孫壹琴,羅筠筠

(中山大學 哲學系，廣東 廣州 510275)

明末清初時期，繪畫領域內的概念“逸”已不僅僅與作畫技法和風格有關聯(lián)，亦與作品的精神風貌、畫者的修養(yǎng)、品性與心境緊密相連。除沿襲古人的觀點之外，不同的理論家亦嘗試從各自的角度出發(fā)，對“逸”之內涵作出再度闡釋，并從中得出不同的個人解讀。各家畫理皆在不同程度上承襲了前人的藝術技法與思想，強調畫者需具備文人的品性修養(yǎng)與情懷，提倡畫作之“逸”應自然清簡、瀟灑脫俗。畫者下筆時并不需要刻意雕琢或執(zhí)著于精工技法。作畫時講求寫意自如，抒寫畫者胸中逸氣和內心世界，形成不拘常法、脫俗絕然的風格。有鑒于此，本文將對明末清初繪畫之“逸”進行品讀與定義，并進一步探究明清以降繪畫之“逸”的發(fā)展趨向。

一、“逸”的演變

東漢許慎《說文解字》曰：“逸，失也，從辵、兔，兔漫訑善逃也。夷質切?！盵1]由此可看出，“逸”字含有逃脫、脫離的意思。雖然在以后的演變中逐漸衍生出其他含義，但“逸”始終沒有徹底擺脫“脫離”之本意[2]。 唐代朱景玄于《唐朝名畫錄》中，在神、妙、能三品之外，再設“逸品”，并言“有不拘常法，又有逸品”[3]。 如此一來，朱氏便將“逸品”的標準與不假思索、直抒胸臆等直覺性的表現(xiàn)聯(lián)系在一起。較之后世對“逸品”標準的詳細闡釋，如邵先生所言，李嗣真談“逸品”，重在品鑒“跡”，即作品，而朱景玄則強調談論“人”，即畫家本身[4]?？傮w上看，盡管朱氏區(qū)分四品等級的標準仍稍顯簡略，但其將畫者人格的評價納入以“逸”論畫的范疇，由此對后世的畫論品評產生深遠的影響?！耙萜贰碑嬚叩目剂浚粌H在于技藝，亦注重社會地位與品性。

北宋黃休復在《益州名畫錄》中將繪畫藝術劃分為逸、神、妙、能四個標準，并將“逸”置于其它三者之上。能達到“逸品”標準的畫作，需“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然”[5]。 黃氏尤為強調放浪形骸、灑脫不羈的性情及創(chuàng)作形式。在這一點上，黃休復與朱景玄持有相似的品鑒標準。二者都十分注重“逸格”畫家所獨有的高潔超凡的人格與不拘常法的作畫風格。由此，黃休復在宋代構建起對“逸品”標準的定義，以及“逸品”在繪畫品評中的至高地位[6]。此兩者皆被后人所延續(xù)，“逸品”因此成為了中國繪畫領域內的最高審美標準。此后，“逸”的內涵在元代文人的繪畫理論與創(chuàng)作中得到了進一步的延伸。

若要談元代畫理之“逸”，首推倪瓚。倪氏提出“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[7]。倪瓚所謂“逸筆”之“逸”，與“逸品”的“逸”的取義相近，即高逸脫俗。但較之社會地位、日常品行及外在的畫法，“逸筆”之“逸”更為注重畫者在繪畫時內心的悠然與隨性。而倪氏有關“逸”的論述，對明清時期文人畫尚“逸”的審美趨勢起到了引導作用。其有關如何下筆以呈現(xiàn)畫者內在心境的論述，亦穿越了歷史的長河，以經(jīng)典畫理的方式，啟發(fā)了當下中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作方式的演變，以及與西方繪畫形式融會貫通的進程[8]。

自南齊謝赫將術語“逸”應用于品畫中，到元代“逸筆”概念的提出，“逸”的內涵在不斷地延伸。在此期間，繪畫的賞鑒之法亦在擴展，重視技藝已不夠，還需考量畫家社會地位、處世態(tài)度與創(chuàng)作風格，并且強調畫家創(chuàng)作時的內在心境。

二、明末清初“逸”的再闡釋

明清時期，論“逸”的畫論數(shù)量眾多。雖然內容與形式不盡相同，但是縱觀各家之言，大多在援引前人畫理的基礎上再加以延伸，這其中又以援用元代畫論者居多。

(一)董其昌《畫禪室隨筆》

在《畫禪室隨筆》中，董其昌將書法與繪畫，放在了一一對應的平等位置，并強調抽象純粹、隨意簡潔的書法運筆即為文人山水畫的繪畫用筆。在具體操作層面上，董氏又增加了一個要求，即有收有放，有最為“沉著痛快”之筆跡與精妙之結構變化，有善于“放縱”的能力又可做到“攢捉”[9]127。從整體上看，即使書寫過程中需懂得控制力道，但運勢仍需追求自如恣意，擺脫細巧與俗氣。

關于如何學習氣韻，董氏在書中有一番詳細的論述?？紤]到畫理之中“逸”與“氣韻”之間的密切聯(lián)系，因此兩者可并為一處共同討論[4]。董氏認為，“氣韻”是天生的。人在出生時便被上天授予“氣韻”，故而“氣韻”不可學之。不過，由于其界定“氣韻”的主要組成部分是天賦與人品，所以董氏提出后天的努力與培養(yǎng)可以起到輔助作用。對于畫者而言，其提倡“讀萬卷書”與“行萬里路”，以此擴充自身的學識，開闊自身的胸襟。董氏進一步指出，“氣韻”若能養(yǎng)成，則“自然丘壑內營，立成鄞鄂”，下筆任興所至，盡情寫山水[9]140。這與倪瓚所謂之“逸”有相似之處，因此董氏對“氣韻”與“逸”的探討可以互相借鑒。由此推之，“逸”同樣可以通過“讀萬卷書”與“行萬里路”的方式，加以培養(yǎng)。

從上述內容中可看出：(1)董其昌在運筆上講求繪畫用筆應如書寫，須有收有放，不乏恣意與遒勁之氣；(2)在畫作品評方面，其推舉簡約天然、淡雅超絕的“逸品”畫者；(3)在培養(yǎng)作畫之逸氣方面，其注重將繪畫看作修身養(yǎng)性的愉悅行為，如此一來，畫者才可以擺脫胸中世俗之氣，掌握繪畫之道。

(二)唐志契《繪事微言》

唐志契在山水畫論著《繪事微言》中探討了作品分品的依據(jù)。對于山水畫畫家，唐氏指出，畫者本身便應享有隱逸灑脫之氣。在如此性情下創(chuàng)作出的山水畫，加之繪畫中“逸”的審美理念原就源自隱逸之士的生活方式與態(tài)度，因此，我們不難聯(lián)想畫者之逸氣亦體現(xiàn)在山水畫中。唐氏提出，“逸”分為“清逸”“沉逸”“隱逸”“俊逸”與“雅逸”，但不論是其中的哪一種，其皆認為與“縱”不同?！翱v”包含了“濁”“俗”與“卑鄙”，而古往今來，“逸”從未與這些因素相聯(lián)系。若“逸”與這些特征有關聯(lián)，那么“逸”的本質便發(fā)生了變化，“逸”的理念亦將不復存在[10]。盡管“逸”之品評標準難以說清，但畫理之“逸”的本質仍包含了超然脫俗之意。

(三)惲壽平《南田畫跋》

清代論“逸”最多者，應屬惲壽平。其在《南田畫跋》詳盡論述其繪畫理論。惲氏提出，所謂繪畫之“逸”，指“有處恰是無，無處恰有?！盵11]惲氏繼續(xù)指出，不僅是“逸”，“逸品”的概念同樣難以言明?！耙萜贰钡木辰?，如同“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨”；因而要感知甚至達到此境地，惲氏認為，非高人逸士不可為之[11]。這并不是惲氏故弄玄虛，確是畫理之逸本身便具備一旦明確便失去其本相的特性。因此，較之闡述“逸”與“逸品”的具體內涵，惲氏轉而探討如何成為“逸品”畫家。在運筆的品鑒方面，惲壽平提出，“高簡一種不必以筆墨繁簡論?！盵11]結合前文有關“高人逸士”的論述，不難看出，惲氏認為，品性高潔脫俗、不貪圖名利之人，其身上對塵俗無所羈絆、獨存于濁流之外的品質，便是“高簡”藝術風尚的來源。畫以簡約為風尚，實則以畫者人格之恬然隱逸為尚。如能至此境地，方可納入“逸品”畫家之范疇。

三、結論

鑒于明末清初畫壇論“逸”呈現(xiàn)出百花齊放的局面，因此研究這一時期繪畫之“逸”的內涵，便繞不開從整體上提煉和概括諸多觀點的共同特點與言論趨向，亦不能忽視各種理論的獨到之處。至明末清初，畫論中“逸”之內涵大體分為三個層次：(1)逸氣是畫作所蘊含的人格氣質與精神面貌；(2)逸品指畫家與作品整體風貌的品評標準；(3)逸筆指運筆用墨的氣勢韻律和作品風格的細節(jié)蘊涵。三者之間的聯(lián)系非常緊密。從個體上看，此三層含義雖在一定程度上有所區(qū)別，卻皆在不同層面上繼承并延伸了“逸”字原本的逃脫之義，并有助于從多角度理解“逸”。

綜合上述明末清初的畫論著述，我們可以看出，從整體上看，這一時期的畫理之逸，可意會而難以言明。雖然各家言論百花齊放，但皆未有以簡潔明確的語言落實“逸”的具體內涵，而是欲語還休，并未能盡其意。盡管各家有各自獨到的理解與看法，但這并不意味著明末清初的繪畫之“逸”完全無法闡明，各家的言論仍有共通之處?！耙荨弊衷景用?、脫離之意。作為畫理之逸的重要根源，逸民本身以超脫世俗的高絕情懷，過著遠離塵世的隱居生活。如此的隱逸精神與品格自是會對繪畫之逸氣產生影響，其中又以山水畫最能表現(xiàn)此情懷。換言之，隱逸的生活情態(tài)與形式本身便會賦予畫作“逸”的特征，所以山水畫自身已具備畫之“逸”。

鄢虹女士將明清對“逸”的探討概括為一種“雙遮”形式的表達。她指出，由于“逸品”本身所帶有的不受法度拘束、超脫于常規(guī)之外的特征，因而促成了畫論者用“法”對“逸品”的范疇與準則加以約束，同時亦不加以過度制約。在此種情形下，明清時期的畫論對“逸”的闡釋與界定，便在“逸”與非“逸”之間反復橫跳的同時，又否認雙方，即“雙遮”。這種“雙遮”的表述方式，雖是精妙卻又使“逸”的論述更為捉摸不定、似是而非[12]。

不過，中國的繪畫理論終歸是講求自發(fā)性與感悟性的，結合前文有關畫理的論述，不難看出，在中國藝術史與思想史發(fā)展流變的過程中，概念“逸”已經(jīng)不單單是一個僅靠筆墨技法、構圖布局等實踐方法便可以充分闡釋的藝術風格。它亦代表一種人格與哲思的境界，一種精神修養(yǎng)的文化內涵。而對于明末清初的逸民畫家而言，他們在政權更迭之際選擇隱逸避世時，其所承載的“逸”之境界便不可避免地受社會地位、歷史語境的影響。這些畫者面對政治和社會的混亂與動蕩作出了不同程度上的精神抗爭，或是尋求心境上的解脫。如此，在承傳前人的基礎上，他們在將自身對社會世俗或是命運的對抗，人格的獨立與自由呈現(xiàn)在畫面之上的同時，繪畫之“逸”亦得以在藝術創(chuàng)作層面與人生哲理層面上呈現(xiàn)出注重自我表達和放縱化的演變趨勢[13]。這一趨向反映出“逸”之范疇逐步接納，如徐渭、石濤、八大山人等明清之際極具超拔不群、縱橫狂放之風格的文人畫者。他們的風格，被當下的學者描述為“狂逸”[14]、“野逸”[15]?？衽c野的畫面是心境的映射，是內心孤冷愁苦、躁動不安與憎恨迷惘等諸多情緒的縮影。這些明清之際的畫家重視主觀意愿與個性化的表達，因而在繪畫實踐層面上同樣推動了“逸”之審美體驗與品評標準的演變。