有壯闊、肅穆的空間感，蘊含了近觀遙望、慎重判斷、理性追究和感性把握等種種意味，是關(guān)于對象的一種注視，是既徘徊又接近、既逡巡又排斥、既背離又進入這么一個相輔相成、相伴相隨、錯綜復雜的過程。“美”是客觀存在，“審”是主觀能力和狀態(tài)，二者相加就是主客觀的相互交換，最后達到物我交融、渾然一體的境界。

對于“審美”，我們往往會有一個誤解，以為“美”就是引起感官和心理的愉悅，是一種美好的感受和把握。這是一種簡單化的理解?！皩徝馈北匾ㄈ祟惡涂陀^世界的種種元素，不僅有陽光、鮮花、愛情、友誼，還有陰郁、嫉妒、黑暗、骯臟，這些復雜的元素和觀感都包含其中，難以形容，只能依靠感覺和邏輯、感性和理性的雙重掌控。所以“審美”常常成為一場浩大莊嚴、復雜神秘的活動。從“審美”“詩學”和“寫作學”的角度談?wù)搶懽?，便對?chuàng)作提出了更高的標準，無論是面對一萬字左右的短篇，還是二三十萬字的長篇，我們是否有極大的決心和志向，讓它的每一個句子都是完美的、不可挑剔的？只有確立了這種目標，才有可能誕生杰出的作品。

藝術(shù)創(chuàng)造的真正難度在于，即使有很高的志向也未必能夠達到那個目標，更何況粗制濫造。比如一篇萬字小說，大概有幾千個詞語，這些詞語是否使用得精準妥當、完美無瑕？在語匯調(diào)整上，是否由于位序的不同而蘊藏了特別的含義？一萬個字里又有多少句子？多少分句和復合句？如果一萬字里有幾百個分句，平均兩個分句成一個復合句，那么也有上千個復合句。是否做到了每一個分句和復合句都極度完美？它的完美性包含精練、準確、個人化、生動性。除此之外，還有通篇的韻律、節(jié)奏、意象、意境等。說到韻律，像海明威、馬爾克斯和索爾·貝婁的作品，盡管譯者不同，但只要是比較好的，我們都能夠從中觸摸到它的韻律，如同一曲長歌，婉轉(zhuǎn)起伏，聲調(diào)華麗飽滿。它的韻律是由個人化的詞匯和語言，從分句到復合句的完美來完成和抵達的。

也正是因為有了曲折精妙的語言旋律，其局部少許的糙痕和斑點便得到了遮罩。即便是閱讀經(jīng)驗豐富的人，在這幾位作家的作品中也很難看到一個失敗的句子。還有《紅樓夢》，可以細看，里邊幾乎沒有一個復合句是糟糕的。杰出作品不可企及的美、思想的高度，是從局部開始完成的，它們首先做到每個詞語都是精確和舒適的，沒有一個分句不飽滿，沒有一個復合句不精妙。這樣的作品，哪一部不是一首長歌？哪一篇不擁有一種旋律？失去了旋律感就不會是一部好作品。對于一部杰作來說，最重要的東西不是情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物、思想等，而是它在擁有這些的同時，進入自己的旋律。如果是一個敏感的讀者，大概絕不會無視文本中所蘊含的或激烈沖蕩或柔婉細膩的旋律。

文學的起源是先有曲調(diào)后有文字，或者樂曲和歌詞同時產(chǎn)生，古今中外概無例外。無論是國外流傳的英雄史詩，還是中國的《詩經(jīng)》，都是詞曲共生，具有一種旋律感，離開了歌唱便沒有文學。由于閱讀的演變和各種原因，最后導致了詞曲分離，但盡管這樣，卻并不代表文學擦掉了原來的基因。所以直到現(xiàn)在，最好的作品仍然具有音樂的旋律感。這種旋律感需要去品味和體悟，沒法說出它的具體曲式，需要慢慢感受。作品有了旋律之后，氣脈就會通暢，從起始、發(fā)展、高潮到降落，它的聲速與聲調(diào)是完整渾然的，所謂“一唱三嘆”，就是在說旋律。不僅散文和詩歌如此，小說和論文也是如此，所有優(yōu)秀的文字作品都是建立在一種旋律之上。

一些作品開篇就會進入一種旋律，聲音的洪流漸次匯成，一點點發(fā)展，往上，上升到一定高度便開始“喧敘”，西方歌劇中的“喧敘調(diào)”也稱為“朗誦調(diào)”，邊說邊唱，最后達到劇情的高峰，主唱段到來。整部歌劇的氣氛抬到了最高，這個高度讓觀眾受不了、坐不住?？墒亲钊A麗的地方，是與這個峰頂即將脫離的時刻。那個旋律高得不能再高了，它不得不往下滑行，這一瞬間，最奇妙細膩的部分呈現(xiàn)出來了。想象為一種物理現(xiàn)象：好像那個地方有了一個弧度，而不是陡然掉下來，那樣就失重了。這時必須保持一個速度，優(yōu)美地滑翔和降落，這是最有難度、最需要技巧的時段。寫作中，每個卓越的創(chuàng)造者都會把握文筆的節(jié)奏，慢慢呈現(xiàn)最激動人心的部分。敏感的大讀者一定會在這些地方稍稍停留一下，品味到深處。每一部作品都應(yīng)該形成一部“歌劇”，即使樂曲與文字分離了，字里行間也依然葆有旋律感和歌唱性，而不僅僅是訴諸視覺的焦干的文字。

不同的鄉(xiāng)土作家

那些迷人的作家與作品，會與不同的讀者相遇。不同的閱讀能力會有不同的吸收。比如馬爾克斯大量的作品寫哥倫比亞，渲染那個大陸的荒誕、無序和孤獨，所以經(jīng)常被視為地域色彩濃郁的鄉(xiāng)土作家。但是作為一個他者，現(xiàn)場看到的哥倫比亞，也許是沒有長期生活其間的緣故，絲毫也感受不到馬爾克斯作品中所描繪的情與境。蘇聯(lián)作家阿斯塔菲耶夫的《魚王》曾在中國風靡一時，是20世紀八九十年代對中國作家影響極大的一本書。再一個是危地馬拉的阿斯圖里亞斯，他的代表作是《玉米人》。這三位作家的作品極具強烈的地域性，都容易被當成鄉(xiāng)土和地域作家的范本去理解和模仿。如果東方的本土作家只是這樣領(lǐng)會和汲取，或者也會走向偏頗化和簡單化。

如果對歐洲文學、俄羅斯文學和拉美文學這三個板塊稍稍深入地閱讀，就會發(fā)覺那些作家與我們經(jīng)驗中的地域和鄉(xiāng)土差異巨大。那不是我們傳統(tǒng)意義上的“鄉(xiāng)土文學”。在我們這里，更多的是從氣質(zhì)、筆法、結(jié)構(gòu)方式，包括作家的文化心理和表述觀念，這些方面綜合出的一個命名。所以有人認為大多數(shù)的本土作家，也包括以城市生活為題材的寫作，都應(yīng)該屬于鄉(xiāng)土作家的范疇。鄉(xiāng)土性表現(xiàn)在頑固的地方視角、民間視角和相對保守的價值觀念，以及對于外國近代和現(xiàn)代主義文學潮流的一般化的模仿、依賴和借鑒。

藝術(shù)比如服飾，在現(xiàn)實生活中盲目激進地學習時尚，往往是適得其反的。一個氣質(zhì)與教養(yǎng)兼?zhèn)?、視野開闊和走遍世界的人，在現(xiàn)實生活中不會突兀地穿戴起巴黎服裝展上的“展品”。文學也是如此，形式上的緊跟與模仿，正是鄉(xiāng)土小說家才有的特征。城市題材的寫作，特別是樂于表達現(xiàn)代生活的這一部分，都是地道的東方鄉(xiāng)土。而索爾·貝婁寫了一輩子芝加哥，展現(xiàn)了貧民窟、黑社會、上流社會與知識分子和商業(yè)精英，那么頑固、逼真地描寫個人所熟知的芝加哥經(jīng)驗，卻始終沒有墮入一般意義上的“鄉(xiāng)土”。

需要盡快擺脫“鄉(xiāng)土”固有的慣性、概念和窠臼，離開狹隘的地域性，離開對現(xiàn)代主義文字的淺表仿造，以走進真正的先鋒性。它不是簡單的并行或跟住，而是自主自為的獨唱。沒有文學閱讀能力的人，會把那些簡單的仿制當成真正的先鋒，這是一種誤解。先鋒必須從當代出發(fā)，從個人出發(fā)，也要從文化傳統(tǒng)出發(fā)，必須扎根于中西雅文學的交匯點上，然后茁壯生長。離開了這個基礎(chǔ)，所謂的“先鋒性”和“現(xiàn)代性”，便會類同于生活中穿戴巴黎服裝展品的人。

真正自信和篤定的藝術(shù)家，世俗得失對他不會產(chǎn)生很大的影響，而始終能夠保持一種定力。這種力量來自對人類社會的深刻觀察，來自對文字的謹慎和持重、苛求和保守的態(tài)度。所謂的成功者生活優(yōu)越了，日月安定了，也就失去了奮斗期的繃緊、勤奮和壓抑，即便仍舊操持文字生涯，也只是依賴語言和情節(jié)的慣性往前推進，表面看很像那么回事，內(nèi)在的生命力卻衰弱下來。世俗的榮譽并不能把一個真正的藝術(shù)家從壓抑者的立場上移開。他仍然會極力地追求完美，釋放自己的仁善和憤怒，這種釋放力是強大的，是人格，是所謂的寵辱不驚。

文學追求終究還是對個人靈魂的一種安慰和實現(xiàn)，是個體生命的一種支撐。在這個追求、實現(xiàn)和滿足的過程中，一定會喚起對于人類和社會的責任感。個體生命實現(xiàn)的完美程度，決定了能否對整個世界和人類文明做出貢獻，以及提供了多大的可能性。所以文學寫作以什么樣的作品為坐標和榜樣，非常重要。杰出作品在某個方面必定達到了極度的完美，放射出灼眼的光芒，強光之下，我們甚至無法看到其他的缺失。我們看不到太陽的黑斑，也看不到旁邊的星球，因為它的光芒覆蓋了一切。沐浴在這種光輝里，是最健康的生活。

懶惰的反面是勤奮

有人經(jīng)常嘮叨，說作家應(yīng)該少寫而不是多寫，如此才會有杰作，比如老子的《道德經(jīng)》只有五千字，卻成為不朽;半部《紅樓夢》就成為偉大的經(jīng)典。其實這不過是一種懶惰的遁詞而已。一般來說作家不是寫得太多，而是太少。因為努力勞動而變得粗糙濫制，這不過是一個笑話。只有熱愛和恪守才是諧配的，而懶惰和粗疏從來都是一對。杰出的作家能夠容忍自己的浮淺和草率，等于說從血管里流出來的是水。寫作和閱讀也一定是一體兩面，沒有一個勤奮的作家是一個懶惰的讀者，反之第一流的大讀者如果寫作，也極有可能是出色的作家。大勞動者都具有好奇心和探究不倦的精神，他們的勞動能量常常是巨大和驚人的。海德格爾是位哲學家，主要工作是教學，帶出了一些有名的學生，德國出版的海德格爾文集為一百零幾卷。海德格爾活了八十七歲，不僅教學任務(wù)繁重，一些社會活動也多得不得了，在著作方面卻留下了如此巨量。

中國哲學家牟宗三，山東棲霞人，一輩子從事教學，為躲避戰(zhàn)亂行跡遙遠，最后在臺灣度過晚年。他寫了一千多萬字的哲學著作。歌德的文字折合漢字接近三千萬，索爾·貝婁除了小說之外，還有大量的社會學著作。有人最愛舉的例子是曹雪芹，但這是否實有其人，活到多大年紀，到底完成了多少作品，一直存有爭議。還有一點不要忘記，即便他真的只有半部“紅樓”，我們還要想到這半部文字的背后有多少巨量的勞動，它們在陰影里不為人知。

懶漢最樂于從老子和曹雪芹二人身上尋找借口，井底之蛙永遠都不會知曉天空是多么遼闊，永遠都觸摸不到心靈的富饒疆域。寫得少不要緊，但要寫得足夠好，問題是這幾乎無一例外地需要付出巨大的勞動：閱讀和寫作，還有實際生活中的恪守、勇敢和探究。傾盡全力還寫不好，更何況避重就輕，奢談什么以少勝多的所謂“精品意識”。作家的一個目的和標準，就是要寫得好。達到這個標準的唯一途徑是什么，當然不言而喻。勤奮和努力，頑強與堅持，告別各種機會主義，決不能只是說說而已。

我們的創(chuàng)作實踐給人一種不滿足感，常常是因為生命力不夠強悍?；蛟S寫作者要有“悍氣”，文筆精湛、細膩和優(yōu)美，并不意味著手下無筯和纖弱無力?！昂窔狻笔巧囊环N底氣，是從深處沖決而出的一股突破力和堅持力。這種力量會左右筆下的人物、故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)，還決定著他的好奇心、探討問題的深度、文筆的張力、堅持的韌性。這可能也屬于先天的稟賦和后天的學識，是其中的一個重要部分?！昂窔狻辈煌耆韧凇坝職狻?，但肯定有關(guān)。這是一股強大的動能，具有掃蕩一切的沖決力，能讓人克服一切阻撓破土向上。有人渴望成為拔地而起的天才，無法壓抑，但這仍然需要樸實的勞動，需要這個基礎(chǔ)之上的成長。一種令人動容的力量，就是那種深藏不露的氣概，這里被稱為“悍氣”。這種質(zhì)地特異的沉厚頑強常常是以溫和的方式出現(xiàn)的，是包容和兼收并蓄，是靜與正，是順從四季的勞動精神和工作態(tài)度。勇猛霸道和所向披靡，這可能算不得什么真正的“悍氣”，因為不能持久;既遵守規(guī)矩又突破羈絆，既善良又“殘忍”，一種不管不顧的沖動、強大的事業(yè)心和行動力，應(yīng)該化為平凡的生活細節(jié)。它也許不太引人注目，不過只有這樣，才有可能寫出優(yōu)美與殘酷交織、華麗與粗礪并存、宏闊與細膩相間的文字，產(chǎn)生驚心動魄的效果。如果不是極度的完美、極度的生僻、極度的冷寂，也就不可能是非凡的存在。

在寫作上容易出現(xiàn)兩種傾向：一是太過任性，稚氣未脫就放縱亂涂，不相信起碼的規(guī)范，不接受基本的訓練;二是太過老舊，總是按部就班，認同地方傳統(tǒng)和文化館氣，從頭至尾暮氣四合。做到視野開闊、訓練嚴苛、儲備充分，同時又鼓蕩著強大的沖決力，這才是理想的狀態(tài)。常講的“謙虛使人進步，驕傲使人落后”，如果是一句至理，那么還要看對哪些人謙虛，在哪些方面謙虛。在創(chuàng)造審美的過程中，一個最大的推動力可能是“不服從性”，這是說審美上的“悍氣”。這正是一種根本性的學習。生命是非常復雜的，一個特別老實、唯唯諾諾的謙虛者，文章卻會悍氣十足。原來每個人先天里都有不同的氣質(zhì)，關(guān)鍵是怎樣培育出其中的某一部分，讓它成長，讓它在一個特定的時空里長成參天大樹。當它還是一個幼苗時，就沒有給它陽光、水分、空氣，還怎么指望能適時發(fā)育？相反，另一些不好的東西卻在任意地滋生蔓延，最后造成了麻煩。

傳統(tǒng)與迷人之“興”

中國新詩百年，取得的成就及今后的走向，是一個大的學術(shù)問題、詩學問題，當然也是寫作學問題。這里需要對中國雅文學，即以《詩經(jīng)》為起源，以《楚辭》、唐詩宋詞為代表的中國詩歌傳統(tǒng)做一番梳理。詩的問題是文學的核心問題，詩學問題包括了全部雅文學的問題，所以不能單純地談?wù)撛姼?，而要涉及整個文學。

新詩的源頭是“五四”時期的白話詩，就是那些勉強稱之為詩的短句。它們要在文學史上記一筆，因為是開拓的符號。以前曾在《理想的閱讀》中說過一段話：“那些在文學史中特別具有‘史的意義’，被反復從‘思想’上加以贊揚和強調(diào)的作品，往往是最經(jīng)不住閱讀之物。”“我們選擇和接受的，是文學的魅力，而不是從活的藝術(shù)肌體上割裂出來的一塊‘進步的排骨’?！?/p>

文學史大都是一些學者寫的，他們常常更多地從社會層面上把握作品，注重這個向度。但一些大學者會進入深層的審美，而大量的文學史，只特別強調(diào)史的意義和價值，尋找符號、系統(tǒng)和坐標，從這個意義上講，一個得到強調(diào)的作品往往并不那么迷人。

詩是一個時期的文學核心和制高點，是文學皇冠上的一顆明珠。但是人們普遍認為自由詩、現(xiàn)代詩并不能成為一個時期的文學代表。我們許多人仍然對詩懷有一份崇敬之情，因為它是最難以走向完美的體裁。中國現(xiàn)代詩也許還是要回到《詩經(jīng)》和《楚辭》、唐詩和宋詞的雅文學傳統(tǒng)上去，當然不一定是形式上的簡單遷就和移植，而是內(nèi)在的汲取和繼承。這個繼承不僅對詩，還有其他。

當代雅文學越來越背離傳統(tǒng)，這是最嚴重的問題。《詩經(jīng)》是雅文學的源頭，《詩經(jīng)》的“三體三用”在詩學研究領(lǐng)域里經(jīng)常被提及?！叭w”是指“風、雅、頌”，“三用”即“賦、比、興”，是三種表現(xiàn)手法。“賦”是敘述，就是把思想感情及相關(guān)事物講個明白;“比”就是類比、比喻;“興”不太好理解，古老詩學中對它的解釋，仍然視為一種表現(xiàn)手法，實際上有些淺近和偏頗。

這三大創(chuàng)作手法，尤其是鮮活靈動的“興”，被“手法”這頂大帽子死死地扣住了。什么是“興”，用朱熹的話說就是“興者，先言他物而引起所詠之詞也”。比如我們要說這個瓷杯，卻先說一旁的紙盒。言說的主體是杯子，可是從不太相關(guān)的物件開始說起，這就是“興”。比如《周南·關(guān)雎》，“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，鳴叫的水鳥與君子淑女之間似乎并沒有什么必然聯(lián)系。還有像《孔雀東南飛》的起首兩句：“孔雀東南飛，五里一徘徊?！币才c下面的故事內(nèi)容沒有什么內(nèi)在的邏輯關(guān)系。詩人無論是愉快、興奮還是哀怨、憤怒，都是從一個漠不關(guān)心、距離敘述主體或?qū)ο蠛苓h的地方開始，這種距離感就是“興”。

如果說“興”是一種寫作手法，為什么詩歌、散文、小說等體裁發(fā)展到今天，只有“賦”和“比”依然被廣泛運用？我們的小說、散文、詩歌離開了“賦”和“比”簡直寸步難行，到處都是敘述、鋪排、比喻?！氨取痹诂F(xiàn)代詩歌中更是不可或缺，因為離開了“比喻”，有人就無法寫詩，唯獨“興”在現(xiàn)代寫作中難覓蹤跡。因為現(xiàn)代生活節(jié)奏太快，現(xiàn)代人的功利心太強，五分鐘的機會主義都不肯放過，在他們看來那些遙遠的事情和思緒，簡直是浪費時間。大家都在做的，就是直奔目的，直取故事、人物、情節(jié)、主題，這時候還要“興”，實屬多此一舉。所以對于功利心特別強的現(xiàn)代寫作，“興”幾乎被廢掉了。

作為一種表現(xiàn)手法被廢掉并不要緊，但作為生命的一個本質(zhì)能力被抽掉，卻是非?？膳碌??！芭d”是什么？它是激活生命的一種力量，人的激發(fā)力、感動力、聯(lián)想力、關(guān)照力，其實就是“興”?！翱瓷絼t情滿青山”，看到一座山就覺得整個山都溢滿了情感，被情感籠罩，這就是生命投射萬物的時候，自然產(chǎn)生的一種關(guān)懷力和感動力。生命失去“興”的力量，意味著詩的能力、文學的根本表述力被抽掉了，于是也就更容易被物質(zhì)主義和娛樂主義毀掉。

或許有人認為現(xiàn)代小說與詩歌不同，“興”對小說這種寫作形式的影響不會那么致命。事實上真的如此？“興”太難了，它需要從生命內(nèi)部激活感動、感知和好奇，煥發(fā)出一種生命能量，去投射自然，這個自然與情節(jié)發(fā)展、人物情感似乎沒有多少關(guān)系，是一個獨立的審美板塊和單元。但這個東西不得了，它會決定作品的成色。即便是一個獨立的單元，還必須毫不突兀，并且要足夠迷人，這在一個平庸的寫作者那里是辦不到的。由于它是生命的本質(zhì)部分，所以當代小說一旦喪失了“興”的能力，沒有“先言他物而引起所詠之事”的本事，整個詩性的核心便要偏移。

現(xiàn)代作者變得漠不關(guān)心，幾十萬字的一部長篇看不到一條河流、一棵樹木，聽不到一聲鳥鳴，為什么？因為人類失去了對于自然界、對于滋生萬物的生命背景的敬畏之情，失去了熱情洋溢的捕捉力、擁抱力和關(guān)切力。“興”在欲望的時代、物質(zhì)的時代、娛樂的時代是一個逐步喪失、漸漸退出的過程。只有在偉大的心靈中，這種能力才是永遠充沛的。“興”之能力的萎縮和喪失，意味著一個時代文學格局的萎縮和渺小。

優(yōu)秀作品都是迷人的，迷人和吸引人是統(tǒng)一的。迷人才會構(gòu)成吸引，才會讓人傾倒，才不會讓人遺忘。作品的人物、故事、生活環(huán)境、細節(jié)描繪，都必須迷人才行。寫一座房子，無論簡陋還是奢華，都讓人產(chǎn)生實勘或入住的沖動和擁有的欲望。寫一位老人，也讓人涌現(xiàn)與之交往的念頭。寫一個壞人，幽默而古怪，從未見過，會讓人產(chǎn)生見識一下的想法。寫愛情，讓人有一種不可遏制的體驗沖動。寫背叛，徹骨的蒼涼感讓人唏噓不已。作品中的自然環(huán)境、建筑、人物關(guān)系、人物個性，這一切都讓讀者恨不能親歷一番。無論是黑暗、陰郁、含蓄，還是光明、美好、快樂，所有的元素到了筆下，都必須引起體驗和觸摸的欲求，既黏眼又迷心，不愿割舍。這是深深的吸引。不讓人討厭，不讓人疏遠，用真實的情感、描述的準確和興味盎然，把讀者黏住，融入其中，化為己有。這是寫作的一個途徑、一個條件。

2018年9月4日于山東文學館

作者：張煒，當代著名作家，代表作有《古船》《九月寓言》《刺猬歌》《你在高原》等。

編輯：張玲玲 sdzll0803@163.com