潘可武，余俊雯

（1.中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024；2.杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院，浙江 杭州 311121）

戲劇影視，尤其是電影、電視劇、綜藝節(jié)目在世界范圍內(nèi)都是最具影響力的大眾文化與通俗藝術(shù)，以影像作為傳播文本成為全世界人民流通的精神食糧。中國戲劇擁有世界上最豐富的戲曲曲種（地方戲）和具有世界水平的戲劇產(chǎn)業(yè)；中國電影擁有全球最多的電影銀幕和世界第二的年度票房收入；中國廣播、電視及網(wǎng)絡(luò)節(jié)目擁有全球第一的內(nèi)容產(chǎn)量和播出量。我國歷來高度重視戲劇影視這一重要的意識形態(tài)陣地，采取多種措施引導(dǎo)戲劇影視作品堅(jiān)持“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，并將價(jià)值導(dǎo)向、輿論引導(dǎo)功能放在第一位，這是中國戲劇與影視學(xué)學(xué)科教育的主要任務(wù)，也是推進(jìn)中國從戲劇影視大國走向強(qiáng)國的重要?jiǎng)恿Α?/p>

2011年國務(wù)院學(xué)位委員會、教育部修訂了《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》，將“戲劇與影視學(xué)”正式提升為藝術(shù)學(xué)門類下的一級學(xué)科，下轄?wèi)騽蚯鷮W(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)等二級學(xué)科，影視藝術(shù)教育格局蔚然大觀。盡管戲劇、戲曲、電影、廣播、電視各自都擁有豐富悠久的發(fā)展歷史，但作為一門全新的綜合性學(xué)科，戲劇與影視學(xué)尚屬年輕，仍處于學(xué)科構(gòu)建發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。隨著教育體系的深入融合，影視藝術(shù)教育的功能與特色日益彰顯，在移動互聯(lián)網(wǎng)、人工智能、全媒體技術(shù)的賦能下，推動人類文明加速前進(jìn)，也促使人類不斷開始審視自身。在此浪潮中，戲劇與影視學(xué)學(xué)科教育發(fā)展成為新時(shí)代的新命題。

有關(guān)教育發(fā)展問題，習(xí)近平總書記始終強(qiáng)調(diào)思政課是落實(shí)立德樹人根本任務(wù)的關(guān)鍵課程。這里的“思政課”并非單純地指向傳統(tǒng)的“思想政治”理論課程，而是從“思政課程”轉(zhuǎn)向“課程思政”，以正確的思政理念靈活貫穿所有課程，形成雙向聯(lián)動。“各門課都要守好一段渠、種好責(zé)任田，使各類課程與思想政治理論課同向同行，形成協(xié)同效應(yīng)?！盵1]承載著以文化人、以藝通心的戲劇與影視學(xué)學(xué)科，更有義務(wù)、責(zé)任將課程思政內(nèi)化為教學(xué)根本，也更有優(yōu)勢將思政教育外行到具體的學(xué)科教育實(shí)踐中去，尤其在新文科建設(shè)大背景下，更應(yīng)該將群眾路線作為學(xué)科發(fā)展創(chuàng)新的根基，堅(jiān)持人民群眾歷史主體地位的世界觀；堅(jiān)持“從群眾中來，到群眾中去”的重要方法；堅(jiān)持“一切為了群眾”“一切依靠群眾”的價(jià)值取向，使之成為戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)工作的根本出發(fā)點(diǎn)、目的以及力量源泉。

一、作為一種世界觀：戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)堅(jiān)持群眾路線的價(jià)值內(nèi)涵

世界觀決定了人們看待事物的出發(fā)點(diǎn)和判斷準(zhǔn)則，以一種樸素的哲學(xué)形態(tài)蘊(yùn)藏于人們的潛意識中，影響著對世界的認(rèn)知。我國堅(jiān)持辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀，強(qiáng)調(diào)人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，以唯物史觀引領(lǐng)構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)，以人民為中心作為學(xué)科建設(shè)發(fā)展的研究導(dǎo)向。戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)堅(jiān)持發(fā)展群眾路線，既是唯物史觀的重要理論基石，也是中國特色社會主義文藝觀的價(jià)值導(dǎo)向，在人民的、歷史的、審美的層面都蘊(yùn)含著深刻內(nèi)涵。

（一）戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)堅(jiān)持群眾路線的人民性內(nèi)涵

“歷史的活動是群眾的事業(yè)，隨著歷史活動的深入，必將是群眾隊(duì)伍的擴(kuò)大?！盵2]隨著中國共產(chǎn)黨政權(quán)的日益穩(wěn)固，“人民群眾”正式作為政治主體逐漸登上歷史舞臺，作為一個(gè)政治的、歷史的范疇，“人民”主體建構(gòu)的內(nèi)涵在時(shí)代的浪潮中不斷得到修正與完善。

1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上明確指出我們的文藝第一是為工農(nóng)兵，以“工農(nóng)兵”這一具有紅色文化記憶的符號正面回答了“文藝為了誰的問題，將人民主體界定為當(dāng)時(shí)處于特殊時(shí)期的工農(nóng)兵”。毛澤東在《論人民民主專政》一文中寫到：“人民是什么？在中國，在現(xiàn)階段，是工人階級，農(nóng)民階級，城市小資產(chǎn)階級和民族資產(chǎn)階級?！盵3]1979年，鄧小平在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上提出：“我們要繼續(xù)堅(jiān)持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，堅(jiān)持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術(shù)創(chuàng)作上提倡不同形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，在藝術(shù)理論上提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派的自由討論?！盵4]人民主體被拓展為“最廣大的人民群眾”，意即除最重要的“工農(nóng)兵主體”外，還包含“知識分子”“女性”“青年”等各類主體人群，不斷構(gòu)建多元化的文藝主體。2014年10月，《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話》中提出：“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。”[5]這里的“人民”是如今最廣泛意義上的人民群眾，無階級之分、圈層之分，包括全體社會主義勞動者、社會主義事業(yè)建設(shè)者、擁護(hù)社會主義愛國者、擁護(hù)祖國統(tǒng)一和致力于中華民族偉大復(fù)興愛國者。

厘清“人民”定義，正確把握“以人民為中心”的深刻內(nèi)涵。源于人民、為了人民、屬于人民是社會主義文藝的根本立場，也是社會主義文藝繁榮發(fā)展的動力所在。作為服務(wù)于社會主義文藝繁榮建設(shè)的戲劇與影視學(xué)學(xué)科，其建設(shè)立場也始終圍繞著“源于人民、為了人民、屬于人民”而展開。

“源于人民”是戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)。戲劇影視藝術(shù)源于人民生活，一切文藝活動都需要從人民生活中汲取營養(yǎng)，這是戲劇影視存在發(fā)展的根源和根基。戲劇與影視學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建正是源于有志于從事該領(lǐng)域的人民群眾，渴望通過專業(yè)的學(xué)科體系學(xué)習(xí)獲取相關(guān)知識內(nèi)容，從而運(yùn)用所學(xué)的知識、理論、經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作大眾喜聞樂見的戲劇影視作品，并將作品中的表現(xiàn)主體對準(zhǔn)普羅大眾，使得人民的所思所想成為戲劇影視作品的創(chuàng)作源泉?！霸从谌嗣瘛边@一論斷準(zhǔn)確闡明了以黨的中國特色社會主義文藝思想貫穿引領(lǐng)的戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)堅(jiān)持群眾路線的人民性根基和立場，有利于戲劇影視作品的傳播與創(chuàng)新。

“為了人民”是戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)的基準(zhǔn)。滿足人民精神文化需求是戲劇影視藝術(shù)工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)者、教育者、創(chuàng)作者都需要堅(jiān)定為人民發(fā)聲、為時(shí)代放歌的光榮使命，讓人民真正成為戲劇影視藝術(shù)作品的關(guān)注主體、表現(xiàn)主體和受益主體。

“屬于人民”是戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)的最終目的。無論是戲劇與影視學(xué)學(xué)科的教育對象，還是戲劇影視藝術(shù)作品的接受者，都是最廣大的人民群眾，他們一方面通過專業(yè)學(xué)習(xí)培養(yǎng)審美能力和創(chuàng)作能力，一方面通過戲劇影視藝術(shù)作品的傳播實(shí)現(xiàn)審美接受，在此過程中充分發(fā)揮主體性功能，履行鑒賞、評判的審美權(quán)力，從而更好地反哺于戲劇與影視學(xué)學(xué)科教育以及文藝作品的建設(shè)與生產(chǎn)。

“源于人民”“為了人民”“屬于人民”三者緊密交融、互為支撐，精準(zhǔn)回答了戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)堅(jiān)持群眾路線的政治內(nèi)涵，踐行了“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向、發(fā)展理念和價(jià)值取向。

（二）戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)堅(jiān)持群眾路線的歷史性內(nèi)涵

戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)是在中國化的馬克思主義理論指導(dǎo)下進(jìn)行的，從歷史的角度來看，其對群眾路線的堅(jiān)持正是體現(xiàn)了歷時(shí)繼承性與共時(shí)發(fā)展性相統(tǒng)一的歷史性內(nèi)涵。

從戲劇影視學(xué)的發(fā)展史看，一個(gè)時(shí)代的戲劇影視學(xué)總會受到前一時(shí)代的影響。戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)的歷史繼承性，是指在其自身的發(fā)展進(jìn)程中，任何時(shí)代戲劇影視學(xué)知識體系、話語創(chuàng)作的創(chuàng)新與發(fā)展都基于以往的戲劇影視學(xué)遺產(chǎn)為基礎(chǔ)，必然受到業(yè)已形成的戲劇影視學(xué)知識體系慣例和傳統(tǒng)的影響，始終處于與以往戲劇影視學(xué)傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系之中。即新的戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)與舊的戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)之間普遍存在著批判接受的縱向承傳關(guān)系。戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)的歷史繼承性，是戲劇影視學(xué)知識體系發(fā)展中客觀存在的必然規(guī)律，也是戲劇與影視學(xué)學(xué)科發(fā)展創(chuàng)新的重要表現(xiàn)之一。

共時(shí)性體現(xiàn)了戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)堅(jiān)持群眾路線的時(shí)代性。戲劇與影視學(xué)通過生動形象的影像藝術(shù)作品系統(tǒng)地、全面地反映當(dāng)下時(shí)代以及時(shí)代的變遷，而時(shí)代的發(fā)展離不開人民，任何新時(shí)代下的學(xué)科建設(shè)都不是簡單地反映時(shí)代好壞，而是在新的時(shí)代背景下開啟與人民的對話，建立新的學(xué)科體系、話語體系與時(shí)代形象。

共時(shí)發(fā)展性要求戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)與人民群眾精神文化需求、社會發(fā)展要求相統(tǒng)一。戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)的創(chuàng)新發(fā)展深受社會生態(tài)發(fā)展的影響，戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)的研究對象正是處于不斷運(yùn)動變化中的社會生活和人民。新時(shí)代的社會生活必然要求有與之相適應(yīng)的新的戲劇影視學(xué)來反映，并為之服務(wù)，這就要求戲劇與影視學(xué)的學(xué)科建設(shè)必然要堅(jiān)持群眾路線，不斷適應(yīng)社會需求。“當(dāng)代中國的偉大社會變革，不是簡單延續(xù)我國歷史文化的母版，不是簡單套用馬克思主義經(jīng)典作家攝像的模板，不是其他國家社會主義實(shí)踐的再版，也不是國外現(xiàn)代化發(fā)展的翻版，不可能找到現(xiàn)成的教科書。我國哲學(xué)社會科學(xué)應(yīng)該以我們正在做的事情為中心，從我國改革發(fā)展的實(shí)踐中挖掘新材料、發(fā)現(xiàn)新問題、提出新觀點(diǎn)、構(gòu)建新理論……”[6]戲劇影視學(xué)在經(jīng)歷了與文學(xué)、政治分家后，在汲取了西方戲劇影視學(xué)的有益成果后，逐步開始向黨的特色理論引領(lǐng)貫穿下的中國特色戲劇影視學(xué)發(fā)展。

歷時(shí)與共時(shí)將戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)分為縱向的歷史繼承性和橫向聯(lián)系兩大方面，但它們并不是各自孤立的存在，而是縱橫交錯(cuò)的，既有內(nèi)部的橫向的共時(shí)發(fā)展性，也有縱向的歷史繼承性。如索緒爾所說：“共時(shí)和歷時(shí)是有獨(dú)立性的又是互相依賴的，這好比把樹干加以橫切和縱切后所看到的情景一樣，它們是一個(gè)依賴于另一個(gè)的；縱的切口表明植物構(gòu)成的纖維本身，而橫的切口是纖維組織的個(gè)別的平面；但是第二個(gè)切口與第一個(gè)切口不同在縱的切口面上要發(fā)現(xiàn)纖維之間的某些關(guān)系是不可能的?！盵7]任何事物的發(fā)展都是一個(gè)不斷運(yùn)動的過程，只有在繼承的基礎(chǔ)上，通過革新創(chuàng)造，一個(gè)時(shí)代的戲劇影視學(xué)才具有不同于以往時(shí)代的獨(dú)特性，才能與時(shí)俱進(jìn)，才能發(fā)展進(jìn)步。習(xí)近平總書記指出，當(dāng)下的文藝“要以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?，打磨好批評這把‘利器’”[8]。這就體現(xiàn)了戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)需要從其縱橫兩個(gè)方面入手，通過繼承與革新，形成獨(dú)具中國特色的戲劇影視學(xué)知識體系，反映時(shí)代之變、中國之進(jìn)、人民之呼。

（三）戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)堅(jiān)持群眾路線的審美性內(nèi)涵

戲劇影視作品不同于一般的文學(xué)、繪畫等藝術(shù)作品，因其獨(dú)特的視聽表達(dá)語言體系，突破時(shí)空壁壘之優(yōu)勢，大大降低了人們的審美門檻，也更加貼合人民“喜聞樂見”的審美特征?！跋猜劇贝硐矚g“聽”，訴諸聽覺；“樂見”意味樂意“看”，訴諸視覺。作為綜合視聽藝術(shù)的戲劇影視學(xué)，其根本任務(wù)就是要?jiǎng)?chuàng)作出大眾喜聞樂見的戲劇影視藝術(shù)作品，讓受眾作為審美主體，在對審美客體的凝神觀照中持續(xù)地、自主地激發(fā)出一種積極向上的審美趣味，并通過聽覺、視覺感官享受獲取到審美愉悅和精神陶冶，實(shí)現(xiàn)完整的正向輸出。因此，戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)必須堅(jiān)定群眾路線，以優(yōu)秀的戲劇影視作品，觸達(dá)人民生活日常，培養(yǎng)向善的心靈和健全的人性，克服粗鄙、啟迪心智、彰顯國韻，扛起傳播文明、傳承文化的大旗。

“愛美之心，人皆有之?！睙o論是顯于表象的美麗之物還是藏于內(nèi)里的美好愿望，都能被人類與生俱來的審美力所感知，并且隨著審美意識的高度發(fā)展逐漸形成一套較為規(guī)范、完善的審美原則，滲透在日常觀感中，確立為審美理想。審美理想不同于一般的社會理想，具有特殊的形象邏輯和抽象性，需要借助于能夠透射其意的載體才可將其“具象化”，變成廣大人民喜聞樂見的模樣。因此，以戲劇、電影、電視為媒介來反映現(xiàn)實(shí)日常，正是對大眾審美理想的集中體現(xiàn)。同時(shí)，審美理想一經(jīng)確立，便對當(dāng)下時(shí)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作和欣賞起著能動的指導(dǎo)作用和規(guī)范作用，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出具體的表征形象，“大團(tuán)圓”式審美經(jīng)驗(yàn)便是其中的高度凝練。

中國文化的精神基礎(chǔ)以儒家倫理為典范，講究“以善求美”。論語記載：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也?！^《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”（《論語·八佾》）為什么韶樂比武樂獲得了孔子更高的評價(jià)？正是因?yàn)樯貥凡粌H符合形式美的要求，而且符合道德要求。何謂道德要求？乃符合倫理，符合“禮”之規(guī)范?！翱鬃拥倪@個(gè)審美標(biāo)準(zhǔn)，用一個(gè)字來概括，就是‘和’?！盵9]因此，中國人在戲劇影視作品審美接受時(shí)，與西方對于悲劇審美的閾值不同，更青睞于大團(tuán)圓式的圓滿結(jié)局。被處斬冤死的竇娥，在其死后實(shí)現(xiàn)三樁誓愿，終得平反昭雪；梁山伯與祝英臺盡管殉情已死，但還能羽化成蝶，實(shí)現(xiàn)雙宿雙飛；杜麗娘遭遇現(xiàn)實(shí)之困無法追求向往的愛情，導(dǎo)致郁郁而終，卻還魂而生，與心愛之人終成眷屬。這些流芳百世的中國古典戲劇都有一個(gè)共同的特征，在悲慘的情節(jié)之外創(chuàng)造性地開辟出懲惡揚(yáng)善的“團(tuán)圓”式結(jié)尾，滿足受眾相信因果輪回的心理補(bǔ)償機(jī)制，以及對美好生活的精神向往。通過二次形象創(chuàng)造、羽化升天等形式實(shí)現(xiàn)假定性團(tuán)圓，其背后揭示出中國百姓自古以來樸素的善惡觀，體現(xiàn)了中國人“以和為貴”“和和美美”的審美理想和倫理道德。“按照中國哲學(xué)的傳統(tǒng)，它的功用不在于增加積極的知識（指關(guān)于實(shí)際的信息），而在于提高心靈的境界——達(dá)到超乎現(xiàn)世的境界，獲得高于道德價(jià)值的價(jià)值。”[10]實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)世苦難的超越、對缺憾人生的圓滿彌補(bǔ)，刻畫出中國悲劇特有的意境論。

“悲劇是人類激情、行動及其后果的一面放大鏡，一切都在其中變得更宏大?！盵11]而團(tuán)圓式的結(jié)尾，使得喧鬧之后回歸祥和，以合乎情理的善意體驗(yàn)進(jìn)行敘事，營造溫暖圓滿的審美范式，是中國戲劇影視美學(xué)與倫理學(xué)相融合的突出特色，以樸素的人生智慧解讀作品本質(zhì)，以善求美，化善為美，彰顯中國特色社會主義精神文明內(nèi)蘊(yùn)。

二、作為一種方法論：戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)堅(jiān)持群眾路線的具體行動

具體到方法論中，需要通過下沉和落地實(shí)現(xiàn)戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)的群眾路線。主要圍繞教育培養(yǎng)和作品創(chuàng)作兩大路徑而展開，其中，教育培養(yǎng)又細(xì)分為面對普通高等學(xué)校在校生的專業(yè)學(xué)科培養(yǎng)和面向社會大眾的戲劇影視藝術(shù)通識教育。

（一）影視藝術(shù)課程思政建設(shè)

推進(jìn)課程思政建設(shè)，是當(dāng)代教育工作的重要舉措，旨在使德育、智育、美育相統(tǒng)一，推動實(shí)現(xiàn)全員全程全方位育人。無論是古老悠久的戲劇戲曲，還是年輕時(shí)尚的電影電視，都在當(dāng)下時(shí)代以其形象生動的視聽震撼散發(fā)出神秘氣息，是人民群眾精神文化生活的重要支柱，同時(shí)也是意識形態(tài)的傳播工具?！昂萌R塢電影”作為美國文化名片享譽(yù)全球，其電影產(chǎn)業(yè)不僅是美國經(jīng)濟(jì)的中流砥柱，還擔(dān)負(fù)著對外輸出美國意識形態(tài)的重要使命，透過影像內(nèi)容潤物細(xì)無聲般滲透、侵蝕著人們的思想，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會、人性等各個(gè)領(lǐng)域或深或淺地產(chǎn)生影響，尤其對于心智仍在發(fā)展中的青少年來說，更是充滿著誘惑力與復(fù)雜性。因此，影視藝術(shù)教育更要注重課程思政建設(shè)，落實(shí)好立德樹人的根本任務(wù)。

戲劇與影視學(xué)學(xué)科教育的創(chuàng)新發(fā)展要深刻認(rèn)識到“培養(yǎng)什么樣的人、為誰培養(yǎng)人、怎樣培養(yǎng)人”三個(gè)關(guān)鍵問題，激發(fā)影視藝術(shù)與人文素養(yǎng)、思政教育的疊加效應(yīng)，共同服務(wù)于中國特色社會主義實(shí)踐，在優(yōu)秀的戲劇影視作品中深刻解讀中國特色社會主義核心價(jià)值觀，拒絕枯燥說教式的規(guī)章制度宣讀，在每一句戲詞、每一幀畫面里透徹體會與領(lǐng)悟偉大的時(shí)代精神和正確的思想認(rèn)知。

教師是高校戲劇影視學(xué)教育的第一責(zé)任人，必須嚴(yán)格規(guī)范高校教師的意識形態(tài)，從育人根源上將思政理念深入人心，以師德師風(fēng)作為考察教師水平和能力的首要標(biāo)準(zhǔn)，建立長期有效的課程思政管理機(jī)制，確保以優(yōu)秀的師資力量培養(yǎng)優(yōu)秀的戲劇影視學(xué)專業(yè)復(fù)合型人才，使一代又一代的青年才俊發(fā)自內(nèi)心地?fù)碜o(hù)中國共產(chǎn)黨、中國特色社會主義，立志為中國特色社會主義奮斗終身。中國傳媒大學(xué)電視學(xué)院資深教授，中國高等院校影視協(xié)會“學(xué)人獎(jiǎng)—終身成就獎(jiǎng)”獲得者朱羽君就是其中的典范，其從事電視新聞攝影、電視畫面研究等課程教學(xué)工作長達(dá)半個(gè)世紀(jì)，其電視教學(xué)生涯幾乎與中國電視發(fā)展事業(yè)同步成長。作為最早一批中國電視人才培育者，朱羽君始終貫徹落實(shí)“理論與實(shí)踐密不可分，教員從不脫離實(shí)踐”的教學(xué)理念，首次提出“用電視手段進(jìn)行電視教學(xué)”的創(chuàng)新手段。1983年，朱羽君帶領(lǐng)學(xué)生拍攝制作了18集《攝影藝術(shù)講座》教學(xué)片，隨后于中央電視臺播出，在全國激起了熱烈反響，不僅快速普及了攝影藝術(shù)，還為眾多攝影愛好者提供了寶貴的專業(yè)學(xué)習(xí)機(jī)會。此后又根據(jù)20世紀(jì)90年代ENG（電子新聞采訪攝影，Electronic News Gathering）電子攝像時(shí)代的新特點(diǎn)，完成了18集《電視攝像藝術(shù)》教學(xué)片的拍攝，真正做到了與時(shí)俱進(jìn)的教學(xué)實(shí)踐。成功創(chuàng)舉的背后離不開朱羽君對人才培養(yǎng)的正面引導(dǎo)和對任教專業(yè)清醒透徹、保持追問式的本質(zhì)認(rèn)知，深刻挖掘電視媒介本身屬性，處理好技術(shù)與藝術(shù)、思維觀念、電視制作之間的關(guān)系，創(chuàng)新發(fā)展教學(xué)方式，采用課堂教學(xué)與電視教學(xué)相結(jié)合，達(dá)到課堂傳播與電視再傳播的有效升級裂變。

時(shí)代在發(fā)展，教學(xué)方式與理念也在不斷進(jìn)步。20世紀(jì)80年代，朱羽君“用電視手段進(jìn)行電視教學(xué)”的創(chuàng)舉將原本只屬于小眾精英的專業(yè)教學(xué)通過電視媒介的傳播，轉(zhuǎn)化為具有人民普惠式特征的大眾教育，使得更多人受益，用實(shí)踐證明了教育不等于學(xué)校教育，課堂也不僅有學(xué)校課堂，“教育”的內(nèi)涵與外延正在不斷拓展。

當(dāng)前，科技力量的滲透改變了高等教育固有的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，新媒體能量的爆發(fā)不斷促進(jìn)戲劇與影視學(xué)學(xué)科內(nèi)部建設(shè)的更新與整合。移動媒體的便利性延伸了傳播的到達(dá)率，同時(shí)社交軟件、直播軟件的普及拓展了媒介教學(xué)空間，戲劇影視學(xué)與媒體平臺的教學(xué)資源互通程度愈加緊密。“微課”“慕課”“直播教學(xué)”等一系列多元教學(xué)方式拓展了傳統(tǒng)教學(xué)模式路徑，未來還將根據(jù)學(xué)生不同的學(xué)習(xí)需求、學(xué)習(xí)特征制定個(gè)性化、階梯化學(xué)習(xí)方案。戲劇影視學(xué)學(xué)科要始終堅(jiān)持以學(xué)生為中心，多方位、多手段地形成教育培養(yǎng)的連貫性與貫通性，全面提高教育培養(yǎng)質(zhì)量，但都需要緊緊圍繞課程思政的理念意識，堅(jiān)定為黨育才、為國育才。

（二）加強(qiáng)戲劇影視藝術(shù)通識教育

戲劇影視藝術(shù)源于生活高于生活，通過特有的藝術(shù)創(chuàng)作手法為人們認(rèn)識世界打開了一扇扇美麗的窗，但究其本質(zhì)，其絢爛的影像世界是由夢境包裹著的意識形態(tài)碎片構(gòu)成，承載著國家權(quán)力機(jī)器意識形態(tài)的傳播功能。因此，加強(qiáng)戲劇影視藝術(shù)通識教育，拓展戲劇影視藝術(shù)公共性實(shí)踐，正確認(rèn)知戲劇影視，提高媒介素養(yǎng)，是當(dāng)代社會公眾樹立正確價(jià)值觀以及培養(yǎng)提高綜合素質(zhì)的當(dāng)務(wù)之急。

我國影視教育起步較晚，20世紀(jì)50年代僅有北京電影學(xué)院一所專業(yè)電影教育高校。20世紀(jì)80年代隨著教育部《關(guān)于高等院校開設(shè)電影課程的情況和意見》的下發(fā)，高校影視教育陸續(xù)開啟。1998年，教高司2號文件《關(guān)于加強(qiáng)大學(xué)生文化素質(zhì)教育的若干意見》的提出，加快推進(jìn)了我國大學(xué)生人文素質(zhì)教育的進(jìn)程。進(jìn)入21世紀(jì)后，教育部印發(fā)的《全國藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃2001—2010年》全面推動了高校影視藝術(shù)通識教育的發(fā)展態(tài)勢，近乎每所高校都開設(shè)有影視教育相關(guān)課程，一時(shí)間數(shù)量激增，看似教育計(jì)劃得到全面覆蓋，但在實(shí)際操作過程中，由于當(dāng)前并未統(tǒng)一規(guī)范課程標(biāo)準(zhǔn)，各高校仍處于自我摸索的階段，彼此之間存在課程理念偏差、教學(xué)內(nèi)容隨意、影視文化培養(yǎng)缺乏貫穿等問題，其本身的人文內(nèi)涵沒有得到專業(yè)、準(zhǔn)確的拓展指引，戲劇影視藝術(shù)通識教育尚未形成完善的體系與良好的傳承形態(tài)。

對此，一方面需要學(xué)校加強(qiáng)教學(xué)培養(yǎng)工作，將戲劇戲曲課程、影視課程納入美育教育范疇內(nèi)，不僅針對高校大學(xué)生群體，更需將教育下沉至中小學(xué)群體。2018年，教育部和中央宣傳部聯(lián)合印發(fā)了《關(guān)于加強(qiáng)中小學(xué)影視教育的指導(dǎo)意見》，將影視教育從娃娃抓起，從少兒教育到高等教育形成階梯匹配式通識教育體系。同時(shí)，利用戲曲頻道、電影頻道等社會公共資源，將優(yōu)秀戲劇影視作品與校園德育、美育、志育課程充分結(jié)合，強(qiáng)化“育”淡化“教”，寓教于樂，寓教于美。成立校園戲劇教育聯(lián)盟、影視教育基地等機(jī)構(gòu)組織，藝術(shù)工作者專赴中小學(xué)現(xiàn)場教學(xué)戲劇戲曲課程，讓孩子們親自走進(jìn)劇場觀摩演出、學(xué)習(xí)并表演體驗(yàn)，充分發(fā)揮形象思維與邏輯思維的統(tǒng)一性，鍛煉孩子們的審美情操與深度思考能力，提高民族認(rèn)同感，用正確的思想方法、自覺的文化認(rèn)知來判斷世界雜糅文化的復(fù)雜與迷惑。另一方面需要戲劇影視從業(yè)者提高思想意識與業(yè)務(wù)能力，將中國特色社會主義核心價(jià)值觀潛移默化進(jìn)大眾喜聞樂見的影像內(nèi)容中，廣泛播撒藝術(shù)的種子，增強(qiáng)青少年的文化歸屬感與自豪感。

另一方面需要加強(qiáng)社會性的影視藝術(shù)通識教育。從國家原始構(gòu)成主體來看，中國是農(nóng)民社會，鄉(xiāng)村文化建設(shè)追溯已久，早在20世紀(jì)40年代，費(fèi)孝通先生就論述過“文字下鄉(xiāng)”，“文字所能傳的情、達(dá)的意是不完全的”[12]。誠然，文字下鄉(xiāng)困難重重，“根據(jù)國家統(tǒng)計(jì)局的數(shù)據(jù)，2018年，中國大專及以上受教育程度人口占總?cè)丝诒葹?3%，還有約87%的人沒接受過高等教育”[13]。城市化建設(shè)至今，仍有“87%”如此龐大的數(shù)字橫亙在教育面前，如何扭轉(zhuǎn)偏差，讓那87%的人更好地享受到文明與文化迫在眉睫。為了彌補(bǔ)文字“走樣”的缺憾，尋求一種門檻更低，更被大眾喜聞樂見的傳播方式極其重要，因此，國家大力推廣電影下鄉(xiāng)，以其形象、逼真的可感性發(fā)揮其強(qiáng)烈、隱蔽的共情優(yōu)勢充盈鄉(xiāng)村人民生活。

“電影下鄉(xiāng)是國家力量嵌入基層社會的一種方式，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的融合，發(fā)揮著國家社會互動的紐帶作用”[14]，是中國鄉(xiāng)土文化建設(shè)的特有方式。1950年國家啟動農(nóng)村電影放映工程，政府有計(jì)劃地放映大量紅色革命影片，同時(shí)擴(kuò)大農(nóng)村放映隊(duì)規(guī)模，在夜色降臨中，用一臺放映機(jī)和發(fā)電機(jī)拉開露天電影院的帷幕。至此，一個(gè)自上而下具有普惠式特征的行為動作為農(nóng)村開辟出全新的文化空間與公共空間，并賦予特殊的儀式性與沉浸感。早期的電影下鄉(xiāng)帶有鮮明的政治宣教色彩，通過帶領(lǐng)鄉(xiāng)民集體觀看指定的電影作品，傳達(dá)政府最新政策。人民群眾高漲的參與感在一次次電影放映中得到充分釋放，其植根于鄉(xiāng)土人情社會里的集體意識不斷在這種公開的文化氛圍建設(shè)中增強(qiáng)牢固，形成基層社會與國家意識形態(tài)間的強(qiáng)烈凝聚力。為持續(xù)保障電影下鄉(xiāng)工作的順利開展，國家陸續(xù)出臺了一系列扶持政策、文件，將農(nóng)村電影放映工程列為重大公共文化服務(wù)工程。如今在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的驅(qū)動下，農(nóng)村精神文化面貌煥然一新。江蘇谷里影劇院每年開展50多場次的惠民電影放映活動，涵蓋經(jīng)典愛國主義題材、商業(yè)題材等多種類型影片，滿足群眾多層次、多方面的精神文化需求，未來還將根據(jù)群眾心聲，定期同步排播最新院線影片。電影下鄉(xiāng)逐步轉(zhuǎn)向?yàn)榛菝窆こ蹋w現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的服務(wù)色彩和公益色彩，彰顯了我國對農(nóng)民群眾精神文化需求的高度關(guān)照，同時(shí)在傳播實(shí)踐中跨圈層普及了戲劇影視學(xué)文化。

如今，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的下沉和智能手機(jī)的全面普及，移動短視頻作為影像表達(dá)、傳播的新形式深受農(nóng)村群體的喜愛，越來越多的農(nóng)村用戶在“短、平、快”趣味影像的沉浸中延伸出對傳統(tǒng)戲劇影視文化的濃厚興趣，開始主動了解經(jīng)典戲劇、電影等藝術(shù)瑰寶，并結(jié)合生活日常進(jìn)行模仿、再創(chuàng)作，“昔日沉默的農(nóng)村群體被賦予話語權(quán)，迅速登上互聯(lián)網(wǎng)文化舞臺，成為內(nèi)容生產(chǎn)主力軍中的新成員，為互聯(lián)網(wǎng)文化傳播增添新的話語體系，進(jìn)而創(chuàng)造出獨(dú)具特色的文化形態(tài)，使處于鮮少流動的鄉(xiāng)村生活得以通過影像實(shí)踐被更多人看見，而每一個(gè)人也將成為互聯(lián)網(wǎng)的使用者、表達(dá)者、受益者甚至內(nèi)容生產(chǎn)者”[15]，在看見與欣賞中推動戲劇影視文化藝術(shù)傳播。作為一門綜合了藝術(shù)與媒介、理論與實(shí)踐、人之主體性與社會經(jīng)濟(jì)效益的學(xué)問，學(xué)科創(chuàng)新必然伴隨著媒介的發(fā)展、技術(shù)的驅(qū)動和市場的影響。大學(xué)與社會間的邊界逐漸消弭，知識的習(xí)得不再單純限于教育從事者，而是集合了市場、公眾、前沿等多方力量，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代影視藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)、再生產(chǎn)的實(shí)踐生態(tài)圈里反復(fù)進(jìn)行嘗試與實(shí)驗(yàn)，通過學(xué)校教育、家庭教育、社會教育、自我教育、網(wǎng)絡(luò)教育等超越課堂教育的多維角度體驗(yàn)知識的正確性和驗(yàn)證性，獲取思維方式的合理性和創(chuàng)造性，培養(yǎng)學(xué)科興趣的多元性和可行性，尤其是“互聯(lián)網(wǎng)+教育”的快速建設(shè)縮小了城鄉(xiāng)之間原本巨大的信息鴻溝，多媒體渠道的信息獲取將戲劇影視文化充分下沉至鄉(xiāng)土空間，讓普惠教育觸達(dá)社會中的每一個(gè)人，共享優(yōu)質(zhì)資源，碰撞思維火花，觸碰經(jīng)驗(yàn)邊界，收獲自身成長。

（三）加快戲劇影視作品的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展

創(chuàng)作大眾喜聞樂見的戲劇影視作品，其關(guān)鍵在創(chuàng)新。時(shí)代發(fā)展步履不停，創(chuàng)新驅(qū)動持續(xù)更新。2014年，黨和政府出臺了《關(guān)于推動傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展的指導(dǎo)意見》，媒體融合上升為國家戰(zhàn)略。媒體融合的貫徹落實(shí)與社會思潮對媒介的觀念與實(shí)踐都產(chǎn)生了深刻影響，藝術(shù)形態(tài)之間的融合之勢促使其邊界發(fā)生漂移，催生出互動劇、VR電影、微綜藝、豎屏短劇、游戲直播等一大批全新的藝術(shù)形態(tài)，從而使傳統(tǒng)的戲劇與影視藝術(shù)形態(tài)的外延與內(nèi)涵發(fā)生了新的變化，構(gòu)成新的審美特質(zhì)。古老悠久的京劇藝術(shù)，近年來主動擁抱互聯(lián)網(wǎng)文化，跨界融合音樂、脫口秀、喜劇、表演等多種娛樂元素，借助網(wǎng)絡(luò)電臺、電視綜藝、網(wǎng)絡(luò)綜藝、社交直播等融媒體平臺打造中國戲劇藝術(shù)新生態(tài)，重新閃耀國粹之光。備受爭議的中國主旋律電影在審美升級中迎來跨越式發(fā)展，逐步轉(zhuǎn)向“小人物大制作、主流價(jià)值觀多元化呈現(xiàn)、以情動人以理服人”的新主流大片。一度嚴(yán)重依賴國外模式引進(jìn)的電視綜藝節(jié)目在國家廣電總局對原創(chuàng)節(jié)目政策的提倡下，漸入本土化實(shí)踐探索佳境。越來越多具有中國特色、中國風(fēng)骨的原創(chuàng)精品節(jié)目模式漂洋過海，成功實(shí)現(xiàn)海外輸出、推廣。

以央視為首的《國家寶藏》《朗讀者》《經(jīng)典詠流傳》《謝謝了，我的家》用文化內(nèi)核引領(lǐng)中國精神、用中國故事彰顯中國風(fēng)韻，為海外觀眾送上溫潤雅致的文化洗禮；省級衛(wèi)視、網(wǎng)絡(luò)媒體精心制作的《聲入人心》《聲臨其境》《我就是演員》《跨界歌王》《明日之子》《這就是灌籃》等原創(chuàng)節(jié)目或與海外公司簽署模式銷售協(xié)議，或驚艷亮相法國戛納電視節(jié)，以其豐富的節(jié)目類型、新穎的創(chuàng)作角度，覆蓋多維垂直領(lǐng)域，巧妙融合跨界元素，頗受海外市場歡迎。既實(shí)現(xiàn)了文化輸出，又彰顯了我國日益強(qiáng)勁的原創(chuàng)實(shí)力，是中國文化“走出去”的有益探索。

總結(jié)我國一系列優(yōu)秀原創(chuàng)節(jié)目的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，或許可以大膽嘗試“破小眾為大眾”的創(chuàng)新路徑，將“小眾”藝術(shù)形態(tài)巧妙組合為易于接受的“大眾”傳播形式，抑或獨(dú)辟蹊徑，沿著“分眾”人群深入挖掘用戶喜好，直擊需求痛點(diǎn)，從群眾中來，到群眾中去。爆款節(jié)目《聲入人心》《聲臨其境》正是“小眾”變“大眾”的成功典范，原本“冷門”“小眾”的音樂劇、配音藝術(shù)在編導(dǎo)們的疊加創(chuàng)意中，融合釋放出令“大眾”喜聞樂見卻又別開生面的精彩與魅力。隨著當(dāng)代觀眾審美情趣的提升，影視藝術(shù)工作者“唯有對世界范圍內(nèi)節(jié)目趨勢進(jìn)行整體研判，對當(dāng)下社會熱點(diǎn)痛點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)意化表達(dá)”[16]，利用影像藝術(shù)的優(yōu)勢，深入人民群眾生活肌理，“將攝像機(jī)的鏡頭，對準(zhǔn)社會現(xiàn)實(shí)生活，捕捉最富時(shí)代特征的場景、畫面和形象，對歷史與現(xiàn)實(shí)給以嚴(yán)峻的審視和哲理的思辨”[17]，將一個(gè)個(gè)藝術(shù)符號具象化、故事化、情感化，緊密貼合時(shí)代前進(jìn)，傾聽人民心聲，保持創(chuàng)新源泉。

三、作為一種價(jià)值取向：戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)堅(jiān)持群眾路線的引領(lǐng)原則

戲劇與影視學(xué)群眾路線不僅是一種世界觀的存在、方法論的指導(dǎo)，還是一種價(jià)值取向的引領(lǐng)，以正確的意識形態(tài)、優(yōu)秀的中華民族傳統(tǒng)文化和先進(jìn)的技術(shù)作為引領(lǐng)原則，凸顯戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)中的群眾路線。

（一）以意識形態(tài)引領(lǐng)戲劇影視學(xué)群眾路線建設(shè)

馬克思和恩格斯在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》中曾對意識形態(tài)的形式作出過描述：“人們借以意識到這個(gè)沖突并力求克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識形態(tài)的形式。”[18]文藝作為一種特殊的意識形態(tài)，同樣是意識對社會客觀存在的反映，代表了統(tǒng)治階級的利益。我國是工人階級領(lǐng)導(dǎo)，以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的人民民主專政的社會主義國家。人民的利益代表了國家的利益。因此，文藝作為一種思想觀念，不僅是對我國社會存在的反應(yīng)，同時(shí)也是對我國人民意志的表現(xiàn)。

一是要堅(jiān)持以正確的思想觀念對戲劇與影視學(xué)群眾路線的發(fā)展進(jìn)行規(guī)劃和引導(dǎo)。意識形態(tài)作為一種思想觀念，是統(tǒng)治階級維護(hù)自身利益的精神支柱。中國戲劇影視藝術(shù)的發(fā)展與廣大人民的發(fā)展休戚與共。堅(jiān)持以正確的思想觀念引領(lǐng)戲劇與影視學(xué)群眾路線的發(fā)展，要確保戲劇影視藝術(shù)作品的內(nèi)容與人民緊密相連，以生動形象的藝術(shù)方式表現(xiàn)人民在社會中的真實(shí)面貌，體現(xiàn)人民的意志，鼓舞人民在奮斗中前進(jìn)。它要求戲劇影視藝術(shù)從人民的生活中汲取靈感，挖掘人民在歷史進(jìn)程中真、善、美的閃光點(diǎn)，記錄人民與時(shí)代的本質(zhì)，吹響時(shí)代前進(jìn)的號角。這為戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)從內(nèi)部建構(gòu)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。它以更凝練、更本質(zhì)、更深刻的形式刻畫了中國的形象，從內(nèi)部為樹立民族認(rèn)同感提供了沃土，避免了以歪曲事實(shí)和片面認(rèn)知為例的途徑對中國形象的抹黑，從根本上促進(jìn)了民族對于自身文化、自身社會結(jié)構(gòu)與發(fā)展的認(rèn)同感。在這種基礎(chǔ)上，戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)才能從外部回答世界的疑問，使中國故事、中國精神在世界發(fā)出更洪亮的中國聲音。

二是要堅(jiān)持以有力的政策法規(guī)引領(lǐng)戲劇與影視學(xué)群眾路線，從實(shí)踐層面對具體內(nèi)容作出規(guī)范和要求，通過國家政策的出臺與行業(yè)規(guī)范的實(shí)施為戲劇影視藝術(shù)本體的發(fā)展提供良好的沃土。近年來陸續(xù)頒布的《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》《中共中央辦公廳國務(wù)院辦公廳關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》《新聞出版廣播影視“十四五”發(fā)展規(guī)劃》《關(guān)于深化影視業(yè)綜合改革促進(jìn)我國影視業(yè)健康發(fā)展的意見》等都指出了文藝發(fā)展的整體方向與要求。與此同時(shí)，戲劇影視行業(yè)頒布的行規(guī)也試圖從節(jié)目的創(chuàng)作生產(chǎn)機(jī)制、影視企業(yè)經(jīng)營、行業(yè)管理等各維度重新建立一個(gè)合理的行業(yè)準(zhǔn)則。2021年8月以來，中宣部、國家廣電總局、網(wǎng)信辦、文旅部接連頒發(fā)《關(guān)于開展文娛領(lǐng)路綜合治理工作的通知》《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)文藝節(jié)目及其人員管理的通知》《關(guān)于加強(qiáng)新時(shí)代文藝評論工作的指導(dǎo)意見》《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)“飯圈”亂象治理的通知》《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)文藝工作者教育管理和道德建設(shè)的通知》《網(wǎng)絡(luò)表演經(jīng)紀(jì)機(jī)構(gòu)管理辦法》等規(guī)約文件，嚴(yán)厲剔除影視行業(yè)中的不文明、不健康、不正確行為觀念，確保從上到下積極踐行清朗行動，還影視藝術(shù)市場澄凈之美。這些政策法規(guī)的頒布順應(yīng)了民聲民意，以強(qiáng)制性的監(jiān)管手段肅清文藝創(chuàng)作、傳播與接受的環(huán)境，提高戲劇影視藝術(shù)制作的水準(zhǔn)，時(shí)刻審視著人民在戲劇影視審美過程中可能會出現(xiàn)的認(rèn)同模糊、發(fā)展失衡、感知放縱、過度自我等問題與危機(jī)，從而及時(shí)糾偏，確保以正確的意識形態(tài)引領(lǐng)戲劇影視學(xué)群眾路線的建設(shè)發(fā)展。

（二）以文化引領(lǐng)戲劇影視學(xué)群眾路線建設(shè)

文化是人類社會物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和，反映了社會和時(shí)代的精神特點(diǎn)。文化既是一種濃縮了時(shí)代與民族特征的社會內(nèi)容，也是一種能給予人類發(fā)展以寶貴借鑒意義的社會手段。文化的發(fā)展與國家命運(yùn)休戚相關(guān)，是國家生存發(fā)展的基礎(chǔ)，也是實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要環(huán)節(jié)，將文化注入戲劇影視學(xué)群眾路線創(chuàng)新的靈魂，是踐行新時(shí)代中國特色社會主義思想的主要內(nèi)容。

堅(jiān)持以優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化引領(lǐng)戲劇與影視學(xué)群眾路線。唐代魏征在《諫太宗十思疏》曾言：“求木之長者，必固其根本；欲流之遠(yuǎn)者，必浚其泉源。”樹木的生長離不開根系的穩(wěn)固，水流的源遠(yuǎn)流長離不開源泉的疏通。它指出了戲劇影視藝術(shù)與戲劇影視學(xué)教育在創(chuàng)新發(fā)展中的兩層要素。第一，立足于樹木的根基，即立足于中華文化的根本；第二，利用合理的途徑對自身做出適應(yīng)發(fā)展的改造。中華文化是中華民族發(fā)展的精神底蘊(yùn)，它宏觀地展現(xiàn)了中華民族整體的氣質(zhì)、風(fēng)骨，也細(xì)致地包含了這片土地上五十六個(gè)民族獨(dú)有的風(fēng)貌和精神。這些文化構(gòu)成了民族生長的沃土，也是戲劇影視知識體系創(chuàng)新的靈魂和來源。立足于中華文化的根本的創(chuàng)新是以文化引領(lǐng)戲劇與影視學(xué)群眾路線創(chuàng)新發(fā)展的關(guān)鍵步驟。它呼應(yīng)了堅(jiān)定文化自覺與文化自信的倡導(dǎo)，同時(shí)為建立文化認(rèn)同鋪設(shè)了路徑?！皞鹘y(tǒng)是文化中最具特色、最重要、最普遍、最具生命力的內(nèi)容，也是文化認(rèn)同的重要載體。”[19]在創(chuàng)作上，引領(lǐng)戲劇影視藝術(shù)在充分認(rèn)識中華優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上對文化進(jìn)行藝術(shù)的疏通與有機(jī)改造，發(fā)展順應(yīng)時(shí)代潮流的藝術(shù)形態(tài)，煥發(fā)出嶄新的光彩。在傳播上，引領(lǐng)戲劇影視藝術(shù)將中國聲音傳入國際社會，擴(kuò)大國家間的文化認(rèn)同，從而提高中國的文化軟實(shí)力。

（三）以技術(shù)引領(lǐng)戲劇影視學(xué)群眾路線建設(shè)

技術(shù)是戲劇影視藝術(shù)創(chuàng)新的重要驅(qū)動力。觀眾在藝術(shù)欣賞中對真實(shí)感的期待、對審美體驗(yàn)的豐富要求以及對于自由移動的向往為戲劇影視技術(shù)的發(fā)展指明了方向。

人們對于真實(shí)感的訴求促使技術(shù)不斷與時(shí)俱進(jìn)，在從二維時(shí)空到多維立體時(shí)空的真實(shí)藝術(shù)表現(xiàn)上不斷努力，使得藝術(shù)形態(tài)、內(nèi)容的創(chuàng)新服務(wù)于人的需求，在承載社會功能的同時(shí)給予觀眾美感和心靈的沉淀。以早期的電視制作為例，在磁帶錄像技術(shù)引入電視制作前，中國電視節(jié)目主要以演播室實(shí)況直播和現(xiàn)場（劇場）實(shí)況轉(zhuǎn)播兩種方式呈現(xiàn)。這兩種方式都要求電視工作者在制作與傳輸?shù)牧鞒躺弦粴夂浅?，以攝影機(jī)的豐富變化對素材進(jìn)行藝術(shù)化改造。1958年中國第一部電視劇《一口菜餅子》就是典型的演播室布景實(shí)況直播的模式。由于客觀技術(shù)的限制，攝像師需要通過自身的移動完成特寫、近景、全景等景別的變化，將記錄下的演員表演實(shí)時(shí)傳輸給觀眾。這一時(shí)期電視劇的形式“更接近舞臺劇而不是電影”[20]。磁帶錄像技術(shù)的誕生滿足了人們對于電視表現(xiàn)“真實(shí)感”的需求，推動了電視藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新。電視的發(fā)展由此出發(fā)，從模擬信號時(shí)代轉(zhuǎn)向數(shù)字信號時(shí)代。

人們對影像審美的豐富體驗(yàn)推動了屏幕的革命?！半娨晥D像，完全改變了傳統(tǒng)的觀賞方式。觀看電視圖像需要的是一種‘震撼’式的體驗(yàn)。”[21]這種對電視審美體驗(yàn)的需求是影視藝術(shù)日新月異的內(nèi)驅(qū)力之一。電視從無聲到有聲，從黑白到彩色，從3D到AR、VR……科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步驅(qū)動著電視藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新，豐富了人們的審美體驗(yàn)，也反過來對電視的發(fā)展提出新的要求。電視審美體驗(yàn)的豐富首先體現(xiàn)為電視藝術(shù)利用媒介技術(shù)產(chǎn)生的“驚顫”效果。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中認(rèn)為“藝術(shù)品由一個(gè)迷人的視覺現(xiàn)象或震懾人的音樂作品變成了一枚射出的子彈；它擊中了觀賞者，由此藝術(shù)品就具有了觸覺特質(zhì)”[22]。這種官能上的驚顫最初被本雅明用于區(qū)分現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)間的特質(zhì)?，F(xiàn)代藝術(shù)以其新奇震撼的聲畫體驗(yàn)沖擊著欣賞者的身體器官，使欣賞者在凝神貫注時(shí)因強(qiáng)烈和過度的震驚而形成心理上的斷裂空間。在電視藝術(shù)利用攝像機(jī)模仿還原現(xiàn)實(shí)的階段，微距鏡、顯微鏡頭、航攝等攝影科學(xué)技術(shù)在電視中的應(yīng)用拓寬了畫面呈現(xiàn)的方式，以逼真的視覺沖擊給予觀眾前所未有的震撼體驗(yàn)。以微距鏡頭在電視節(jié)目中的應(yīng)用為例，在20世紀(jì)80年代的專題片《話說運(yùn)河》中，記錄蠶吃桑葉的長焦鏡頭成為人們觀察入微的“眼睛”。蠶吃桑葉時(shí)的蠕動，桑葉在空氣中的顫動等平日容易被肉眼忽視的平凡景象都以大特寫的方式進(jìn)入觀眾的眼簾。微距鏡頭的引入放大了自然的紋理，使平淡無奇的自然風(fēng)光在屏幕中綻放出別具一格并令人為之震顫的光彩，令觀眾在接近現(xiàn)實(shí)真實(shí)的層面收獲了異于常態(tài)的新奇體驗(yàn)。這一方面反映了攝影科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步拓寬了事物在屏幕中表現(xiàn)的廣度，豐富了電視畫面的內(nèi)容；另一方面反映了技術(shù)對于人類視覺的延展，暗示了審美進(jìn)入新階段的觀眾繼續(xù)對電視藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)新發(fā)出新的呼喚。

人們對時(shí)空突破的向往驅(qū)動了藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展。在傳統(tǒng)藝術(shù)階段，人們創(chuàng)作與欣賞藝術(shù)的方式受到媒介的限制。戲劇在劇院表演，繪畫在美術(shù)館展出，音樂在音樂廳演奏，觀眾需要在特定的時(shí)間到指定的地點(diǎn)親身參與藝術(shù)欣賞活動。在光電技術(shù)促成電影的誕生后，人們利用攝像機(jī)將動態(tài)的影像保存在膠片上，并通過放映設(shè)備進(jìn)行可移動的多次重復(fù)放映。這一技術(shù)的發(fā)明使得影像留存具備了“穿越時(shí)空”的魔力，觀眾在影院不僅能根據(jù)自己的時(shí)間進(jìn)行場次的挑選，同時(shí)還能欣賞發(fā)生在不同時(shí)間和空間下的影視作品。電影的發(fā)展，蘊(yùn)含了人類在藝術(shù)中不斷突破時(shí)空局限的努力，是其利用技術(shù)進(jìn)步實(shí)現(xiàn)自由移動的表現(xiàn)之一。

對真實(shí)感的期待、對豐富審美體驗(yàn)的需求以及對于自由移動的向往構(gòu)成了戲劇影視藝術(shù)進(jìn)步的內(nèi)驅(qū)力，技術(shù)是激活并不斷煥發(fā)這種內(nèi)驅(qū)力的重要橋梁。也正因?yàn)槿绱耍夹g(shù)成為戲劇影視藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)新的驅(qū)動，使人們在使用技術(shù)的過程中產(chǎn)生創(chuàng)新的訴求與欲望，進(jìn)而轉(zhuǎn)向戲劇影視藝術(shù)樣態(tài)的推陳出新。

四、結(jié)語

毋庸置疑，中國在崛起，世界正在看中國，看什么、如何看、站在哪里看都將緊密關(guān)聯(lián)國家形象與利益。作為國家形象展示和文化實(shí)力構(gòu)成的戲劇與影視學(xué)學(xué)科，貫穿落實(shí)群眾路線既是學(xué)科體系建設(shè)的出發(fā)點(diǎn)，也是最終落腳點(diǎn)，這關(guān)系到中華民族和十四億中國人生存和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。戲劇與影視學(xué)學(xué)科從表面上看，直觀形象，通俗易懂，但其背后蘊(yùn)涵著錯(cuò)綜復(fù)雜的意識形態(tài)、社會背景、文化心理等內(nèi)容，需要加以正確的引領(lǐng)與深刻的分析。“70年來的歷史說明，無論戲劇影視發(fā)展的開放度如何，國家意識形態(tài)始終是一個(gè)主導(dǎo)性的因素，中國文化傳統(tǒng)的制約性不可失缺，而大眾化就是堅(jiān)定地為人民服務(wù)?！保?3］作為一門建設(shè)人、引領(lǐng)人、完善人，同時(shí)由人創(chuàng)作的學(xué)科，戲劇與影視學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展離不開人民，離不開群眾，堅(jiān)定群眾路線就是堅(jiān)定正確的馬克思主義文藝觀。文藝是培根鑄魂的工作，戲劇與影視學(xué)學(xué)科建設(shè)既要強(qiáng)化學(xué)科專業(yè)性，又要提升影視藝術(shù)普及性，拓寬媒介素養(yǎng)，增強(qiáng)文化自信，讓戲劇與影視學(xué)從群眾中來到群眾中去，凝聚民心、貼近民心、詮釋民心，始終在群眾路線中建設(shè)與完善。戲劇與影視學(xué)是中國哲學(xué)社會科學(xué)知識體系的重要組成部分，與其他學(xué)科相比具有更為突出的實(shí)踐性，其學(xué)科體系建設(shè)既來自實(shí)踐的總結(jié)升華，又服務(wù)反哺于影視創(chuàng)作，承擔(dān)著美育之重任，與人民群眾息息相關(guān)，是提升中國國家文化軟實(shí)力、積極推動中華文化“走出去”的重要抓手，也是黨的意識形態(tài)工作與國家精神文明建設(shè)的重要陣地，堅(jiān)定不移地走群眾路線是戲劇影視學(xué)科建設(shè)的必由之路。