李 薇，楊 偉

（1.福建江夏學(xué)院 外國語學(xué)院，福建 福州 350108；2.四川外國語大學(xué) 日語學(xué)院，重慶 400031）

近年，將左翼文學(xué)放置于“世界視野”下進(jìn)行重新審視已成為相關(guān)研究的新范式，這種研究新動(dòng)向折射出相關(guān)論者對(duì)中國左翼文學(xué)向世界范圍內(nèi)的文藝資源主動(dòng)采借和聯(lián)系的重視，以期透視其在東西方文化空間里互動(dòng)與共振的面相，“描繪出中國左翼文學(xué)更為復(fù)雜的歷史圖景”[1]。相關(guān)實(shí)績可從魯迅研究、華語左翼文學(xué)研究、歐洲左翼文學(xué)研究以及俄蘇、日本左翼文學(xué)研究等獲得佐證?；赝笠碓姼杷哌^的道路，其對(duì)域外文明的吸納與模仿總是伴隨在“新詩現(xiàn)代化過程”的認(rèn)知和評(píng)價(jià)中展開。在詩歌審美評(píng)價(jià)日趨客觀的當(dāng)下，曾經(jīng)被有意剝離或遮蔽的左翼詩歌現(xiàn)代性元素終于綻放新的色彩。

隨著現(xiàn)代主義詩歌與左翼詩歌對(duì)現(xiàn)代性不同向度的探索日益受到論者的關(guān)注，人們正不斷地對(duì)左翼詩歌呈現(xiàn)出的“另類”現(xiàn)代性追求作出更正和重新確認(rèn)，“令昔日的狹窄視野變得寬闊”[2]，以打破“單一現(xiàn)代性視野和現(xiàn)代主義思維模式”[3]，力求對(duì)左翼詩歌實(shí)踐做出整合性的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。然而，以左聯(lián)東京分盟（文中簡稱東盟）為中心的左翼留日詩人域外創(chuàng)作實(shí)踐方面的研究依然缺乏足夠的目光聚焦，事實(shí)上其域外的詩歌創(chuàng)作乃左翼文學(xué)一道不容忽視的風(fēng)景。本文擬以東盟左翼留日詩人的詩歌活動(dòng)為參照，將左翼詩歌現(xiàn)代性追求放置在域外文化空間里做一較為系統(tǒng)的梳理，特別關(guān)注胡風(fēng)、雷石榆、蒲風(fēng)等人與日本左翼詩人以及東盟機(jī)關(guān)刊物《東流》《詩歌》的互動(dòng)關(guān)系，由此對(duì)左翼新詩現(xiàn)代性的域外探索和艱難歷程做出更為客觀的理解，以便進(jìn)一步全面認(rèn)知左翼詩歌的整體風(fēng)貌。

一、直視與同構(gòu)：域外語境下的集體性想象

留日作家群普遍存在有一種強(qiáng)烈的家國意識(shí)和時(shí)代使命，他們直面人生、力濟(jì)天下的現(xiàn)實(shí)品格深刻地影響著新文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展。20世紀(jì)30年代，新詩的發(fā)展出現(xiàn)了政治傾向的多重變奏，文學(xué)與革命的結(jié)合已成為詩歌主旋律，時(shí)代的歌者追求著“和現(xiàn)實(shí)密切擁抱”，浪漫與感傷的夢中呢喃逐漸被大眾抗戰(zhàn)的吶喊聲淹沒。當(dāng)新一代知識(shí)分子浸染了救亡圖存的時(shí)代精神后，他們承載著動(dòng)蕩歲月的苦難，懷揣著澎湃的革命激情和真理之夢，或?yàn)榍髮W(xué)或因政治壓迫，相繼匯聚到日本，再次開啟了一幕幕探尋真理的異國體驗(yàn)。遠(yuǎn)離故土求索文明與進(jìn)步背后的陰影沒能遮蔽左翼留日詩人的感知世界，他們透過底層人民的生活日常注視著日本社會(huì)文明的鏡像，把異國現(xiàn)實(shí)“納入了注視者文化”[4]，去思考、去評(píng)判這個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是左翼留日詩人對(duì)日本形象的感知有著與以往不同的新質(zhì)，他們既滿懷深情頌贊著島國的風(fēng)物人情，又以現(xiàn)實(shí)主義的直視目光審視著異國“文明”外衣下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人民悲苦。這種辯證的書寫策略少了偏見與盲目，其間所展現(xiàn)的審視姿態(tài)和集體性創(chuàng)作指向更富有著清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神。

在左翼留日詩人的筆下，島國的自然風(fēng)貌和社會(huì)環(huán)境已逐漸褪去了往昔留日前輩們的審美色調(diào)。時(shí)代的風(fēng)云與民族危機(jī)的多重?cái)D壓，使得左翼留日詩人已不再一味執(zhí)著于凝視他者“纖纖的/藍(lán)玉玉的寂寂的顫搖/覆著白紗的碧空中/”①《水飄》是穆木天早期浪漫主義詩作，全詩帶有象征色彩，風(fēng)格清新、邀遠(yuǎn)、深沉。轉(zhuǎn)引自田源:《中國現(xiàn)代留日詩人筆下的日本形象》,《中國文學(xué)研究》2015年第2期,第124‐128頁。的海岸線，也不只流連于翻閱不忍池畔那道楊柳、街燈映襯下靜謐無聲的景致②馮乃超《不忍池畔》一詩所呈現(xiàn)的意象，相關(guān)詩句如“蒼煙罩著病弱的楊柳，/寂寞的街燈飲泣在柳蔭的衣袖”。轉(zhuǎn)引自田源:《中國現(xiàn)代留日詩人筆下的日本形象》,《中國文學(xué)研究》2015年第2期,第124‐128頁。，取而代之的是島國那“蕭條的農(nóng)村”“疲乏的工廠”“傾斜的街道”以及“焦陽如怒”的郊野，即便是抒寫故國家園的大陸和原野③相關(guān)詩句見胡風(fēng)《仇敵底祭禮》:“‘豐沃的大陸’，/‘金黃的高粱地’……/極目無邊的原野”。參見胡風(fēng).胡風(fēng)詩全編.杭州:浙江文藝出版社,1992年版,第42‐47頁。，也是為了以此鑒照日本侵華分子恬不知恥的貪婪面相。他者文明掩蓋著的殘忍暴戾與貪婪無恥扯碎了印留在左翼留日詩人心中原有的審美鏡像，那種曾經(jīng)代表著先進(jìn)、現(xiàn)代的島國文化大廈在留日者的群體注視下轟然崩塌。這里，他者鏡像與詩人的主體意識(shí)悄然互換，衍生為了留日詩人集體性審美感知和時(shí)代意識(shí)的嬗變。同時(shí)，這種感覺更加強(qiáng)化了左翼留日詩人沉重的時(shí)代使命，他們開始更加理性地關(guān)注現(xiàn)實(shí)、觀照人生，或站在貧苦大眾的立場，寫故國的饑荒④如雷石榆發(fā)表于《（中國）臺(tái)灣文藝》第二卷五月號(hào)的日文詩《饑饉》，該詩后被雷石榆譯為中文。參見張麗敏編著.雷石榆詩文選.保定:河北大學(xué)出版社,2010年,第10‐11頁。、人民的愛與敵人的憎和島國資本主義制度下被壓迫人民的苦難⑤如雷石榆發(fā)表于《（中國）臺(tái)灣文藝》第三卷第三號(hào)的《磨碎可憐的靈魂》、發(fā)表于日本左翼刊物《文化集團(tuán)》第二卷8月號(hào)的日文詩《非上帝的女兒》和發(fā)表于《詩精神》第一卷第十一號(hào)的日文詩《咖啡店》等。參見張麗敏編著.雷石榆詩文選.保定:河北大學(xué)出版社,2010年版,第1‐15頁。，或萃取一束“朦朧的紅綠燈光”、一陣“窗下流涎似的滴滴音響”、一幕“紛紛撇下閃閃發(fā)光的/純白的粉末”的夜空⑥如收錄在雷石榆發(fā)行于日本東京的第一部日文詩集《沙漠之歌》中的《初雪》。參見張麗敏編著.雷石榆詩文選.保定:河北大學(xué)出版社,2010年版,第10‐11頁,第3‐4頁。，共構(gòu)出“喘息”在日本社會(huì)底層的悲苦世界。經(jīng)由詩人個(gè)體生命域外體驗(yàn)的闡釋，異國自然與社會(huì)的種種感官景象已浮出象征層面轉(zhuǎn)而內(nèi)化為詩人別樣的審美評(píng)判，從而將島國的所謂文明置于一個(gè)框定的虛假影像中，映照出掩藏在黑暗社會(huì)陰影下的真實(shí)面影，將左翼的現(xiàn)實(shí)主義追求顯露在域外自然萬象的律動(dòng)里，并在東盟詩人群體的直視與共構(gòu)下，形成了左翼域外詩歌的現(xiàn)代性書寫策略。

左翼留日詩人執(zhí)著于書寫日本平民與友人，并用平視的眼光連接起一個(gè)生息同脈、相攜與共的世界，日本形象也因之增添了時(shí)代新質(zhì)。相較于20世紀(jì)20年代中期之前留日詩人的域外創(chuàng)作，20世紀(jì)30年代的左翼留日詩人胡風(fēng)、陳子鵠、林林、蒲風(fēng)、林煥平、雷石榆等均有意識(shí)地將日本平民、友人與日本侵華軍隊(duì)、政府截然區(qū)分，復(fù)合著激昂向上的革命文學(xué)和左翼思潮的話語模式，巧妙地將反侵略反壓迫以及人類聯(lián)合抗?fàn)幍默F(xiàn)代意識(shí)融進(jìn)“追求人類解放的國際主義視野”[5]，在文本世界里合力共構(gòu)出一個(gè)命運(yùn)與共的集體性想象空間。如：

你們終要明白的：/這三軍的威力，/飛機(jī)、大炮、機(jī)關(guān)槍、毒氣/沒有一樣是你們的，/它們不過是暫時(shí)交到你們手里，/去屠殺海那邊的和你們一樣的兄弟，/為他們打出江山來，替他們建筑新的王位。/他們勝利了——/在你們底應(yīng)該為了友愛的把握而伸出的手上，卻已染上了和你們同命運(yùn)的海那邊的兄弟們底鮮血⑦節(jié)錄自胡風(fēng).胡風(fēng)詩全編.杭州:浙江文藝出版社,1992年版,第42‐47頁。!

在諷刺和對(duì)比中，胡風(fēng)對(duì)日本形象體驗(yàn)顯然有了辯證性，暴虐的侵略者與日本友人、平民之間的有意區(qū)別，在“你們、我們、人們、咱們、大眾、兄弟”的高頻率出現(xiàn)的集合性稱謂中，厘定了對(duì)他者的個(gè)體性區(qū)分，試圖喚起日本普通市民的道德良知和反戰(zhàn)良心。類似的書寫策略也在《別離祖國》⑧原為日文詩，發(fā)表于日本左翼刊物《文藝》1935年8月號(hào)，并作為當(dāng)年最佳作品收入日本前奏社出版的《1935年詩集》，1980年代該詩被作者自譯為中文。參見張麗敏編.雷石榆詩文選.保定:河北大學(xué)出版社,2010年版,第15‐17頁。、《我聽見了飛機(jī)的爆音》①任鈞1931年12月17日創(chuàng)作于東京的一首詩，標(biāo)題為《我聽見了飛機(jī)的爆音——獻(xiàn)給全日本的勤勞大眾》。參見盧瑩輝.詩筆丹心——任鈞詩歌文學(xué)創(chuàng)作之路.上海:文匯出版社,2006年版,第10‐11頁。、《給異國的同胞們》②收錄于馮憲章的詩集《夢后》，詩人通過夢前夢后區(qū)分理想現(xiàn)實(shí)，反映出時(shí)代青年的痛苦，舊社會(huì)的罪惡，以詩歌形式探討社會(huì)真正的出路，探討工農(nóng)的出路。等詩篇中得到反復(fù)印證，甚至許多譯自日本無產(chǎn)階級(jí)詩人的詩歌，如《給妹妹》《媽媽》③收錄于胡風(fēng)的詩集《野花與箭》。參見胡風(fēng).胡風(fēng)詩全編.杭州:浙江文藝出版社,1992年版,第571‐575頁。、《記念》《現(xiàn)實(shí)的砥石》④原詩作者為小熊秀雄，雷石榆譯，曾以中日文對(duì)照詩的形式發(fā)表于《日文研究》1936年第6期。參見小熊秀雄著,雷石榆譯:《現(xiàn)實(shí)的砥石》,《日文研究》1936年第6期,第42‐43頁。等，也可清晰地看出留日詩人所選擇或重構(gòu)的日本形象序列被賦予了時(shí)代新質(zhì)，躍動(dòng)著日本平民和友人們的“‘反戰(zhàn)’良心”及其“對(duì)‘天下同是受苦人’‘同志之愛’的呼喚”[6]。這里，“我們”“咱們”跨越了民族邊界，改變了詞匯能指與所指之間的關(guān)系，化合為具有普遍意義的世界性共同語的表征?？梢?，“九·一八”事變后，戰(zhàn)爭與侵略進(jìn)一步煉鑄了留日詩人為時(shí)代而歌的氣魄，他們開始理性地重新認(rèn)知自我，已然褪去了前輩們習(xí)慣于正面觀看他者的純粹，尤其將日本軍國主義的殘暴和虛偽或隱或顯地浮于紙面，如：“他們用萬萬千千的說謊來神圣化這可恥的流血”[7]。日軍野獸般的野蠻與奸詐與留日左翼詩人的人性與道德之美形成反差性對(duì)照，曾經(jīng)被認(rèn)為進(jìn)步的異國文明在“他者”無恥的面影里被重新界定，中日兩國文明位置似乎也悄然得以轉(zhuǎn)換。盡管這可能只是留日詩人的主觀念想，但也是一種革命現(xiàn)實(shí)主義精神被喚醒的顯證，表征為“自我與世界的‘關(guān)系’的調(diào)整”[8]。

可見，左翼留日詩人經(jīng)歷了異國現(xiàn)實(shí)的耳濡目染后，一定程度上已經(jīng)滋長了自身的人道精神，堅(jiān)定了革命理想。這種相似的生命體驗(yàn)和審美理想，使得左翼留日詩人在繼承和超越前輩域外文學(xué)創(chuàng)作的范式時(shí)，借助新的語境及東盟集體化力量衍構(gòu)出的詩歌文本具有著嶄新的域外特征。

二、反觀與對(duì)話：譯詩與日文詩的藝術(shù)創(chuàng)化

東盟留日詩人心懷家國理想和無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的因子，在中日關(guān)系緊張的歷史節(jié)點(diǎn)注視著“他者”，他們用詩歌與文字的“真實(shí)敘事”講述著自我經(jīng)歷，少了20世紀(jì)20年代之前留日詩人的那種迷戀或狂熱。盡管他們中的許多人還很年輕，卻具備了現(xiàn)代的世界視野，超越了傳統(tǒng)偏見，更為準(zhǔn)確地把握真實(shí)的日本形象。正如巴柔所說的他者與自我之間形成了一種密不可分的共在關(guān)系，即“在言說他者的同時(shí)”“言說了自我”[4]。隨著國內(nèi)左翼無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)思潮相繼蓬勃發(fā)展，文學(xué)與革命緊密結(jié)合，現(xiàn)實(shí)主義精神成為了新文學(xué)的主體性精神。東盟重建之前，左聯(lián)對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摰慕榻B，主要是從日文轉(zhuǎn)譯?？梢哉f，沒有日本這座文化橋梁，“左聯(lián)”不可能完成中國詩歌現(xiàn)代性變革的歷史使命。

對(duì)于詩歌創(chuàng)作而言，無論是新詩本身所沿襲的理論向度還是其承傳的時(shí)代使命，詩人們往往選擇依托先進(jìn)文化，踩著“巨人的肩膀”快速成長。因此，對(duì)于東盟留日詩人來說，日本無產(chǎn)階級(jí)詩人的作品、西方和俄蘇進(jìn)步詩人的日譯作品等無疑成為了他們審美借鑒的最佳選擇。為了追逐詩歌的時(shí)代精神，東盟留日詩人除了孜孜不倦的學(xué)習(xí)和寫作外，還翻譯了大量的日文詩歌和日本無產(chǎn)階級(jí)詩歌理論，一方面配合國內(nèi)左翼詩歌運(yùn)動(dòng)，另一方面讓這些譯作成為國人鳥瞰世界的窗口。譯詩在中國詩歌現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中扮演了重要角色，左翼詩歌發(fā)展亦離不開世界范圍內(nèi)的無產(chǎn)階級(jí)詩歌及其理論的滋養(yǎng)，大量地由日文轉(zhuǎn)譯世界無產(chǎn)階級(jí)詩歌也側(cè)面反映了東盟留日詩人詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)代性訴求。盡管大部分譯者的日語水平還比較低下，“特別是詩歌，譯起來更加吃力”[9]，但他們?cè)诓粩嗟姆g中反觀自我，力求與包括日本在內(nèi)的世界無產(chǎn)階級(jí)詩歌接軌，努力地在他者先進(jìn)文化的審視和借鑒中完成初步的自我構(gòu)建。如:胡風(fēng)的日文譯詩《給妹妹》⑤原作為日文詩，作者京山愛子。中文譯詩參見胡風(fēng).胡風(fēng)詩全編.杭州:浙江文藝出版社,1992年版,第571‐572頁。、日文轉(zhuǎn)譯詩《給黑人女郎》《長工》⑥蘭斯頓·休士著，胡風(fēng)譯。參見胡風(fēng).胡風(fēng)詩全編.杭州:浙江文藝出版社,1992年版,第576‐577頁。等；發(fā)表于《日文研究》第三號(hào)登載的魏晉日文譯詩三首；林林將海涅的日譯詩歌《決死的哨兵》《投彈兵》轉(zhuǎn)譯為中文寄到上?！妒澜缥膶W(xué)》發(fā)表；任鈞翻譯日文詩《在勞動(dòng)旗下》并轉(zhuǎn)譯日文譯詩《葉賽寧詩三首》等。通過譯詩，不僅讓譯者更深入理解他者文化，并讓其在譯詩過程中對(duì)世界視野下的詩學(xué)審美建構(gòu)進(jìn)行反思和自我更新。譯者還將自身的詩學(xué)精神凝注于筆端，把自己或同人的中文詩歌譯為日文刊登在域外雜志上，如雷石榆發(fā)表在《詩精神》第二卷9月號(hào)的自譯日文詩《詩人的自殺》和發(fā)表在《日文研究》第五號(hào)上的中日文對(duì)照詩《給災(zāi)區(qū)逃亡的人們》等。在譯詩影響下，東盟詩人不斷拓新詩歌交流形式，讓中文詩與譯詩共同建構(gòu)起了域外左翼詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)代性品格，正是這種現(xiàn)代色彩的創(chuàng)新性實(shí)踐為中國左翼詩歌發(fā)展提供了一種別樣的域外推動(dòng)力。

東盟詩人還借助詩歌創(chuàng)作或詩歌活動(dòng)等方式同日本文藝界進(jìn)步作家密切交往，他們認(rèn)為“對(duì)日本的學(xué)習(xí)意味著對(duì)現(xiàn)代性的追尋”[10]。與他們密切交往的日本左翼作家主要有江口渙、新井徹、秋田雨雀、北川冬彥、小熊秀雄等。同他者建立階級(jí)友誼，使左翼留日詩人擁有了最為直接的學(xué)習(xí)對(duì)象。中日兩國詩人均盛行以詩歌為載體進(jìn)行吟和贈(zèng)答，但在20世紀(jì)30年代的黑暗時(shí)期，中日兩國詩人能夠以唱和等方式進(jìn)行詩歌交流，尤為難能可貴，其中小熊秀雄和雷石榆用心靈的話語共同完成的“往復(fù)明信片詩”無疑“是一個(gè)醒人眼目的例子”[11]。小熊與雷石榆的往復(fù)明信片詩不同于日本傳統(tǒng)的“連歌”，也不同于鶩逐歐美趣味的被稱為“Renga”的聯(lián)詩，他們不刻意追求文學(xué)書寫的新形式，而是詩的對(duì)話，是兩人同心交感、意氣相投間共同創(chuàng)構(gòu)的“心靈話語”。該詩作共37篇，其中雷詩18首、小熊詩19首，除作品第一號(hào)（9首）外，第二（8首）、三（8首）、四號(hào)（12首）均為雷石榆首先發(fā)出。如作品第四號(hào)的（5）（6）：

雷（5）你啊，駿馬的主人

給我以活力

注入生命的揮發(fā)油

你工要是馳遍

那邊的大陸

那里高聳云霄的群山之峰

也許顫巍巍的要崩倒吧，

不，冷冷清清的詩壇沙漠上

會(huì)轟響夏天的雷鳴吧！

但是現(xiàn)在迫切地

期待著我們的

首先盡快地

兩個(gè)民族的普羅詩人

緊緊地?cái)y起手來！

小熊（6）中國的詩人啊，

你的日本語格律走了調(diào)

可你在文字上如此

漂亮地道破了真理

在日本也有驕奢的詩人

牽著字眼兒打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)

倒算得是天才，

但并不痛快的說出人世間的真實(shí)，

側(cè)耳傾聽風(fēng)吹草動(dòng)

稍懂得暴風(fēng)雨的勢頭也還好，

他們卻象那在

燒熱的平底鍋上爆跳的油星

亂哄哄的叫嚷：

沒有立腳之地喲！

嘲笑地、冷靜地歌唱吧，

那說不上叫人可憐，

倒是花炮一類貨色。

以上兩首往復(fù)對(duì)話詩原為日文詩，二位志同道合的革命詩友用日文展開的身體經(jīng)驗(yàn)世界的激情對(duì)話，在冼練的日本語中盡顯中日兩國詩人相互鼓勵(lì)、攜手戰(zhàn)斗的革命憧憬。而以下的雷（7）（9）與小熊（8）（10）則在前者提出迎接歷史空前巨變的爆發(fā)和擔(dān)負(fù)革命使命的呼吁中以高度的藝術(shù)手法描寫“處在叛逆的黎明前”的景象，以“母雞”分娩的形象寫出經(jīng)過“新的苦痛”后艱難地誕生新的“革命”，并分別表明“向新的時(shí)代盡瘁獻(xiàn)身”“向人們的生活予以沖擊”的決心，詩句間洋溢著“特異的無與倫比的詩歌藝術(shù)”[12]。而雷（11）與小熊（12）運(yùn)用浪漫的筆法道出中日兩國詩人彼此革命的“戰(zhàn)術(shù)”，飛揚(yáng)著政治理想的光芒。從作品開始到第四號(hào)相隔只有10余天，對(duì)于還未充分掌握日語表達(dá)技巧的雷石榆來說，“在那日子里接續(xù)寫出詩來，那種精神相呼應(yīng)的姿態(tài)，更令人吃驚!”[11]而木島始教授在《日本語中的日本》一書中更是將這種富有開創(chuàng)性的文化合作與交流提升到“幾乎具有改寫昭和文學(xué)史的作用”[11]的高度。且不說蘊(yùn)含其中的里程碑意義，雷君與小熊氏的這場跨越國別的對(duì)話拓展了中國左翼現(xiàn)代詩歌的言說方式，使左翼留日詩人新詩現(xiàn)代性建構(gòu)上具有了未來性和世界性的視野。在此，不管是他者的詩意建構(gòu)還是自我的審美表達(dá)，其中的理想主義、底層情懷被放置于更空闊的文化語境下重新界定，使詩歌真正得以超越語言界限演繹出在場合一的同聲合唱。對(duì)于青年留日詩人而言，更是巧妙地將詩情生發(fā)的共鳴點(diǎn)設(shè)計(jì)在他者文化的語境里，通過他者與自我的反復(fù)回應(yīng)，讓彼此對(duì)理想和藝術(shù)追求的共同旨趣獲得某種確證。

三、堅(jiān)守與拓新：詩學(xué)精神的域外延伸

20世紀(jì)30年代，世界范圍內(nèi)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)在內(nèi)外壓力交困下艱難行進(jìn)，左翼留日詩人卻憑借其“前衛(wèi)的眼睛”，在中日兩國反動(dòng)勢力的多重?cái)D壓下撕開了一條裂口，構(gòu)建了一條較為完整的左翼詩歌域外話語鏈?！白舐?lián)”東京分盟的盟員大都是留日青年學(xué)生，詩學(xué)和外文水平不高，但服膺一身革命文學(xué)的熱情，懷揣著“對(duì)文學(xué)階級(jí)性的捍衛(wèi)與堅(jiān)守”[1]，吸納著世界視野下的左翼詩學(xué)資源，“發(fā)掘他們與域外思想之間所發(fā)生的互動(dòng)與共振”[1]，使中國左翼詩歌現(xiàn)代性追求更籠上了世界性色彩。

首先是超越文本的實(shí)踐精神。東盟的重建及其相關(guān)機(jī)關(guān)刊物的創(chuàng)刊，離不開日本無產(chǎn)階級(jí)作家的支持與幫助。期間，正值日本無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)退潮期，左翼文化界遭受嚴(yán)重破壞，但東盟留日詩人關(guān)注日本文壇的國際眼光絲毫未曾暗淡。他們借助日本無產(chǎn)階級(jí)革命文化資源，踏著“日本”這座容身其間的域外“橋梁”，擔(dān)負(fù)起了時(shí)代使命，使中國左翼文藝思潮涌向新的文化空間，拓寬了國際視野。一方面，他們?cè)诮跍o等的建議下以合法的方式創(chuàng)建《東流》《詩歌》等刊物。在當(dāng)時(shí)的中國，左翼詩歌運(yùn)動(dòng)幾乎停滯之際，“藉由《詩歌》等刊物的創(chuàng)刊而死灰復(fù)燃”[13]。《詩精神》和《詩歌》友好交流，彰顯著中日兩國詩人的國際主義情誼。《詩精神》同人出席“東盟詩歌社”相關(guān)活動(dòng)，為《詩歌》義務(wù)刊登廣告進(jìn)行宣傳，轉(zhuǎn)載原刊于《詩歌》的短詩《鹽》(詩作者為林林，譯者為臺(tái)灣留日詩人吳坤煌)，培植了《詩歌》與《詩精神》同人及臺(tái)灣進(jìn)步詩人間“擁有共同價(jià)值的友誼”[14]。另一方面，他們以詩歌為載體，以《東流》《詩歌》《詩精神》《文化集團(tuán)》《臺(tái)灣文藝》等為陣地，不但將眾多的留日學(xué)生匯聚于中日左翼團(tuán)體，吸納留日詩人作為《詩精神》同人①《詩精神》為日本左翼同人雜志，創(chuàng)刊于1934年2月，是日本無產(chǎn)階級(jí)詩人組織“前奏社”創(chuàng)辦的機(jī)關(guān)刊物，也是日本普羅文學(xué)運(yùn)動(dòng)處于低潮時(shí)期最后的戰(zhàn)斗堡壘，成員有新井徹夫婦、遠(yuǎn)地輝武、雷石榆、吳坤煌等同人34人。參加各種文藝活動(dòng)，而且經(jīng)常同時(shí)刊發(fā)魯迅、郭沫若、周揚(yáng)、臺(tái)灣地區(qū)留日學(xué)生及日本進(jìn)步作家的作品，客觀上促進(jìn)了國內(nèi)外特別是兩岸文藝界的團(tuán)結(jié)和交流，書寫了中日兩國文學(xué)交流史上絕無僅有的一頁。此外，在國內(nèi)左翼聯(lián)盟內(nèi)部分化、相關(guān)刊物被查禁?？酥磷舐?lián)集體解散的背景下，東盟詩人們對(duì)左翼域外文化陣地的堅(jiān)守，一定程度上同國內(nèi)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)形成了時(shí)間接續(xù)上的某種契合，使左翼詩歌創(chuàng)作活動(dòng)在國內(nèi)左聯(lián)解散后卻在海外獲得必要的承續(xù)?；诖耍笠砹羧赵娙诉@種善于融合域內(nèi)外文化資源的實(shí)踐精神無疑是蘊(yùn)含在詩歌文本之外的一種別樣的“精神詩性”[15]，潛埋著左翼留日詩人們對(duì)個(gè)己生存狀況、民族終極問題和人類共同命運(yùn)的垂詢。當(dāng)這種精神內(nèi)化為詩歌創(chuàng)作主體的時(shí)代使命，有關(guān)左翼詩學(xué)集體層面的探索便擁有了世界視野下的實(shí)踐美學(xué)色彩。

其次是詩學(xué)審美的多重復(fù)合。20世紀(jì)30年代的左翼詩歌常被解讀為政治的有效配合體，認(rèn)為他們因深度介入政治功利完全失去了個(gè)體精神的堅(jiān)守，諸如此類的否定使左翼詩歌創(chuàng)作的現(xiàn)代性追求一度被學(xué)界所忽視。但是，任何一個(gè)詩歌流派的創(chuàng)作實(shí)績均可被認(rèn)為是由多重合力綜合促成的結(jié)果。對(duì)于左翼留日詩人而言，盡管他們留日時(shí)間較短，其詩風(fēng)受到他者文化語境的影響不盡相同，但通過其域外創(chuàng)作可以看出，無論是試圖借助詩歌對(duì)抗處身域外的日常悲苦還是通過個(gè)己情懷的抒唱或詩歌理論的探尋以展現(xiàn)時(shí)代審美的姿態(tài)，都促使我們換用新的眼光來重新評(píng)判。其實(shí)，即便處身域外的左翼逐“夢”者革命的初心不改，不同于國內(nèi)的文化語境總會(huì)多多少少影響著他們各自的創(chuàng)作態(tài)度。一方面，他們圍繞東盟創(chuàng)建、重建和解散這一時(shí)間軸，將左翼詩歌的美學(xué)精神和革命文學(xué)的權(quán)力語域延伸至域外，文本實(shí)踐中明顯帶有著較為濃郁的烏托邦氣息；另一方面，這些詩歌雖然彌漫著左翼詩人的“階級(jí)意識(shí)”和權(quán)力話語范式，但亦充斥著“富有藝術(shù)個(gè)性的孤單、寂寞、獨(dú)語”，文字間的柔軟與真實(shí)印證了左翼留日詩人們?cè)谡螆D說之外，也在現(xiàn)代性審美中展開詩意言說。如陳子鵠《春（二首）》之一：

春——/據(jù)說從青草中來，/從一陣風(fēng)輕，/從一片翠綠的樹林，/……/然而我看不見春，/我的心窩仍是一個(gè)嚴(yán)冬；/包含著一個(gè)堅(jiān)忍，/一陣北風(fēng)的殘酷；/我感到粗梗的手掌有些痹麻，/又似乎仍是凝凍。/我看不見春天!/我沒有春!/并不是在做夢!/我只有憤怒疾恨，/和一個(gè)沉痛①節(jié)選自陳子鵠《春（二首）·街頭的春》,原詩收錄于1935年在東京出版的詩集《宇宙之歌》。參見陳子鵠.宇宙之歌.東京:東流文藝社,1935 年版,第13‐15 頁。!

這是東盟“東流文藝社”刊行的第一本詩集《宇宙之歌》中的詩句，短短的詩句間六次出現(xiàn)抒情主體“我”，異國的“街頭之春”不斷叩擊著“我”對(duì)“春”無盡向往的心扉，“青草”“輕風(fēng)”“綠樹”交織的幻象里裹滿了“我”焦灼的期待。詩人把自我毫不掩飾的濃重情緒沉潛入眾多富有象征蘊(yùn)味的意象里，并在所見所感的對(duì)立反差中將現(xiàn)實(shí)的疾恨與沉痛溶解進(jìn)春的夢幻里。這里，沒有左翼式的戰(zhàn)叫和呼喊，卻有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩學(xué)的融合，并在物境與心境的映射下完成了一次自然與心靈的詩學(xué)交換。另一方面，不同于國內(nèi)左翼詩歌的“革命范式”，左翼留日詩人不滿足于對(duì)以往革命文學(xué)之批判的攝取與研究，也不機(jī)械地陷落在普羅詩創(chuàng)作方法論的泥淖，其詩歌言說方式和文本制作更顯自由多變。他們或高唱“模糊的血肉下會(huì)建造起明朝”的跫音，或低吟著“離別的路綿長得沒有終點(diǎn)”的惆悵，或靜聽“窗下流涎似的滴滴音響”，或憧憬著“紫霞洞的淡霧，/陵谷寺的清幽，/那山野道旁的桃花”所氤氳的故園山野的輪廓，或在“起來呵，海這邊的奴隸/起來呵，海那邊的奴隸”的戰(zhàn)叫聲中讓“全世界的奴隸”獻(xiàn)上反侵略的祭禮。他們站立在域外的生存現(xiàn)場回望“過去的輪廓”，或以想象力重建家園記憶，或直面域外的所見所思，為讀者建構(gòu)了一個(gè)跨越國界的新的言說秩序。這樣，多維時(shí)空言說的書寫策略不僅成為了左翼留日詩人打開中日兩國雙重文化空間的技術(shù)手段，也為其另辟了一個(gè)“更新生命體悟的重要觀察點(diǎn)”[16]，使左翼留日詩人的詩歌創(chuàng)作擁有了“多重性的打開和更為寬闊復(fù)雜的言說自由”[16]的可能性。

最后是詩學(xué)建構(gòu)的視域融合。伽達(dá)默爾認(rèn)為視域（Horizon）是“包含從一特定角度所能看到的全部東西的視覺范圍”[17]，當(dāng)詩人作為讀者身份向世界資源進(jìn)行采借時(shí)，其與文本之間存在時(shí)間距離，要實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的深入理解和運(yùn)用，必須達(dá)到雙方視域的融合。但“視域融合”（Horizon Fusion）的最終目標(biāo)不是單純地理解“某個(gè)”文本的淺層含義，而是隨著時(shí)代的發(fā)展不斷地為“文本”創(chuàng)造出新的內(nèi)涵。該理論認(rèn)為，平等對(duì)話是各方視域真正得以融合展開的必備條件，因?yàn)椤爸挥斜诌@樣一種平等、開放的心態(tài)進(jìn)行，真正的視域融合才得以可能”[18]。由此審視左翼留日詩人，他們?cè)谌蚧Z境下，廣采博納，廣泛聚集中日進(jìn)步作家開展詩歌座談會(huì)和作品批評(píng)活動(dòng)，借助日文翻譯、述介各國無產(chǎn)階級(jí)詩學(xué)理論。除了東盟機(jī)關(guān)刊物外，他們還在《詩精神》《文化集團(tuán)》等日本左翼刊物上發(fā)表大量詩論，以平等的姿態(tài)介入無產(chǎn)階級(jí)詩學(xué)建構(gòu)。但是，“海德格爾所說的思想方向和視軌會(huì)把我們引向不同的關(guān)注和期待?！盵19]左翼留日詩人們或與日本《詩精神》同人友好交往，一同開展詩歌理論研討活動(dòng)，或充當(dāng)“中日文學(xué)的橋梁”，將中日詩壇的近況分別客觀地紹介給兩國讀者；或匯聚域外留日詩人致力于新詩大眾化、國防詩歌實(shí)踐，或與（中國）臺(tái)灣文藝聯(lián)盟留日詩人吳坤煌等一同探尋“現(xiàn)在的（中國）臺(tái)灣詩壇”和“詩的創(chuàng)作問題”，歷史性地在兩岸視域下鏈接起大陸和臺(tái)灣的現(xiàn)代“詩精神”；抑或在左聯(lián)解散的背景下依然堅(jiān)持辦好《詩歌生活》《質(zhì)文》，并協(xié)同非左翼刊物《文?！贰度瘴难芯俊返瘸蓡T繼續(xù)在海外傳播左翼文學(xué)，與日本左翼文學(xué)界聯(lián)手打造中日文學(xué)史上少見的逆潮而上的傳播力和影響力。他們提倡諷刺詩、詩歌大眾化、新寫實(shí)主義，以開放、包容的姿態(tài)不斷從內(nèi)容和形式上掙脫傳統(tǒng)桎梏；他們還致力于日譯詩、日文詩論的翻譯和日文詩創(chuàng)作實(shí)踐，試圖用日文架起中日詩歌對(duì)話的橋梁，找尋著世界視域下無產(chǎn)階級(jí)左翼詩學(xué)的融合點(diǎn)。如：中日詩友們認(rèn)為日文詩集《沙漠之歌》《中日往復(fù)明信片詩》中的詩作“感情的深度具有抱擁性”“與已經(jīng)日本化了的中國詩人所寫的日文詩不同，與日本無產(chǎn)階級(jí)詩人的詩歌（嚴(yán)格、無親和力）也不同”[20]41“首創(chuàng)了文學(xué)史上無先例的‘往復(fù)明信片詩’，永留日本文學(xué)史冊(cè)”[20]83。正是這種創(chuàng)新性的對(duì)話與吸納才最終融合為中日兩國從未有過的左翼詩學(xué)景觀，凸顯了中國左翼歌者在世界視野下的詩學(xué)精神與文本創(chuàng)新的域外表征。再如：中國現(xiàn)代長篇敘事詩首創(chuàng)之作《六月流火》②參見蒲風(fēng).六月流火.廣州:花城出版社,1983年版。的出版亦展現(xiàn)出了左翼留日詩人順時(shí)代而作的詩學(xué)訴求，全詩雖存在諸多缺點(diǎn)，但它開辟了長篇敘事詩的寫作新領(lǐng)域，多向度融合了傳統(tǒng)詩歌的寫作技法，采用“客家山歌的表現(xiàn)形式”“以‘對(duì)唱’‘輪唱’‘合唱’等民間歌謠的傳統(tǒng)手法，創(chuàng)造了‘大眾合唱詩’這一新形式”[21]。這里撇開左翼大眾化詩歌現(xiàn)代性建構(gòu)的缺失問題，顯然當(dāng)時(shí)的蒲風(fēng)已經(jīng)在有意識(shí)地創(chuàng)構(gòu)多元取向下的民族化的詩歌形式，體現(xiàn)著左翼留日詩人正努力以傳統(tǒng)為參照，尋找著大眾詩學(xué)建構(gòu)的某種“平衡”與“融合”?？傊?，正是“歷史和現(xiàn)在、客體和主體、自我和他者構(gòu)成了一個(gè)無限的統(tǒng)一整體”[22]，使得視域融合下留日詩人的詩學(xué)建構(gòu)獲得了歷史確證。

四、結(jié) 論

綜觀左翼留日詩人新詩現(xiàn)代性追求所做出的努力，不難發(fā)現(xiàn)：在20世紀(jì)30年代世界紅色浪潮下，左翼留日詩人沖破中日兩國反動(dòng)統(tǒng)治，通過創(chuàng)建或重建東盟，創(chuàng)辦盟刊，開展詩歌座談會(huì)，同魯迅、郭沫若、周揚(yáng)及日本無產(chǎn)階級(jí)詩人密切交流，并與國內(nèi)左翼詩歌運(yùn)動(dòng)積極呼應(yīng)，提倡諷刺詩、朗誦詩和詩歌大眾化，利用域外日文語境拓新詩歌新形式，尤其是日文詩集、中日往復(fù)明信片詩集、長篇敘事詩《六月流火》等的出版或創(chuàng)新性開掘，為中日文學(xué)史增添了一筆濃重的現(xiàn)代性詩學(xué)色彩。盡管他們?cè)谠娝囁?、審美選擇、個(gè)體特質(zhì)挖掘等方面存在缺失，創(chuàng)作實(shí)績也由于種種原因未能引起學(xué)界足夠的重視，但他們立足域外全新的文化語境，以詩歌為媒介，用平視的眼光在世界范圍內(nèi)采借和融合著無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)資源，創(chuàng)構(gòu)著富有時(shí)代審美新質(zhì)的詩歌文本，拓寬了左翼詩歌的審美視域，為左翼詩學(xué)增添了新的景觀。反觀20世紀(jì)30年代詩歌整體風(fēng)貌，固然現(xiàn)代主義精于個(gè)體特質(zhì)縱深的探索，“執(zhí)著于詩藝，獲取了藝術(shù)真理”[23]，但就當(dāng)下詩歌發(fā)展現(xiàn)狀來看，左翼詩人“對(duì)苦難的承擔(dān)、對(duì)理想的追求、對(duì)現(xiàn)實(shí)的正視”[23]的創(chuàng)作姿態(tài)無疑依然值得人們深思?？傊?，“世界視野下”左翼詩學(xué)精神的研究還需不斷深入展開。