郭子凡

（華南師范大學(xué) 文學(xué)院，廣東 廣州 510006）

一、引 言

“惠門八子”是惠士奇赴廣東任學(xué)政時(shí)，于當(dāng)?shù)亟M建的一個(gè)師門群體。同時(shí)也是繼“嶺南三大家”之后，在康乾時(shí)期廣東詩壇占有重要位置的一個(gè)文人群體。該群體雖以惠士奇為核心，但在惠氏離任之后，其所延續(xù)的意義已超越原師門的價(jià)值，而成為地域詩學(xué)的重要組成部分，深深地烙有“嶺南” “粵東”的標(biāo)識(shí)。此“八子”中，當(dāng)屬何夢(mèng)瑤的詩學(xué)造詣最高，羅天尺次之。嚴(yán)迪昌認(rèn)為：“康熙五十九年 （1720） 冬惠士奇任廣東學(xué)政，三年間頗為扶持風(fēng)雅，于是有‘惠門八子’出”，而其中“真有點(diǎn)影響的也只能算何夢(mèng)瑤一人而已”［1］。

何夢(mèng)瑤（1693—1764），字贊調(diào)，一字報(bào)之，號(hào)西池，晚年自號(hào)研農(nóng)，廣東南海人。曾受知于廣東學(xué)政惠士奇，“惠門八子”之一。其所涉獵的學(xué)科廣泛，工詩能醫(yī)。著有若干醫(yī)學(xué)著作，并撰有詩集《匊芳園詩鈔》八卷。

何夢(mèng)瑤對(duì)嶺南醫(yī)學(xué)所做出的貢獻(xiàn)，已受到當(dāng)代眾多醫(yī)學(xué)研究者的關(guān)注。然而研究者對(duì)他詩歌的關(guān)注度顯然不夠。何氏之詩雖屬地域小眾，但在清代的詩歌選集中卻也占有一定的分量，受到同時(shí)代文人們的注目，如彭端淑的《雪夜詩談》、黃培芳的《香石詩話》、王昶的《國朝詞綜》、張維屏的《國朝詩人征略》、錢林德《文獻(xiàn)征存錄》、譚瑩的《樂志堂詩集》、張應(yīng)昌的《國朝詩鐸》、邱煒萲的《五百石洞天揮麈》、楊鍾羲的《雪橋詩話三集》等都收載或評(píng)價(jià)了何夢(mèng)瑤的詩歌。此外，何夢(mèng)瑤更是當(dāng)時(shí)詩學(xué)大家袁枚所青睞的對(duì)象。而在當(dāng)代的研究中，何夢(mèng)瑤的名字更多是夾雜在“惠門八子”中被提及，到了近十年來其詩歌才受到人們的重視并逐漸成為研究的主體。當(dāng)前以何夢(mèng)瑤的詩歌藝術(shù)為研究主體的論文有：游明的《＜菊芳園詩鈔〉校注》 《論何夢(mèng)瑤詩歌的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色》 《何夢(mèng)瑤詩歌師承研究》及荀鐵軍的《何夢(mèng)瑤的詩論及影響》，這些研究雖然關(guān)注到了何夢(mèng)瑤的詩歌，但在認(rèn)識(shí)上卻有待進(jìn)一步的提高。在此基礎(chǔ)上，筆者將進(jìn)一步在何夢(mèng)瑤的詩歌中發(fā)掘他的個(gè)人特色，探索何詩在詩歌藝術(shù)上的因襲與創(chuàng)新，以及他作為“惠門八子”的詩人代表甚至是康乾時(shí)期廣東詩壇的重要代表給粵東詩壇帶來的影響。

二、“視域融合”：多形式地采借前人描寫性的詩句

何夢(mèng)瑤在詩歌創(chuàng)作上，也像諸多后學(xué)者一樣善于對(duì)前人的詩句進(jìn)行重復(fù)、模仿和借鑒。從他所學(xué)習(xí)、把玩的語句中看，他對(duì)前人詩歌中具描寫性質(zhì)的詩句尤其鐘情，在其寫景詩上尤甚。

寫景詩是何氏詩集里數(shù)量居多的詩歌題材，其創(chuàng)作來源除了受到所見事物的激發(fā)，更是在前人的詩句中獲得了靈感。像是借由他人之眼來觀察事物，從中又包含著自己的體驗(yàn)，好比一種視域上的融合。如：

斷橋流水無人處，更寫梅花三兩枝。（《紅水河》其二）

斷橋流水無人處，添種梅花三百樹。（王冕《秋山圖》）

首先，“斷橋”與“梅花”是詩歌中經(jīng)常成對(duì)出現(xiàn)的意象。但在以往的詩歌中，二者往往是作為已然配對(duì)存在的物象出現(xiàn)。何氏對(duì)前人詩歌的學(xué)習(xí)，除了前一句取其文字直接入詩外，后一句還效取其法，這也是兩首詩歌異曲同工的妙處所在，即詩中的梅花并非是斷橋邊的可見之物，而是作者看到“斷橋流水”后聯(lián)想到的所要賦予的一個(gè)意象。其次，王冕的《秋山圖》是一首題畫詩，寫的是畫中之物，即虛中之實(shí)，而何氏的《紅河水》正與此相反，是將造物者比為畫師（“造物真成老畫師”），而將實(shí)際存在的梅當(dāng)作是作為畫師的造物者筆下的圖景，化實(shí)為虛。這種前后句內(nèi)容指向或相似或相對(duì)的情形，更加印證了這兩首詩的吻合是作者有意為之。再如：

秋水落霞鄉(xiāng)夢(mèng)遠(yuǎn)，昨宵歸路月朦朧。（《詠茶》）

落霞秋水夢(mèng)還鄉(xiāng)（楊萬里《以六一泉煮雙井茶》）

昨宵歸夢(mèng)月千里（楊萬里《送孫撿正德操龍圖出知鎮(zhèn)江二首其一》）

禪房花木妙難尋，自寫松風(fēng)萬壑深。（《李橘園羅石湖見示訶林禪院聽圓德上人彈琴詩次其韻》）

禪房花木深（常建《題破山寺后禪院》）

欲寫萬壑松風(fēng)哀（李廌《崇福宮》）

這類詩歌的創(chuàng)作并不像何夢(mèng)瑤其他詩歌那樣只是簡(jiǎn)單引前人之句入詩，或是進(jìn)行句內(nèi)的詞語更換，而是類似于惠洪在《冷齋夜話》中引用黃庭堅(jiān)語所云的：“然不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法?！保?］里的“換骨”法。上例中，何夢(mèng)瑤把“禪房花木深”的“深”字移置到整一聯(lián)的尾字，這樣就使得脫胎于前人詩句的上下兩句有了一個(gè)更為密切的呼應(yīng)關(guān)系；同時(shí)又用了“妙難尋”同義替換了原詩的“深”字，而在作者所創(chuàng)作的新景象中，“深”字的意思又不似原詩中表示的從里到外的距離，而是萬壑之深，即一個(gè)從上到下的距離，使得詩歌內(nèi)容形式富于變化。

除了詩歌之外，詞作為一種可以承載著更多細(xì)膩描寫的文體，也是何夢(mèng)瑤青睞效仿的對(duì)象，而它反過來也影響了何夢(mèng)瑤的詩歌創(chuàng)作，正如羅天尺所說，何夢(mèng)瑤“因詞以通詩”［3］26，如：

不斷風(fēng)前促織聲，銀河垂地夜三更。（《辛酉秋闈次主司胡吾山太史韻》）

真珠簾卷玉樓空，天淡銀河垂地。（范仲淹《御街行·秋日懷舊》）

剩有閑亭棲野雀，不聞高柳咽殘蟬。（《月夜過花下村與馮志言話舊》）

綠槐高柳咽新蟬。（蘇軾《阮郎歸·初夏》）

關(guān)于對(duì)前人描寫性語句的化用，還有一點(diǎn)值得提的是何夢(mèng)瑤對(duì)字面上具有描寫性的典故的活用。原本用典是詩歌中常見的一種寫作手法，但是何氏對(duì)前人典故的運(yùn)用卻不只是移事入詩，他還關(guān)注到這個(gè)包含著典事的詞語本身的美感，巧用其意象，使之活現(xiàn)在自己的詩歌里。如《蘇橋晚泊》“重檐凝露白，小袖障云藍(lán)”。其中“云藍(lán)小袖”一詞出自蘇軾《尺牘·與蔡景繁十四首》其六，原指蘇軾的侍妾王朝云。至明清時(shí)期，該詞才逐漸成為后人引用入詩的典故，且分化為蘇軾侍妾、自家或他人之姬妾、歌舞妓暨青樓女子三個(gè)指向。按筆者所見，無論該詞在后人的詩中指向何意，人們?cè)谶\(yùn)用該典故時(shí)，均以“云藍(lán)小袖”四字原封不動(dòng)地置于詩中，而何夢(mèng)瑤在運(yùn)用這個(gè)典故的時(shí)候，于詞中插入了一個(gè)動(dòng)詞“障”，將之變成了一個(gè)以袖掩面的動(dòng)態(tài)歌姬形象，這種寫法頗具創(chuàng)新性。而這正是因?yàn)檫@個(gè)詞從字面上看來便是一個(gè)極具描寫性的詞語，從而使得何夢(mèng)瑤于其間有了發(fā)揮的余地。

從上述內(nèi)容可見，何夢(mèng)瑤對(duì)前人詩歌的效法、對(duì)典故的采借，大都把關(guān)注點(diǎn)放在它們描寫的可塑性上，將它們從“可讀的文本”轉(zhuǎn)化為“可寫的文本”；且對(duì)所取的詩材用心雕琢，在吸收前人精華的同時(shí)善于將其進(jìn)行調(diào)和，巧妙地運(yùn)用字詞的排比、形式的變化，不僅避免了生搬硬套，反而使其在情感表達(dá)、藝術(shù)表現(xiàn)上賦有更深一層的內(nèi)涵。何夢(mèng)瑤之詩雖兼取百家之長(zhǎng)，但又傾向于以白居易、陸游、蘇軾一派為代表的清雅詩風(fēng)。羅天尺曾在《匊芳園詩鈔》的序中對(duì)何夢(mèng)瑤之詩評(píng)價(jià)到：“其品格類祖渭南，渭南詩意盡于句，拙生于巧?！l(fā)無可白方言老，酒不能賒始知貧’，句法多同。報(bào)之煉不傷氣，清不入佻，中藏變化，不一其體?！保?］25-26作為悉知何氏之詩的密友，羅天尺認(rèn)為何夢(mèng)瑤的詩品多似陸游，又勝于陸詩句法的單一，富于變化。檀萃亦在《楚庭稗珠錄》中說到：“何西池夢(mèng)瑤《匊芳園集》，出入白、蘇間，略為生色?！保?］何夢(mèng)瑤自己也曾寫過：“廿年文酒無多日，盍早休官擬白蘇?！保?］179從中可見，何夢(mèng)瑤在學(xué)習(xí)對(duì)象選擇上所表露出的風(fēng)格傾向，正是他個(gè)人詩歌風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。

三、“江山之助”：基于嶺南特色的蟬聯(lián)詩組創(chuàng)作

無論是襲用、改造前人詩句，活用前代典故，或是習(xí)法前人的創(chuàng)作習(xí)氣，都是歷代文學(xué)遺產(chǎn)對(duì)何夢(mèng)瑤詩歌創(chuàng)作的助益，屬于歷時(shí)性的。此外，作為一個(gè)嶺南詩人，何詩又無不浸淫在嶺南文化當(dāng)中，這種地域的、共時(shí)性的影響，不僅體現(xiàn)在何詩的題材上，更是影響到詩歌的形式。先來看《匊芳園詩鈔》開篇所錄的《珠江竹枝詞》：

儂是珠江水上生，今年水比往年清。海珠寺右魚珠左，無數(shù)人來看月明。

看月人誰得月多，灣船齊唱浪花歌?；ㄌ镆黄馊缪找娰u花人過河。

賣花聲最斷人腸，花落花開枉自傷。莫向百花墳上過，阿喬命薄似真孃。

不死人間是素馨，春風(fēng)歲歲喚來生。昌華不少如花女，埋沒何人喚姓名。

昌華苑接荔枝洲，影入珠江不肯流。試上五層樓上望，珊瑚千樹水西頭。

春日高樓大道旁，穿花盤縷試新妝。珠江舊是風(fēng)流地，肯把斑騅送陸郎。

此組竹枝詞是惠士奇督粵“觀風(fēng)”時(shí)何夢(mèng)瑤應(yīng)試所作。同時(shí)期的羅天尺也作了《珠江竹枝詞》。羅氏之詩雖然受到惠士奇的手錄傳播，但是在后世的記載中，可以看出還是何夢(mèng)瑤的《珠江竹枝詞》流傳更廣。彭端淑在《雪夜詩談》中說到：“（何夢(mèng)瑤）粵東名宿。……讀其竹枝詞，清新雅雋，不減前人。”［5］何藻翔評(píng)之為“神韻獨(dú)絕，得之風(fēng)檐中猶難”［6］。杭世駿曾以《珠江竹枝詞六首何監(jiān)州》與之相和。錢林的《文獻(xiàn)征存錄》、袁枚的《隨園詩話》、黃培芳的《香山詩話》和《番禺縣志》，甚至光緒年間的上?！渡陥?bào)》，均刊有此作的全篇或截句，由此可見其影響之廣。該詩除了內(nèi)容富有廣東風(fēng)味外，其所采用的蟬聯(lián)式組詩形式更是一大亮點(diǎn)。在這組竹枝詞中，每一聯(lián)內(nèi)容都帶有珠江特色，可獨(dú)立呈現(xiàn)，而要把握全詩的情感卻必須將各聯(lián)放置在一起，構(gòu)成一個(gè)不可割裂的有機(jī)整體來品讀，否則將會(huì)因?yàn)閿嗥l(fā)生情感態(tài)度的轉(zhuǎn)移。如第二聯(lián)所提到的“花田”，并非我們?nèi)粘Ｋ斫獾幕ê＃侵傅谒氖姿岬降乃剀靶?，即南漢葬宮人處。因此，整組詞表面是記述了珠江的風(fēng)物歷史，實(shí)際上從第二首開始便已經(jīng)奠定了一種悲的基調(diào)，如此一來，第三聯(lián)起句“賣花聲最斷人腸”便不顯得突兀，進(jìn)而全組詞的情感再隨著后面的敘述一步步升華，最終在一句“珠江舊是風(fēng)流地，肯把斑騅送陸郎”結(jié)束情感的回響。該組詩基于“悲情”的視角將珠江的風(fēng)物、歷史進(jìn)行聯(lián)想，并采用了聯(lián)珠體的形式使上下聯(lián)相互呼應(yīng)，使得這種聯(lián)想由點(diǎn)成線，有跡可循，讓景與事更為和諧地結(jié)合在一起。

對(duì)比《中華竹枝詞全編》所收的42個(gè)詩人創(chuàng)作的《珠江竹枝詞》，何夢(mèng)瑤聯(lián)珠體式的組詩創(chuàng)作在整個(gè)清代的珠江竹枝詞組詩中是獨(dú)一無二的。其他詩人的組詩創(chuàng)作，多是圍繞著珠江這個(gè)地域的不同場(chǎng)景片段來進(jìn)行描繪，無論是在內(nèi)容或者形式上都沒有像何氏所寫的這樣有如此緊密的互動(dòng)和關(guān)聯(lián)。這種聯(lián)珠體的創(chuàng)作體式在他其他組詩中亦可見，如《珠池曲送蕓墅張司馬》：

南方有珠池，池珠胎應(yīng)月。月色揚(yáng)素輝，可玩不可掇。

珠崖亦有珠，珠江亦有珠。借問采珠人，明珠何處無。

采珠珠吐光，不采庸何傷。但愿采珠人，人人如孟嘗。

憶從孟嘗來，池珠散復(fù)聚。珠聚能幾時(shí)，誰遣孟嘗去。

夢(mèng)嘗不可留，池珠環(huán)池愁。孟嘗留不可，珠池愁殺我。

莫唱珠池曲，愿作珠池珠。相隨不相離，系君紅羅襦。

組詩從珠池有珠開始，進(jìn)而聯(lián)系到采珠人，又通過東漢孟嘗“合浦還珠”的典故，將池珠對(duì)孟嘗的留戀轉(zhuǎn)移到作者對(duì)張司馬的惜別上。拋開題目的指引，我們很難從組詩的前幾首中意會(huì)到作者的詩歌主題和情感，全組每一聯(lián)看似都有其獨(dú)立的意思，然而它們卻又是通向主題情感必不可少的索引，而作者正是善于在每一聯(lián)中進(jìn)行步步為營(yíng)的安排，從而構(gòu)建起珠池曲和送別之間的橋梁。

何夢(mèng)瑤這種聯(lián)珠體式的創(chuàng)作模式大都是以嶺南的風(fēng)土人情為其主要內(nèi)容。除此之外，嶺南地區(qū)富有特色的竹枝詞、民謠詞曲也是影響何夢(mèng)瑤創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。像竹枝詞、珠江曲這一類帶有民間歌舞音樂性質(zhì)的文學(xué)體裁，其音調(diào)的輕快、語言的通俗使之有別于一般詩詞的莊嚴(yán)肅穆，使創(chuàng)作者更能夠自由發(fā)揮，不受格律限制，從而創(chuàng)作出具有地域民俗特色的作品。何夢(mèng)瑤蟬聯(lián)詩組的創(chuàng)作正是得益于這種嶺南地域的“江山之助”。

四、“唐詩之宋”：何夢(mèng)瑤的師承與創(chuàng)作傾向

何夢(mèng)瑤之詩善取前人之長(zhǎng)，又強(qiáng)于推陳出新，總體上呈現(xiàn)出一種“軟宋詩”的風(fēng)味。此處所講的“軟宋詩”，指的是江西派之前平易樸雅的宋詩風(fēng)格，屬于宋詩中的唐風(fēng)，也稱為“唐詩之宋”；相反，“硬宋詩”指的便是以江西派為代表的硬瘦生澀之風(fēng)，也稱為“宋詩之宋”［7］634。何夢(mèng)瑤之詩之所以呈現(xiàn)出“軟宋詩”的風(fēng)貌，應(yīng)與惠士奇在詩學(xué)上對(duì)惠門弟子的引導(dǎo)不無關(guān)系。

何夢(mèng)瑤僅存的詩集《匊芳園詩鈔》共分有八卷，其中卷一《煤尾集》所錄之詩始于惠士奇督粵階段，其后的卷集延續(xù)了該階段的詩歌風(fēng)格，總體上并沒有顯著的改變，因此可以判定，何夢(mèng)瑤詩歌風(fēng)格在其從學(xué)的階段就已經(jīng)形成了。之后經(jīng)歷不過是豐富了他詩歌的題材，對(duì)其詩歌風(fēng)格并沒有明顯的影響。

惠士奇于康熙五十九年（1720）任廣東學(xué)政，以“經(jīng)學(xué)倡，三年之后通經(jīng)者漸多，文體為之一變”［8］為其主要的文化功績(jī)。而他對(duì)粵東詩歌所做出的推動(dòng)，因?yàn)闆]有直接的成果呈現(xiàn)，或因被其經(jīng)學(xué)功績(jī)的光芒掩蓋，往往容易被忽略?；菔科嬖诙綄W(xué)時(shí)期，常勉勵(lì)士子要繼承嶺南詩家的風(fēng)范，承擔(dān)起傳承嶺南詩歌的使命，如蘇珥在《春秋詩話》序中記到：“嶺南舊為詩藪，代有名家，惠公嘗勖及門接武?！保?］而在臨別廣東之際，惠氏還不忘寄言士子務(wù)必振興“張曲江之風(fēng)度”，可見他對(duì)嶺南詩歌的傳承與發(fā)展尤為掛心。

惠士奇歷來以經(jīng)學(xué)聞名，但他同時(shí)也注重詞章之學(xué)，著有詩集《南中集》一卷、《采蓴集》一卷、《歸耕集》一卷、《人海集》四卷、《詠史詩》一卷。其12歲能作“柳未成陰夕多照”之句，受到鄉(xiāng)先輩的大力激賞。短短七字，質(zhì)樸自然之風(fēng)可見，與其父惠周惕之詩有異曲同工之妙，又“特勝乃翁一籌”［10］。惠周惕康熙十年（1671）生惠士奇，此間一直居于吳中，約康熙二十年北上京師，到康熙三十年（1691）考上進(jìn)士。而惠士奇在康熙四十七年（1708）考上舉人之前，未曾離鄉(xiāng)，也不曾見載從游何人。因此，惠士奇少年時(shí)期的詩學(xué)啟蒙很可能來自他的父親惠周惕。而惠周惕年少從游徐枋，后入汪琬門下，又經(jīng)汪琬介紹而師從王士禛，從其詩歌風(fēng)格及風(fēng)格形成的時(shí)間來看，后兩者很可能是影響惠周惕詩風(fēng)的兩大師友。

如此一溯源，何夢(mèng)瑤對(duì)“軟宋詩”詩風(fēng)的崇尚很可能遠(yuǎn)承汪琬和王士禛。首先來看汪琬，他是典型的宋詩派詩人，而在此之中他又是傾向于“軟宋詩”一派的。沈德潛《國朝詩別裁集》記載：“鈍翁官部曹，后與王西樵昆弟諸人稱詩都下，風(fēng)格原近唐人，中年后以劍南、石湖為宗，后則頹然降格矣?！保?1］鄧之誠《清詩紀(jì)事初編》亦云：“其詩先規(guī)摹初唐，折而入宋。讀宋人詩，亦是瓣香玉局，配以陸范，然輕率以出之?！保?2］而汪琬自作的《讀宋人詩》顯然也透露出了他對(duì)范成大、蘇軾、陸游、元好問的贊賞，側(cè)面反映出了他的傾向所在。再來看王士禛，其最著名的“神韻說”提倡的是唐詩清淡悠遠(yuǎn)、典雅含蓄的風(fēng)神韻致。但出于對(duì)學(xué)唐詩者膚廓空疏之弊的矯正，他又十分重視宋詩，因此他同樣也是清代“硬宋詩”的倡導(dǎo)者。然而王士禛雖然推崇黃庭堅(jiān)，但這并不意味著他自己的創(chuàng)作也走上了瘦硬生澀一路，畢竟他只是想借蘇、黃之優(yōu)長(zhǎng)以矯學(xué)唐之空浮，因此總體上也是呈現(xiàn)出“軟宋詩”的風(fēng)范。

康熙八年（1669），惠周惕從學(xué)于王士禛。此前一二年，正是王士禛倡導(dǎo)的宋詩風(fēng)受到儕輩效仿的初發(fā)期，惠周惕在此間追隨王士禛，更是直接受到這股風(fēng)潮的影響。至于他所汲取的是“唐詩之宋”還是“宋詩之宋”，從《硯谿先生遺稿》及其子惠士奇詩歌所承來看，顯然是前者。

惠士奇所崇尚和表現(xiàn)于創(chuàng)作實(shí)踐的詩風(fēng)，對(duì)其所教授的學(xué)生或多或少會(huì)產(chǎn)生影響，羅天尺和何夢(mèng)瑤便是最好的例子。黃培芳認(rèn)為羅天尺之詩是粵詩由唐轉(zhuǎn)而近宋的開風(fēng)氣者：“先田西疇?zhēng)熢?，粵詩代守唐音，至石湖始別開面目近宋人矣。著有《癭暈山房詩鈔》……皆筆力嶄然，不同凡近?！保?3］而前文提到何夢(mèng)瑤所采借的前人詩句顯現(xiàn)出了以白、陸、蘇為代表的清雅詩風(fēng)的傾向，也正是向“唐詩之宋”轉(zhuǎn)變的前期階段。與此同時(shí)，何夢(mèng)瑤在《讀歷朝詩》中也表明了自己崇尚“軟宋詩”的傾向，他在論宋朝詩時(shí)說到：“海涵地負(fù)東坡老，玉質(zhì)金相陸放翁。前輩風(fēng)流誰繼得，虞山應(yīng)算后來雄?！保?］280其中的虞山即是將蘇、陸并舉的錢謙益，他所繼承推舉的便是宋詩中的唐風(fēng)［7］633。何夢(mèng)瑤選蘇、陸為宋詩的代表，又言錢詩與之一脈相承，此中所表露的傾向不言而喻。在此基礎(chǔ)上，何氏將這種審美貫徹到其創(chuàng)作實(shí)踐中，從而其詩總體上也給人留下了“品格類祖渭南” “出入白、蘇間”的印象。

除了對(duì)古人表示出崇拜，對(duì)今人的態(tài)度也可以反映出何夢(mèng)瑤的詩學(xué)傾向。乾隆十七年（1752），杭世駿被聘為廣東粵秀書院山長(zhǎng)，于此期間開啟了他詩歌創(chuàng)作的高峰期，著有《嶺南集》。何夢(mèng)瑤于該集之序中自稱為其后生，間接地表示出了對(duì)他詩風(fēng)的認(rèn)同。后來朱次琦進(jìn)一步把何夢(mèng)瑤看做杭世駿的門生，說到：“門下羅陳盡才俊，說詩更有何西池”［14］，透露出二人詩歌之間的某種共通性的關(guān)聯(lián)。比較杭、何二人的作品，其中唐宋兼采，平易樸雅是他們的共同特點(diǎn)。特別是杭世駿的《嶺南集》，“寫嶺南山水風(fēng)光的七言古詩風(fēng)格逼近韓、蘇，以雄奇勝，七絕小詩機(jī)杼近楊萬里，以風(fēng)調(diào)勝”，而其中也保留有其還鄉(xiāng)家居期時(shí)“詩近白、蘇，風(fēng)格蕭散”的余韻［15］，與何夢(mèng)瑤之詩頗為相似。

五、余 論

何夢(mèng)瑤詩善“取他山之石為自身之玉”，又講究運(yùn)用的形式和技巧，富有創(chuàng)新性。此外，何夢(mèng)瑤更是在惠士奇的直接影響下有意識(shí)地采宋詩之淵博典雅以糾后世學(xué)唐詩而呈現(xiàn)的疲軟之病，以此來繼承和振興嶺南詩風(fēng)。綜合諸多因素，何夢(mèng)瑤的詩歌呈現(xiàn)出“煉不傷氣，清不入佻，中藏變化，不一其體”的風(fēng)格特征，這也為他知名度的提高和當(dāng)時(shí)粵東詩壇的發(fā)展帶來了一定的影響。

從何夢(mèng)瑤個(gè)人發(fā)展的角度來看，他這種帶有“唐詩之宋”傾向的又不乏嶺南地域風(fēng)味的詩風(fēng)頗得杭世駿的賞識(shí)。因?yàn)橛兄瑯拥奈娜艘萑?，二人于嶺南時(shí)期交游甚密，多聚于唱和雅集中。也正因?yàn)槿绱耍螇?mèng)瑤被杭世駿納于以其為中心的廣東交往圈中，拓寬并大大超越了其原有惠門交往圈子，為何夢(mèng)瑤等惠門弟子提供了一個(gè)更為廣泛的交往平臺(tái)，也提高了他的知名度。

從對(duì)粵東詩壇的影響來看，作為康乾時(shí)期廣東詩壇的重要代表［16］，以何夢(mèng)瑤、羅天尺為詩學(xué)領(lǐng)袖的“惠門八子”的詩歌風(fēng)貌可以視作當(dāng)時(shí)粵東詩風(fēng)的一個(gè)縮影。他們的詩歌呈現(xiàn)出唐宋詩歌轉(zhuǎn)型的某些特質(zhì)，即大體上仍呈現(xiàn)出唐詩的風(fēng)貌，但又融入了宋詩特有的平易紀(jì)實(shí)、淵博典雅的格調(diào)，從而避免了純粹學(xué)唐所造成的空疏浮華。

廣東歷來多以唐詩為宗，且不隨時(shí)代的風(fēng)氣轉(zhuǎn)移。何夢(mèng)瑤等人對(duì)宋詩的接受與借鑒，仍是從唐詩的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，在唐詩的框架中汲取和運(yùn)用宋詩的精華。然而，即便何、羅詩歌中的這種“近宋”的轉(zhuǎn)變?nèi)詭в泻軓?qiáng)的唐詩色彩，但卻也使得粵東詩歌的藝術(shù)手段更為豐富，題材更為日常而廣泛，從而使粵詩在保有唐音傳統(tǒng)的同時(shí)又不顯得蒼白和單調(diào)，具有接續(xù)和發(fā)展嶺南詩學(xué)傳統(tǒng)的意義。