朱東根

（海南大學人文學院，海南 ?？?570228）

古典名劇改編是中國現(xiàn)代戲劇的書寫方式之一。古典名劇不僅給現(xiàn)代戲劇寫作提供了敘事材料，也在藝術(shù)創(chuàng)作方面提供了借鑒。同時，古典名劇歷經(jīng)時間的洗禮，它在藝術(shù)上的成功往往是其現(xiàn)代改編作品能夠獲得成功的重要保障。但如何改編古典名劇仍是一個重要課題，需要進行多方面的探索?，F(xiàn)代著名戲劇家歐陽予倩數(shù)度改編孔尚任名劇《桃花扇》，堪稱古典名劇現(xiàn)代改編的先驅(qū)人物。他的改作不僅曾轟動一時，令人矚目，也為古典名劇的現(xiàn)代改寫進行了有益的藝術(shù)探索，樹立了光輝典范。那么，《桃花扇》究竟有什么特別之處，能夠觸動我們的心弦，而歐陽予倩改編名劇又有哪些成功的秘訣呢？

一、孔尚任的創(chuàng)作過程

《桃花扇》乃是清代文學家孔尚任精心結(jié)撰、打磨的傳奇劇本。他曾這樣自述劇本的創(chuàng)作過程：

予未仕時，每擬作此傳奇，恐聞見未廣，有乖信史；寤歌之余，僅畫其輪廓，實未飾其藻采也。然獨好夸于密友曰：“吾有《桃花扇》傳奇，尚秘之枕中?！奔八髅组L安，與僚輩飲宴，亦往往及之?！偎巨r(nóng)田倫霞先生來京，每見必握手索覽。予不得已，乃挑燈填詞，以塞其求；凡三易稿而書成，蓋己卯之六月也。［1］5

孔尚任出仕的時間是康熙二十四年清圣祖南巡北歸的1685年，時因皇帝祭孔，在御前講解《論語》而受到褒獎，被任命為國子監(jiān)博士?！短一ㄉ取吠旮逯谠诳滴跞四辏?699年），上距其出仕已在十四年之后，可見劇作家為了寫好這部劇作是如何殫精竭慮、嘔心瀝血的。他既閱讀了有關(guān)史料，同時也深入實地展開調(diào)查，遍訪遺民舊聞，力求把劇本創(chuàng)作建立在充足確鑿的史實基礎(chǔ)之上。其求真求實之切，致有《桃花扇考據(jù)》的寫作，以示其故事的情節(jié)乃至細節(jié)皆有根有據(jù)，可以查考，不妨當作信史看待。“朝政得失，文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比?！盵1]11也就是說，《桃花扇》在創(chuàng)作方法上走了一條和一般戲曲劇本不同的道路——寫實求真，在古代戲曲劇本中堪稱異數(shù)。

《桃花扇》不僅創(chuàng)作方法與眾不同，其劇本結(jié)構(gòu)也非常獨特。雖然采用“愛情+政治”的傳統(tǒng)敘事模式，“借離合之情，寫興亡之感”[1]1，但這種愛情與政治的結(jié)合卻是自然而然的，而不是生硬地扭合在一起的。侯方域是著名的復社文人領(lǐng)袖之一，他既是本劇中男主人公，“愛情”的必然當事方，同時又是晚明、南明的重要政治人物，傾向于東林黨（其父侯恂為東林名士），親身參加過復社文人反閹黨的斗爭，并入職史可法幕府，亦可謂“政治”的必然當事方。李香君也是如此。她是“秦淮八艷”之一，和侯方域有深入交往，侯曾為之作《李姬傳》，稱她“俠而慧”，又因其身份，和晚明、南明的達官貴人們有諸多周旋，能辨別士大夫賢否，故此，她亦是本劇“愛情+政治”敘事的另一個最佳候選人。在這一敘事模式中，《桃花扇》的敘事基點放在政治而非愛情上：政治為主線，愛情為副線；政治為主，愛情為賓，愛情乃是劇作家用于表現(xiàn)政治的切入點和手段。關(guān)于本劇以政治為創(chuàng)作重心的動機，劇作家不是予以掩飾，而是反復申說，昭告于天下：

《桃花扇》一劇，皆南朝新事，父老猶有存者。場上歌舞，局外指點，知三百年之基業(yè)，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創(chuàng)人心，為末世之一救矣。［1］1

桃花扇何奇乎？妓女之扇也，蕩子之題也，游客之畫也，皆事之鄙焉者也。……其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守貞待字，碎首淋漓不肯辱于權(quán)奸者也；權(quán)奸者，魏閹之余孽也；余孽者，進聲色，羅貨利，結(jié)黨復仇，隳三百年之帝基者也。帝基不存，權(quán)奸安在？［1］3

為此，劇作家將劇中人物按其政治屬性等作了部伍分類，有所謂左右正色、間色、奇偶中氣、戾氣等名目，如侯、李為正色，史、左為中氣，弘光、馬、阮為戾氣，等等。又據(jù)以安排全劇的整體藝術(shù)結(jié)構(gòu)：

上半之末，皆寫草創(chuàng)爭斗之狀，下半之首，皆寫偷安宴樂之情。爭斗則朝宗分其憂，宴游則香

君罹其苦。一生一旦，為全本綱領(lǐng)，而南朝之治亂系焉。①《桃花扇》第二十一出《媚座》總批?！短一ㄉ缺灸罚骸白x《桃花扇》者，有題辭，有跋語，今已錄于前后。又有批評，有詩歌，其每折之句批在頂，總批在尾，忖奪予心，百不失一，皆借讀者信筆書之?！庇腥松踔琳f這些批語是孔尚任自己寫的。且不論真假，但至少，孔尚任是贊同這些批語里的看法的，他視讀者們的這些批語為“知己之愛”。

劇中著名的卻奩、罵筵等關(guān)目設(shè)置亦是出于政治考慮而非愛情的動機。因為寫實求真，并以政治而非愛情作為劇本寫作的出發(fā)點，所以孔尚任在劇本結(jié)局的安排上也擺脫了窠臼，讓男女主人公分道揚鑣，出家入道。為什么呢？現(xiàn)實中侯、李并無團圓畢姻之事，一如柳如是、董小宛、陳圓圓等人的遭際那樣。不如意事常八九，可與語人無二三[2]?，F(xiàn)實生活并不總是如人們所期望的那樣美好。而更為重要的是——

（外）你們絮絮叨叨，說的俱是那里話。當此地覆天翻，還戀情根欲種，豈不可笑！

（生）此言差矣！從來男女室家，人之大倫，離合悲歡，情有所鐘，先生如何管得？

（外怒介）呵呸！兩個癡蟲，你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點花月情根，割他不斷么？［1］258

政治上的因緣變局才是孔尚任決定打破傳奇俗套、另創(chuàng)新局別開生面的主要原因。而時人顧彩未睹孔尚任此舉的深意和價值，改寫侯李故事為《南桃花扇》傳奇，將孔尚任所寫李香君、侯方域雙雙入道的結(jié)局改為以生旦團圓收場。因此孔尚任說：

顧子天石，讀予《桃花扇》，引而申之，改為《南桃花扇》，令生旦當場團圓，以快觀者之目。其詞華精警，追步臨川。雖補予之不逮，未免形予傖父，予敢不避席乎。［1］7

這種“快觀者之目”的改寫并沒有取得觀眾的認同和良好的效果，今顧彩的改本已佚失不傳?？资纤^“形予傖父”“敢不避席”云云，實乃自謙之辭耳！清代曲評家梁廷枏對此品評道：

《桃花扇》以《余韻》折作結(jié)，曲終人杳，江上峰青，留有余不盡之意，脫盡團圓俗套。乃顧天石改作《南桃花扇》，使生旦當場團圓。雖其排場可快一時之耳目，然較之原作，孰優(yōu)孰劣，識者自能辨之。［3］

可謂眼光不俗，評論精到有識見。

二、歐陽予倩的改編

以上這些創(chuàng)作情況成為《桃花扇》一劇撞擊現(xiàn)代時代脈搏和扣響今世觀眾心弦的基本條件，也是著名戲劇、電影工作者歐陽予倩反復改編、樂于改編《桃花扇》的主要依據(jù)。

（一）三度改編

民國時期，歐陽予倩凡三度改編《桃花扇》傳奇為現(xiàn)代戲劇。第一次是1937年的京劇改編：

1937年初冬，抗日戰(zhàn)線南移，上海淪陷，我懷著滿腔憂憤之情，費了差不多一個月的時間把《桃花扇》傳奇改編為京戲。僅僅演出兩場就被迫停演了?！敃r觀眾的反應是十分強烈的。［4］171

之后，歐陽予倩任廣西藝術(shù)館館長兼桂林劇團團長，于是有了第二次的桂劇改編：

1939年，我把它改成桂戲，在桂林上演的時候，曾經(jīng)加以某些刪改，但也曾根據(jù)當時的一些感想有一些補充。特別是對知識分子的軟弱動搖敲起警鐘；對勇于內(nèi)爭，暗中勾結(jié)敵人的反動派，給予辛辣的諷刺。這個戲在桂林曾經(jīng)轟動一時，最后被明令禁演。［4］172

1947年，歐陽予倩在中國臺灣對《桃花扇》作話劇改編，是為第三次：

1946年，我和新中國劇社到了臺灣，最初演出了三個戲：《鄭成功》《牛郎織女》《日出》。此后因為一時找不到適當?shù)墓?jié)目，大家認為最好演一個歷史戲，就讓我把《桃花扇》寫成話劇本。我就躲在一個有溫泉的旅館里，用十天工夫把劇本改好，排了七天，演出了四場。［4］172

歐陽予倩對三次改編過程的自述透露了《桃花扇》被現(xiàn)代人青睞的個中消息。1937年和1939年正是抗日戰(zhàn)爭時期，中國的救亡圖存運動到處都在如火如荼地開展著，文藝工作者們也積極投身于其中，以手里的筆作為匕首投槍，創(chuàng)作、宣傳、鼓動，高揚愛國主義的旗幟，激發(fā)抗敵救國的熱情。歐陽予倩的《桃花扇》改編和他的桂劇《木蘭從軍》《梁紅玉》，話劇《青紗帳里》《越打越肥》《忠王李秀成》等作品一樣，可謂文藝界抗戰(zhàn)救亡大潮中一朵耀眼的浪花。不難想象，立足政治、貼近現(xiàn)實，在劇中弘揚愛國主義、對敵斗爭和民族氣節(jié)等主題，是歐陽予倩此一時期選擇題材與創(chuàng)作構(gòu)思的主要著眼點，我們很容易看到孔尚任的《桃花扇》傳奇和歐陽予倩此時的創(chuàng)作訴求之間有著深度的契合，他可以極方便地把孔尚任的創(chuàng)作內(nèi)容轉(zhuǎn)換成時代所需。換言之，只要稍加取舍，孔尚任《桃花扇》就能成為與現(xiàn)實斗爭緊密結(jié)合的、具有強烈的時代感和戰(zhàn)斗性的戲劇作品。而其取舍之道也一如原作，突出現(xiàn)實的、政治的方面，弱化乃至虛化愛情因素，以彰顯其時代意義①20世紀五六十年代，歐陽予倩繼續(xù)關(guān)注《桃花扇》的改編，并將它搬上了電影銀幕。。

（二）歐陽予倩改編的著眼點

首先，他只截取了《桃花扇》中矛盾沖突、思想斗爭最為尖銳激烈的幾個場景來敘事，表現(xiàn)了美忠刺奸、激濁揚清的主題?！短一ㄉ取吩且徊矿w制龐大的歷史劇，以侯、李愛情為切入點，包容了整個南明弘光王朝的興衰史實，其線索、事件和主題皆是多樣的，以寄寓作者的興亡之感。如寫統(tǒng)治集團內(nèi)部的斗爭、寫正派文人的生活與情趣、寫下層社會狀貌、寫史可法、左良玉等將領(lǐng)的情懷……讀者、觀眾可以從中引發(fā)多方面的思考，并不限于單一的主題。簡言之，《桃花扇》采用了“全景式”的敘事方式。

反之，歐陽予倩從“打阮”開始寫起②1963年的改編本在“打阮”之前還有“教歌”的一場戲。，連綴“題扇”“卻奩”“修札”“辭院”“畫扇”“罵賊”等情節(jié)，以“撕扇”劇終，可謂主題鮮明而專一，場景緊湊而集中。他說：“我突出地贊揚了秦淮歌女、樂工、李香君、柳敬亭輩的崇尚氣節(jié)；對那些兩面三刀賣國求榮的家伙，便狠狠地給了幾棍子?！盵4]171他要通過《桃花扇》的改編，歌頌愛國英雄，痛斥漢奸賣國賊，宣傳抗日救國的主張。為此，他大幅度刪削了原著中無關(guān)宏旨的情節(jié)、段落、人物、場景，而只截取了其中最為切要的部分，體現(xiàn)在篇幅上，《桃花扇》原著凡二本四卷四十四出（含上本試一出、閏二十出、下本加二十一出、續(xù)四十出），歐陽予倩改編本則八九個場景而已，相當于一部現(xiàn)代話劇作品的長度。

很明顯，這種以鮮明主題為指導分場分幕的寫法乃是受到了話劇寫作的影響。這是不言而喻的。但實際上，在中國傳統(tǒng)文學的敘事中，選取幾個典型場景來寫作的手法也很常見。司馬遷敘寫藺相如的時候，不是寫藺相如的一生，也沒有寫藺相如的方方面面，而是選取了特別能表現(xiàn)藺相如個性精神的三個場景（“完璧歸趙”“澠池會”“將相和”）來細致刻畫、詳盡描寫，起到了綱舉目張、畫龍點睛的效果[5]。李漁主張劇本寫作須“立主腦”[6]16“減頭緒”[6]21，即是要求寫劇本時主題明確，線索清晰，不要貪多務得，貪大求全。近代以來，京劇等戲曲劇種在進行戲曲改編的時候，通常也只截取部分的情節(jié)段落來表演，如一些三國戲、水滸戲所顯示的那樣。換言之，歐陽予倩是在借鑒了中、西文學之長后改寫《桃花扇》的。

其次，在有限的篇幅之中，歐陽予倩突出了主要的人物、主要的矛盾沖突，從而予人以鮮明、深刻的印象。無疑，李香君是歐陽予倩所著力塑造的人物形象。她雖是一個煙花女子，但其見識、氣節(jié)則遠在一般人之上。他設(shè)定香君是東林黨人李宗林之后，因遭黨禍而淪落倡家，所以，她能有著令人欽敬的見識和氣節(jié)。她看到楊龍友無緣無故地為她置辦彩禮，便很警覺地想道：“他為我送來纏頭錦，他為我送來百寶箱。他本是罷職賦閑客，為何輕擲金錢來填這煙花巷？”當?shù)弥侨畲箐吽鶠闀r，盡管有楊龍友、侯方域在旁為阮做解釋打圓場，她還是毫不容情地拒絕了：

李香君：官人，你太老實了?！境磕闼家凰紒硐胍幌?，莫學那東郭先生救黃狼。阮大鋮攀權(quán)貴廉恥喪盡，他是臭名到處傳揚。婦人孺子皆唾棄，你為何反與他來消禍殃？你要做青松聳立在高山上，莫學那楊花柳絮隨風揚。休為妝奩把私情講，還他銀兩退回百寶箱！香君雖是青樓女，哪肯名節(jié)付汪洋？！戴荊釵，窮不妨，穿布衣，名自香，還他綾羅還他錦帳，金鐘休想罩鳳凰?。。W陽予倩1963年電影劇本《桃花扇》）

在香君的激發(fā)之下，侯方域也醒悟過來，和阮大鋮劃清了界限。阮大鋮挾恨捉拿侯方域，侯方域不知如何是好，且留戀柔情，又是香君曉之以理，指點迷津：

李香君：【唱】生生離別苦透心，香巾揩淚訴離情。男兒應有四方志，休要為我多勞神。此去江北多報國，拯救黎民水火中。人生聚散何足論，脈脈相連一條心！奴家雖是青樓女，此心決不負郎君?。W陽予倩1963年電影劇本《桃花扇》）

后來，權(quán)貴田仰逼娶香君，香君以死相對，血染桃花。又當面痛罵奸臣馬士英、阮大鋮，數(shù)落他們禍國殃民的罪狀，表現(xiàn)了凜然正氣。尤其值得注意的是，為了表現(xiàn)香君的民族氣節(jié)，歐陽予倩還改變了原著的結(jié)局，寫侯方域降清，香君義斥他的變節(jié)行為，撕掉了象征二人愛情的桃花扇，觸階殉節(jié)。

香君和阮大鋮的斗爭是歐陽予倩所突出的主要矛盾沖突，“卻奩”“辭院”“罵賊”等場次對此有濃墨重彩的描寫。

為了襯托李香君，歐陽予倩對劇中的另一個主要人物侯方域作了大幅的“改造”：（1）他性格軟弱，在政治斗爭中走調(diào)和路線，沒有表現(xiàn)出東林黨人應有的斗爭精神，缺少是非觀念。他不僅沒有像吳次尾、陳定生等人那樣痛恨阮大鋮，而且對阮大鋮的“收買”無動于衷，心安理得，還和楊龍友這樣的圓滑狡黠之人關(guān)系很好。（2）他過分迷戀情色，甚至把它置于大義之上。在斗爭形勢緊張的時刻，他卻迎娶香君，貪圖享受；在需要他表現(xiàn)出精神和氣節(jié)的時候，他卻以夫妻團聚為借口，悍然變節(jié)，最終害死了香君。（3）他最終變節(jié)投降，令人不齒。這是對《桃花扇》原著的重要改造，是很有現(xiàn)實針對意義的改造?？傊?，歐陽予倩在寫作的時候，處處將侯、李二人相互對照，態(tài)度鮮明。

（三）歐陽予倩改編中的“現(xiàn)代元素”

歐陽予倩善于把“現(xiàn)代元素”巧妙地融入劇本改編之中，以滿足現(xiàn)代觀眾的審美需要。五四新文化運動打倒“孔家店”，反對封建禮教，究其實，乃是一場關(guān)于人的自身的解放運動。封建時代加諸人們身上的種種教條束縛被一一打破，個人的存在、個人的價值被重新“發(fā)現(xiàn)”，個人在國家、社會上的地位得到了認可和重視，個體生命特別是“小人物”的命運，前所未有地成為社會話題，被講述、被刻畫、被討論。然而，由于封建秩序力量的強大和封建思想的根深蒂固，雖然有一波波的文化運動、社會運動的推動，個體價值的論述始終都未能完成。歐陽予倩改編《桃花扇》，便以戲劇的方式來表現(xiàn)他對此問題的關(guān)注。

李香君是地位低下的歌妓，在當時的社會條件下，本無所謂地位與人格可言，是受人欺凌的對象，是受到侮辱與損害的人。確實，達官顯貴如馬、阮、田仰輩把她當作螻蟻一般地對待，呼來喝去事小，更要搶她做妾，否則死路一條。即使是“正派的”文人，也不過拿她當作消遣，或者情感的慰藉。在孔尚任寫作《桃花扇》的時代，理學思想和專制主義橫行，根本談不上“人的覺醒”的問題?？蓺W陽予倩卻賦予了李香君這一形象以新的時代內(nèi)涵和現(xiàn)代意義。換言之，歐陽予倩筆下的李香君與其說是舊時代的歌妓，毋寧說更像一個“新女性”。平等意識是她處理一切人際關(guān)系的出發(fā)點，無論對敵還是對友，都是如此。

雖然馬、阮、田仰輩是達官顯貴，地位、權(quán)勢上與之不可同日而語，但對于這幫禍國殃民的奸賊敗類，李香君打心眼里瞧不上他們，鄙視他們的人格，痛罵他們的行為，對于他們向她伸來的魔掌黑手，則不惜以死報之，表現(xiàn)了不屈的精神。在客觀條件上，李香君是一個年輕柔弱的女子，可其人格的光輝卻遠超馬、阮、田仰輩，照耀千古。這是我們讀了歐陽予倩《桃花扇》之后的一大感受。同樣是卻奩、罵筵，原著與改作之間還是有所不同的，此不同即改作中于表現(xiàn)大義、氣節(jié)之外，更增加了人格平等的意識。這是一個“現(xiàn)代元素”，是五四新女性走向獨立的一大標志。人們不能忘懷李香君的“我要作人”的那聲吶喊（歐陽予倩1963年電影劇本《桃花扇》第四場）。侯方域在無意中用了阮大鋮的錢、受了他的恩惠，李香君知情后并不像侯方域、李貞麗那樣以為無傷大雅、無可無不可，而是嚴詞拒絕，發(fā)出擲地有聲的誓言：

盡管你們把我看成下賤的女子，可是我心還沒有死，是忠是奸我還分得出來。就把我凌遲碎剮，我也不會隨便接待一個奸賊的走狗！（歐陽予倩1963年電影劇本《桃花扇》）

很顯然，正像香君對假母貞麗所說的那樣，她是歐陽予倩所要著力塑造、著力書寫的“大寫的人”。貞麗代嫁情節(jié)也是香君平等意識覺醒的體現(xiàn)——“不自由，毋寧死”。香君以死相抗，貞麗則屈從于田仰的淫威。

平等意識還表現(xiàn)在侯、李的交往與愛情之中。李香君不是侯方域失意的寄托，不是愛情的被動接受者。她愛侯方域，但這種愛是有條件的——那就是正義的力量和果敢的精神。侯方域為東林黨人之后、復社文人領(lǐng)袖，這受到了李香君的敬重，也是其愛情的根據(jù)和基礎(chǔ)。當侯方域和阮大鋮發(fā)生瓜葛，有些糾纏不清的時候，香君并不因為顧惜愛情而有所寬貸，也并不因為侯方域的地位而對他高高仰視。當侯方域做出失節(jié)之事的時候，愛情基礎(chǔ)便不存在了，香君毫不猶豫地斬斷情緣，痛斥侯的無恥，殞身明志。在侯的面前，香君同樣表現(xiàn)得不卑不亢，正氣凜然，人格高潔。

三、歐陽予倩改編的其他方面

所謂“現(xiàn)代元素”，在歐陽予倩的《桃花扇》中，還表現(xiàn)在他對“小人物”的關(guān)注及對平民百姓的“發(fā)現(xiàn)”上?！短一ㄉ取肥钦晤}材，寫明清鼎革易代之際，涉及的“大人物”很多：弘光、馬、阮、史可法、左良玉、東林名流……原著里確實有很多由“大人物”演出的戲?？蓺W陽予倩差不多把“大人物”從舞臺上全“趕跑”了——除了東林人物及阮大鋮等必不可少的“大人物”在場之外，舞臺上全是“小人物”活動的身影：院中的李貞麗、李香君、鄭妥娘、寇白門；老曲師蘇昆生；說書藝人柳敬亭；官府衙役……甚至還有不知名的民眾：

民甲（指墻內(nèi)）你看這里不是阮大胡子的莊園嗎？當初靠著馬士英的勢力，無所不為，千方百計把老百姓的田弄成自己的產(chǎn)業(yè)，恨不得把所有人的飯弄到一個人的嘴里。

民乙所以他們就要搶官做，做了官，有了權(quán)才好借著各色各樣的題目霸占百姓們的土地，搜刮百姓的錢財。他們成群結(jié)黨，一天到晚耍的是這一套把戲，弄得大家的錢都積在他們一群人手里。

……

民甲要不是他們，明朝怎么會弄到這步田地！

民乙平?？雌饋?，好像只有他們像人，老百姓都不是人；現(xiàn)在看起來，老百姓始終還像人，他們才真不是人。媽的！

民甲可憐，眼看見他們起高樓，又看著他們樓塌了?。?947年新中國劇社話劇版《桃花扇》第七場）

原著續(xù)四十出“余韻”借漁樵（柳敬亭、蘇昆生）之口寫興亡之感，給人以言近旨遠、回味無窮的感覺，自然是巧妙的劇情設(shè)計。歐陽予倩繼承了這一做法。但其間是有不同的。漁樵雖說是“小人物”，是“民”，在中國傳統(tǒng)的創(chuàng)作語境里，卻別有所指，別有特殊的意涵。“白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風?！雹贄钌鳎骸杜R江仙·〈廿一史彈詞〉第三段說秦漢開場詞》，該詞被后人錄入《三國演義》小說中，成了它的開篇詞。[7]他們不過是許由、巢父、長沮、桀溺等世外高士的代名詞罷了。如果歐陽予倩沿用這樣的人物意象，那么，在20世紀上半葉的社會背景下，無疑跟時代不相匹配。五四時期提倡“勞工神圣”，五四以后，工農(nóng)運動興起，工農(nóng)階級、普通百姓成為了重要的革命力量，影響力越來越大。抗戰(zhàn)時期，全民支持抗戰(zhàn)、參與抗戰(zhàn)，則進步的劇作家眼中更須有普通民眾、平民百姓。從來人們都持英雄史觀，20世紀的社會實踐顛覆了它，并把工農(nóng)大眾推向了歷史前臺。這是時代的現(xiàn)實。歐陽予倩在抗戰(zhàn)之后改編《桃花扇》，把漁樵變成了民甲民乙，通過百姓對話、街頭議論，揭示了官民對立，抒寫了興亡之感，其實是對于“人”的發(fā)現(xiàn)，是平民情懷，是進步的體現(xiàn)。

于描寫忠奸斗爭之外表現(xiàn)民族氣節(jié)、愛國情懷，于表現(xiàn)香君的精神氣質(zhì)之外書寫她的自我意識的覺醒，于敘述重大歷史事件之外提升“小人物”、平民百姓在歷史上的地位，乃至把他們推向了中心的位置。就這樣，歐陽予倩敏銳地體察到時代的律動和變遷，并把這種律動和變遷融注于《桃花扇》的改編中，使之成為一部“創(chuàng)作”，適合了新時代的觀眾的需要。歐版《桃花扇》之所以能一次次地被要求改編、修訂，并跨越民國、共和國兩個時代，戰(zhàn)爭動亂、和平建設(shè)的兩種環(huán)境，常演常新，其魅力正在于此。

其實，歐陽予倩的改編還有其他方面的成功經(jīng)驗，那就是：在戲劇形式上盡量吸收現(xiàn)代元素，以便現(xiàn)代觀眾的接受和欣賞。在這方面，歐陽予倩可謂駕輕就熟、經(jīng)驗豐富。他長期從事劇本創(chuàng)作和舞臺實踐（包括組織、指導、表演等），既熟悉話劇又諳習戲曲，從“春柳社”時期開始，直到20世紀后半葉，戲劇活動時間橫跨半個多世紀，是公認的中國現(xiàn)代戲劇的奠基人之一和創(chuàng)作大師。他還勇于探索創(chuàng)新，不斷地推動戲劇的發(fā)展進步，早年積極引進話劇，后來參與話劇、京劇、歌劇、地方戲的改造改革，成績斐然，成果豐碩，晚年又涉足戲劇教育和電影，拓寬自己戲劇活動的領(lǐng)域。他樂于接受新事物，大膽嘗試，并不故步自封。他的這些經(jīng)驗和探索同樣體現(xiàn)在《桃花扇》的改編上。大體有這幾點：

第一，作品結(jié)構(gòu)采用話劇體制。傳奇創(chuàng)作以“出”為單位，一般說來，以人物的上下場為依據(jù)，并不太注重情節(jié)段落的發(fā)展節(jié)奏。有的出目情節(jié)緊湊集中，有的出目則重在以曲抒情，抒寫人物的內(nèi)心，情節(jié)敘事的成分較少。傳奇的“出”近似于雜劇的“折”，跟曲牌組織體制即音樂元素相關(guān)。因此之故，明末清初以來，傳奇還發(fā)展出了折子戲（單出戲、出頭戲）的表演形式，情節(jié)敘事性更被弱化了。話劇與之不同。話劇沒有曲唱抒情，劇作的敘事性很強，情節(jié)發(fā)展緊湊，故而適合采用分場分幕演出，在劇本寫作的時候，非常注重情節(jié)結(jié)構(gòu)的均衡安排。傳奇分出，話劇分場，無所謂優(yōu)劣好壞，都是依據(jù)各自的歷史和特點所形成的。但現(xiàn)代讀者、觀眾已經(jīng)逐漸習慣了話劇的以情節(jié)敘事為主要依據(jù)的分場分幕的體制，歐陽予倩改編《桃花扇》，無論是改編成話劇、電影還是改編成京劇、桂劇，他都須考慮到這一變化，對原著體制作出調(diào)整。簡言之，他給《桃花扇》分段的依據(jù)主要是故事發(fā)展，而不是人物或音樂等傳統(tǒng)戲劇因素。

第二，傳奇創(chuàng)作既有曲詞又有賓白，但兩者在劇中的地位是不一樣的，曲詞遠比賓白更為重要。看湯顯祖《牡丹亭》“驚夢”一出的寫作即不難知之。歐陽予倩在京劇《桃花扇》中大幅調(diào)整曲唱、說白的比例，顯著增加了人物對話的分量，使之更適合現(xiàn)代人欣賞。故此，傳奇中稱之賓白，京劇《桃花扇》中須改稱說白或?qū)υ?。這可以看作是較早的“話劇加唱”的嘗試。另外，根據(jù)京劇的寫作要求，他把原著的曲牌體改為板腔體，對話語言也更加地通俗化、口語化、平民化，增強語言的鮮活度和表現(xiàn)力。

第三，他借鑒了話劇的一些敘事技巧，如田仰其人，和女主角李香君有重大關(guān)聯(lián)（逼婚香君，以致香君血濺扇面，而貞麗代嫁），歐陽予倩把他作為暗場人物處理，讓人只見其威不見其人，這不由人不想起《日出》中的金八，雖沒有出場，卻始終揮不去他的陰影，并最終把陳白露逼上了絕路[8]。這種暗場處理方式有時卻能夠收到意想不到的效果，渲染環(huán)境氣氛，給人以豐富的想象空間。

四、結(jié)語

總之，歐陽予倩的《桃花扇》改編，不僅是他本人從藝生涯中最知名、最成功的一次改編（他創(chuàng)作、改編、修改過的戲曲劇本不下五十部，如《臥薪嘗膽》《黛玉葬花》《晴雯補裘》《人面桃花》《木蘭從軍》《孔雀東南飛》等），而且為古典戲劇的現(xiàn)代改寫樹立了典范，是值得我們學習和借鑒的。一方面，他尊重原著，依托原著，并不把原著人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等完全推倒了重來，另編故事，另起爐灶。這是改編者對于原著所應該抱持的謙遜的態(tài)度，和今日大話、戲說經(jīng)典之風形成了鮮明對比①目前戲劇影視節(jié)目中有一種歪曲原著，詆毀、丑化原型的不良風氣，如戲說唐僧、孫悟空，詆毀、丑化阿慶嫂、楊子榮等，這是不尊重經(jīng)典、不尊重歷史的表現(xiàn)，不利于傳統(tǒng)文化的弘揚和中國文化走出去。試想，連自己都不尊重的東西，怎么能夠讓別人去尊重和接受呢？也許能一時轟動，卻不能傳之久遠。應對這種情況予以重視。。另一方面，他又不是為改編而改編，對原著照搬照抄，依葫蘆畫瓢，而是將戲劇改編和時代需要結(jié)合在一起，在改編中體現(xiàn)時代變化，表達時代訴求，為時代觀眾而改編，適合時代觀眾的審美需要并啟其深思。劉勰說過，“洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭”[9]321；“變則堪久，通則不乏”[9]331；“青生于藍，絳生于蒨，雖逾本色，不能復化”[9]331。戲曲改編應該既通又變，既要學習、借鑒原著又要成為一次真正的“創(chuàng)作”。歐陽予倩的《桃花扇》改編，留給我們以深深的啟示。

經(jīng)典閱讀已然成為當下中國一個熱門的生活事件和學習事件。它是涵養(yǎng)心靈、提升品格、豐贍精神、傳承文化、倡明風氣的重要路徑[10]?！短一ㄉ取芳仁菤v史的題材、歷史的產(chǎn)物，同時也應在改編中與時俱進。它是歷史和社會的符號。