楊希帥

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

在“人文精神討論”(1)1993年，《上海文學(xué)》第6期發(fā)表了王曉明和華東師范大學(xué)幾位學(xué)生的對話《曠野上的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機(jī)》。1994年，《讀書》雜志從當(dāng)年第3期到第7期連續(xù)刊發(fā)了5篇總題為“人文精神尋思錄”的系列談話錄。《上海文學(xué)》與《讀書》上的這些文章一經(jīng)發(fā)表便引起了巨大的反響，從而引發(fā)了持續(xù)兩年的“人文精神大討論”。到了1996年，上海和北京分別出版了由丁東選編的《人文精神討論文選》(北京：人民日報(bào)出版社，1996.)和王曉明選編的《人文精神尋思錄》(上海：文匯出版社，1996.)，討論暫時(shí)告一段落。在“人文精神討論”期間，出現(xiàn)了“二張”和“二王”現(xiàn)象，“二張”指的是張承志與張煒，“二王”指的是王蒙和王朔。相對于“二王”，“二張”是人文精神倡導(dǎo)者的同路人，在立場和觀點(diǎn)上具有一定的相似性。期間，張煒與人文精神倡導(dǎo)者在諸多方面具有一致性，但是，他們之間的分歧更為嚴(yán)重。與人文精神倡導(dǎo)者不同，張煒在1980年代到1990年代之間沒有產(chǎn)生主體性的危機(jī),因此，他能在更為全面、客觀地看待商業(yè)主義后繼續(xù)反省和批評商業(yè)主義。張煒與人文精神倡導(dǎo)者的分歧和他1980年代以來個人的生命史和創(chuàng)作史有關(guān)，和他與1980年代的新啟蒙主義文化思潮的關(guān)系有關(guān)。從1980年代開始，張煒一直堅(jiān)守著詩人的主體身份認(rèn)同以及從詩人立場出發(fā)的審美性道德批判。這一主體身份認(rèn)同是超歷史的，它與1980年代新啟蒙主義歷史敘事——一方面以循環(huán)歷史觀講述著中國歷史，一方面又以歷史進(jìn)步主義和歷史樂觀主義展望著中國的未來——既有疏離的一面，也有契合的一面。在某種意義上，詩人立場、審美性道德批判，與新啟蒙主義歷史敘事的二律悖反關(guān)系構(gòu)成了張煒文學(xué)創(chuàng)作的一條主線，它使張煒1980年代的創(chuàng)作反映出新時(shí)期農(nóng)村改革的缺陷與不足，并對其做出了審美性道德批判。張煒這種從詩人立場出發(fā)的審美性道德批判延續(xù)到了“人文精神討論”時(shí)期，其表現(xiàn)就是他對商業(yè)主義大潮下文學(xué)和人心墮落的批評。

一、 從張煒與人文精神倡導(dǎo)者的分歧談起

在“人文精神討論”期間，張煒不僅與倡導(dǎo)人文精神的學(xué)者們有著密切的交流，而且對這場討論發(fā)表過自己的意見。他曾寫過兩篇文章分別敘述了自己與復(fù)旦大學(xué)和華東師范大學(xué)師生們之間精神和情感的交流，這兩篇文章分別是《在復(fù)旦》和《華師大之夜》。在《在復(fù)旦》中，張煒說：“共同的話題使我們忘記了疲勞和時(shí)間。我們都有過過多的期望。我們都關(guān)注著這個世界的聲音，那些動人的、或者并不令人信任的文字。人應(yīng)該在一片目光中感到稍稍的不安?！盵1]在《華師大之夜》中，張煒說：“這里產(chǎn)生過不止一位優(yōu)秀的作家和學(xué)者。特別是學(xué)者，他們曾經(jīng)發(fā)起了關(guān)于‘人文精神’的討論，在中國知識界激起了極大反響。上次來滬，計(jì)劃中到華師大參加座談。后來因?yàn)閯e的聚會而耽擱，至為遺憾。這里需要我領(lǐng)略和感受的東西很多。我讀過很多這里的優(yōu)秀學(xué)者所寫出的有力篇章，從心里感謝和尊敬他們。他們的純潔的眼睛，表明了他們的純粹的心靈。”[2]從張煒這兩篇文章可以看出，他在復(fù)旦和華師大獲得的友誼、溫暖以及精神情感上的共鳴來自倡導(dǎo)人文精神的學(xué)者們。并且，張煒從內(nèi)心里尊敬他們。在與蕭夏林對話時(shí)，張煒充分肯定了“人文精神討論”，他說：“今天種種令人心寒的現(xiàn)象是自然而然的，是個必然結(jié)果?！R分子’的變節(jié)、退卻，也都在預(yù)料之內(nèi)。不這樣反而不正常。但是抵御和反抗也是自然的。比如‘人文精神和知識分子操守’的大討論，就是這樣的表現(xiàn)。不必在概念上字眼上挑這些討論的毛病，因?yàn)檎l都明白這些問題為何提出、它的良好用意。這是極具悲劇色彩的抗?fàn)帯！盵3]顯然，張煒認(rèn)同、肯定和尊敬滬上學(xué)者發(fā)起的“人文精神討論”，在諸多方面與之具有一致性。但是，他們之間也存在著分歧，這主要體現(xiàn)在兩個方面，一是對商品經(jīng)濟(jì)的看法，二是理解文學(xué)危機(jī)的方式。

一是對商品經(jīng)濟(jì)的看法。在王曉明等人文學(xué)者看來，正是商品經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致了文學(xué)和人文精神的危機(jī)[4]。某種程度上，人文學(xué)者在商品經(jīng)濟(jì)與文學(xué)和人文精神之間建立了二元對立的關(guān)系。與王曉明們一樣，張煒也批評商品經(jīng)濟(jì)對文學(xué)和人心的侵蝕。他說：“惡俗文學(xué)的泛濫、對它的縱容，不能看成是什么‘文學(xué)藝術(shù)空前的自由度’。它只能是一個‘墮落度’，與自由的精神恰恰背道而馳。它只表明一個時(shí)期思想和意義的沉淪，表明有相當(dāng)多的一部分人正在失去操守?！盵5]在某些時(shí)候，他甚至說出了這樣的話：“在通向現(xiàn)代化的道路上缺乏堅(jiān)定的戰(zhàn)士，而只依靠一幫唯利是圖的家伙，那么‘現(xiàn)代化’真的能夠來到、又真的那么可愛嗎？有時(shí)我甚至想，與其這樣，還不如再貧窮一點(diǎn)，那樣大家也不會被壞人氣成這樣。大家都沒有安全感，擁擠、掠奪、盜竊，壞人橫行無阻……大多數(shù)人被欺負(fù)得奄奄一息的那一天，‘現(xiàn)代化’來了也白來，我可不愿意這樣等待?！盵6]在“人文精神討論”時(shí)期，這是經(jīng)常被論者用來證明張煒反對現(xiàn)代化的一段話。但是，這段話只能推論出張煒反對充斥著唯利是圖之徒的現(xiàn)代化和以剝奪多數(shù)人的幸福為代價(jià)的現(xiàn)代化，并不能推論出張煒反對現(xiàn)代化本身。因?yàn)?，對于張煒而言，重要的不是要不要現(xiàn)代化，而是要什么樣的現(xiàn)代化。

正如張煒反對具有較大負(fù)面影響的現(xiàn)代化而不反對現(xiàn)代化本身，他同樣反對具有較大負(fù)面影響的商品經(jīng)濟(jì)，而不反對商品經(jīng)濟(jì)本身。他說：“商品經(jīng)濟(jì)的健康發(fā)展，必須建立在一種對應(yīng)和制約的基礎(chǔ)上?，F(xiàn)在沒有這種對應(yīng)和制約，特別是沒有思想的、精神的制約，在輿論方面也貫徹和鼓勵一種商品思想，結(jié)果只能是惡化文化環(huán)境，把文化制品也納入了商品競爭的軌道。這就非常危險(xiǎn)。這樣社會各方面的秩序就會混亂，抵消開放的環(huán)境帶來的利益。用競爭刺激起人的欲望，并影響到創(chuàng)造上，這是非常好的。這樣可以沖擊很僵化的某些東西，給思想領(lǐng)域也帶來收獲。思想上的自由天地有賴于一個競爭的商品環(huán)境，但思想巨人的產(chǎn)生恰恰是要以反對對精神和人的生存狀態(tài)的侵蝕為前提。這看起來是矛盾的，實(shí)際上一點(diǎn)也不。物質(zhì)之車會飛速地開動，沖決一切，于是就需要制動的條件。失去制動的車會帶來災(zāi)難。制動說到底不是經(jīng)濟(jì)政策本身，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)模式也是一種文化產(chǎn)物，所以要制動仍然要回到文化上來。”[7]從這段話中，我們可以看出張煒批評和反省商品經(jīng)濟(jì)，也是為了商品經(jīng)濟(jì)的健康發(fā)展。正是因?yàn)椴环磳ι唐方?jīng)濟(jì)本身，在某些時(shí)候，他甚至看到了商品經(jīng)濟(jì)的好處，認(rèn)為商品經(jīng)濟(jì)為思想自由提供了基礎(chǔ)，帶來了思想領(lǐng)域的解放。所以，當(dāng)被問到商品經(jīng)濟(jì)下的寫作環(huán)境如何時(shí)，他這樣回答：“從某種角度看，它還是最好的。我是指這個環(huán)境比較起來看，混亂一些也寬松一些。精神上很制約的社會氛圍是產(chǎn)生不了重要思想的。”[8]而當(dāng)被問到商品經(jīng)濟(jì)下的文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，他說：“我個人的看法，建國以來的文學(xué)創(chuàng)作，最有成就的是新時(shí)期；而新時(shí)期的文學(xué)盡管時(shí)有跌落，總體上還往前發(fā)展?，F(xiàn)在正處于最好的時(shí)期之一，不算低谷……文學(xué)比過去變得成熟而沉重。展望文壇，差不多所有的優(yōu)秀作家這幾年都在拿出自己的重要作品。這些作品影響面較前小一些，但卻更為持久和深入，也更為真實(shí)。”[9]很明顯，與積極參與“人文精神討論”的學(xué)者相比，張煒對商品經(jīng)濟(jì)與文學(xué)環(huán)境和文學(xué)寫作的關(guān)系理解得更為辯證。這樣，當(dāng)人文學(xué)者們只看到商品經(jīng)濟(jì)下的文學(xué)危機(jī)和人文精神危機(jī)時(shí)，張煒卻能看到商品經(jīng)濟(jì)對文學(xué)環(huán)境的正面影響，看到商品經(jīng)濟(jì)下文學(xué)創(chuàng)作的成績。正是這些觀點(diǎn)，標(biāo)識出張煒與王曉明們在如何看待商品經(jīng)濟(jì)上的同中有異。

二是理解文學(xué)危機(jī)的方式。最初，倡導(dǎo)人文精神的學(xué)者們會在文學(xué)危機(jī)和人文精神危機(jī)與商品經(jīng)濟(jì)之間建立聯(lián)系，這樣，危機(jī)就變成了一種外在于己的存在。但是，很快，王曉明和陳思和等人就將危機(jī)轉(zhuǎn)向了人文學(xué)者自身，如此，危機(jī)就成為一種內(nèi)在的主體性的精神危機(jī)，而解決危機(jī)的方式則是提倡和培育人文精神。當(dāng)把造成危機(jī)的原因由外在的商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)換為內(nèi)在的主體性的人文精神后，人文學(xué)者們就不會更多地注意和分析商品經(jīng)濟(jì)本身對人文精神的影響，由此，他們就把最初的商品經(jīng)濟(jì)問題擱置起來了[10]。與王曉明等人文學(xué)者們相同的是，面對商品經(jīng)濟(jì)下的文學(xué)危機(jī)和人文精神危機(jī)，張煒同樣強(qiáng)調(diào)主體的重要性，只不過，在人文學(xué)者那里，主體的精神憑借是人文精神，在張煒這里，主體的精神憑借是道德操守。在《九三年的操守》一文中，張煒強(qiáng)調(diào)“為了信守，為了堅(jiān)持和健康”，人們應(yīng)該有“操守”。[11]張煒與人文學(xué)者們另一點(diǎn)相同的是，當(dāng)人文學(xué)者自信把握住人文精神這一解決危機(jī)的途徑時(shí)，商品經(jīng)濟(jì)對文學(xué)的影響似乎降低了；同樣，當(dāng)張煒認(rèn)為作家擁有道德操守后，商品經(jīng)濟(jì)對文學(xué)的影響似乎也降低了。但是，他會看到商品經(jīng)濟(jì)環(huán)境下文學(xué)的生機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)，他說：“我自知不會成為‘大藝術(shù)家’了，但我知道在一個開放、多元、競爭，將精神逼進(jìn)某一個角落的時(shí)代，恰恰也是孕育生發(fā)大藝術(shù)的最好的土壤。沒有了小機(jī)會，大機(jī)會就不可避免地來臨了。”[11]“現(xiàn)在正好是相信理想、好好勞作的時(shí)刻。我們今后將不屑于指責(zé)，倒是要首先叮嚀自己:不滑脫，不松懈，始終樸素而又勤奮。這樣下去自然就會成長，從小向往的那份事業(yè)也能干得挺好”[12]。

顯然，張煒與王曉明等人文學(xué)者都強(qiáng)調(diào)主體的重要性，都在掌握了主體需要的精神資源下看輕了商品經(jīng)濟(jì)對文學(xué)的影響。但是，他們由此做出的選擇卻不一樣。人文學(xué)者們最終放棄了對商品經(jīng)濟(jì)的分析和批判，轉(zhuǎn)而檢討中國百年來的人文精神的失落。[10]張煒則不同，他在辯證地看待商品經(jīng)濟(jì)后，在堅(jiān)守住道德操守后，反而更為嚴(yán)厲地批判商品經(jīng)濟(jì)對文學(xué)和人心的傷害。1990年代初中期，他的長篇小說《柏慧》以及一系列散文隨筆的一個主題就是批判商品經(jīng)濟(jì)。如何理解張煒與人文學(xué)者們在如何看待商品經(jīng)濟(jì)和理解危機(jī)方面具有一致性后做出的不同選擇呢？這可能與他們主體的不同有關(guān)。從某種意義講，人文學(xué)者們的主體處于一種斷裂狀態(tài)，或者說危機(jī)狀態(tài)。1980年代，中國人文學(xué)者的文化啟蒙與國家的意識形態(tài)在某種程度上達(dá)到了契合，這種契合使人文學(xué)者的主體身份符合意識形態(tài)專家的身份。但是，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)發(fā)展越來越優(yōu)先于意識形態(tài)，這樣，人文學(xué)者原來接近于意識形態(tài)專家的主體便無法適應(yīng)新的環(huán)境，于是，人文學(xué)者的主體便面臨著斷裂狀態(tài)，或者說危機(jī)狀態(tài)。1990年代初，人文學(xué)者對商品經(jīng)濟(jì)大潮下其自身命運(yùn)的擔(dān)憂彰顯了人文學(xué)者主體的斷裂和危機(jī)，這正如尤西林所言：“當(dāng)代中國人文知識分子對商品經(jīng)濟(jì)大勢下社會冷落人文的抱怨，表明他們還不能區(qū)分意識形態(tài)專家導(dǎo)師與真正的人文知識分子，他們尚有待習(xí)慣于寂寞與無聞?！盵13]

與人文學(xué)者們不同，從1980年代到1990年代，張煒的主體并沒有產(chǎn)生斷裂，也就沒有發(fā)生危機(jī)。用張煒自己的話來說，作家應(yīng)該有一個“自己的秩序”，應(yīng)該是一個“保守主義者”。[14]張煒本人恰恰擁有“自己的秩序”，渴望成為一名“保守主義者”。張煒如此理解“保守主義者”：“真正的保守主義者因?yàn)闃O其純潔而變得可愛。他是具有質(zhì)樸精神的、有可靠感和穩(wěn)定感的藝術(shù)家。他由于自己獨(dú)有的深邃性而贏得了至少是學(xué)術(shù)意義上的尊重。任何投機(jī)心理，與他的這種精神都是格格不入的。他們之所以成為一個保守主義者，正像有人成為先鋒派一樣地自然而然，易于理解。世界上有各種各樣的東西，而有些東西上帝必須讓他們來看管才好。他們是充滿矛盾的、疑慮重重的，想象的空間像其他天才同樣闊大。真誠就是他們的生命，他們?nèi)绻l(fā)現(xiàn)誤解了什么，將盡快地、徹底地予以糾正?！盵15]從這段話可以看出，在張煒這里，保守主義者是道德操守高潔的人，他們“純潔”“可愛”“質(zhì)樸”“可靠”“穩(wěn)定”“深邃”“真誠”，等等?？傊?，保守主義者擁有的是一個強(qiáng)大的主體，他自身沒有危機(jī)。而對于這樣一個生命主體來說，他關(guān)注的是主體與外在于主體的世界之間的關(guān)系。也就是說，他不僅關(guān)心主體與外在世界的和諧共生，而且關(guān)心外在世界對主體的影響，這種影響也有可能是外在世界對主體生命的侵蝕。正是在這個意義上，作為一名“保守主義者”，張煒的主體視野里始終有著一個他者化的外在世界存在。這一他者化的外在世界不僅可能破壞主體與世界的和諧共生的關(guān)系，而且可能侵蝕主體生命本身。而在當(dāng)時(shí)，這一他者化的世界就是商品經(jīng)濟(jì)世界。因此，對于張煒來說，正是因?yàn)樗幸粋€強(qiáng)大的主體，他才會在清楚地看到商品經(jīng)濟(jì)的好處后去批評商品經(jīng)濟(jì)。而接下來的問題是，作為一個保守主義者，張煒已然獲得的主體身份是什么？它對于張煒在文學(xué)創(chuàng)作中批評商品經(jīng)濟(jì)世界時(shí)會產(chǎn)生什么樣的影響？在我們看來，張煒已然獲得的主體身份是詩人。

二、 詩人立場與審美性批判

在張煒的散文隨筆中，“詩人”出現(xiàn)的頻率非常高，他似乎特別喜歡用這個詞來稱呼作家。在《抵抗的習(xí)慣》中，當(dāng)張煒談到作家、小說家、詩人的時(shí)候，詩人成為一個高于小說家和作家的更為本質(zhì)性的稱呼。他說：“好的小說家應(yīng)該是、也必然是一個詩人?！薄艾F(xiàn)在好的小說越來越少，是因?yàn)榧兇獾脑娙艘呀?jīng)越來越少。”[12]詩人高于作家和小說家，似乎與他自身的特質(zhì)和使命有關(guān)。張煒說：“詩人的筆等于他的一顆心”，“我們進(jìn)入了一個檢驗(yàn)和觀察的時(shí)代，所以大可不必痛心疾首。隨著時(shí)光的流逝，到頭來總是一個詩人的純潔、堅(jiān)定和安靜令人妒羨?！盵12]由此可以看出，對于張煒而言，詩人是主體高度認(rèn)同的身份。那么，在張煒這里，詩人究竟具有什么樣的豐富意味，讓他如此珍視呢？

首先，張煒認(rèn)為詩人不能是匠人或者說專門家。在給王延輝《中國神話》寫的評論文章中，他說：“我認(rèn)為一個作家首先應(yīng)該有一顆作家——詩人的心靈，而不是匠人或?qū)ｉT家的心靈。區(qū)別作家與匠人的重要指標(biāo)就是心靈的性質(zhì)。如果不關(guān)心巨大的事物，沒有悲天憫人的情懷，不試圖曉悟命運(yùn)中的一份神秘，就不可能是個作家。純粹搞技術(shù)的有時(shí)很難過心靈之關(guān)。不要使自己淪為匠?！盵16]在這里，張煒從心靈角度將詩人與匠人和專門家做了區(qū)分，詩人的獨(dú)特在于，他有巨大的關(guān)懷和情懷，他關(guān)心人的心靈和命運(yùn)?；蛟S正是高度重視詩人的心靈與匠人的心靈的區(qū)別，張煒才特別反對和批評作家自稱“手藝人”的行為，認(rèn)為“這實(shí)際上在催促誘導(dǎo)作家死亡”[5]156。

其次，張煒認(rèn)為詩人的關(guān)懷對象是人類，詩人關(guān)懷人類的方式和哲學(xué)家不同。在《一輩子的尋找》中，張煒說：“作家身上負(fù)擔(dān)著人類中多么偉大的責(zé)任?！薄斑@種巨大的責(zé)任甚至也不能讓哲學(xué)家來承擔(dān)。因?yàn)樗麄冞^于簡單，好像一下可以說清所有的問題。世界被他們誤解得太多了。于是一部分人聰明地觀察起來，小心地描摹，隱隱地接近，用幻想和謎語旁敲側(cè)擊。這樣做的結(jié)果是產(chǎn)生了作家，并且果然干得好多了?！盵17]既然詩人背負(fù)的是人類的責(zé)任，那么他就需要超越族群和地域，超越世俗和當(dāng)下，以人類的、未來的眼光看問題。從這個意義上講，詩人總是富有超越性和烏托邦情懷的。但是，詩人承擔(dān)人類責(zé)任的方式與哲學(xué)家不同。哲學(xué)家以邏輯的和說理的方式解釋人類和世界，詩人則是以審美的方式來觀察、描摹、想象人類和世界。張煒認(rèn)為詩人的方式比哲學(xué)家的方式更為有效。

最后，張煒認(rèn)為詩人意味著批判和戰(zhàn)斗。詩人關(guān)懷人心和人類，如果人心和人類出了問題，詩人一定會批評和抵抗。正如他在《藝術(shù)是戰(zhàn)斗》一文中說：“選擇了藝術(shù)，你差不多也就等于宣布了你是個永不妥協(xié)、格外拗氣的討人嫌的人。你不會放過揭露黑暗和抨擊丑惡的機(jī)會，與強(qiáng)暴和專制斗爭到底，只為自由而歌唱?！盵18]而詩人優(yōu)于哲學(xué)家的觀點(diǎn)，意味著張煒在審視乃至批評人類和世界時(shí)一定是從審美的角度出發(fā)，而不是從邏輯的、倫理的角度出發(fā)。這樣，即便張煒對這個世界做出一種道德化的批評，這種批評也一定是出于對人類和世界的美好期望。

通過對詩人內(nèi)涵的梳理和辨析，我們可以看出，張煒理解的詩人是以審美化的方式來關(guān)懷人類世界和人心的一類人。而在張煒的文學(xué)創(chuàng)作中，這種審美化的方式又以兩種面貌出現(xiàn)：一種面貌是小說純粹地描摹人類世界和人心的美好，一種面貌則是小說以批評和反思的方式書寫人類世界和人性的罪惡。而當(dāng)張煒批判人性的罪惡的時(shí)候，他的批評就帶有道德化的色彩，只不過，這種道德化批評是從審美的角度做出的。也就是說，道德批評的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)都是從審美的角度對美好的人類世界和人心的召喚。從這個意義上講，無論是詩人這一主體身份，還是詩人遵守的道德，都只能從審美的角度理解。詩人以及他的道德都是因美而生，為美而生。在1990年代，能夠充分體現(xiàn)張煒文學(xué)世界中的兩種面貌——其詩人的主體身份和詩人遵守的道德的是他的小說《九月寓言》和《家族》。

《九月寓言》描述了人與大地的和諧共生之美，以及這種美被毀滅的過程。在《九月寓言》中，大地似乎是人類之母的象征。小村中的人從大地中收獲地瓜，用地瓜做出黑煎餅和釀成酒，以此維持基本的物質(zhì)生存。在擁有了基本的物質(zhì)生存保障后，小村中的年輕人每晚奔跑在大地上，釋放著自己的精力，同時(shí)也產(chǎn)生了浪漫的愛情。從這個角度上講，小村人的奔跑與愛情和大地緊緊地結(jié)合在一起，他們在大地上奔跑，在大地上談情說愛?！毒旁略⒀浴分凶罹邆髌嫔实膼矍槭锹督詈烷W婆的愛情，為了愛情，他們離別了故鄉(xiāng)和家園，在野地中像動物一樣生活著。雖然在物質(zhì)上，他們可能很貧乏,但是在心靈和情感上，他們卻是自由而富足的。而他們心靈和情感的自由與其生存于其間的大地得以契合，大地之遼闊與富足賦予了他們自由的天性。從審美角度而言，小村人這種人與大地之間和諧共生的生活方式和生存狀態(tài)無疑具有一種自然的、野生的、自由的、天人合一的美感。

然而，《九月寓言》并不是一首田園交響曲，而更像是一首挽歌，它在描述人與大地和諧共生之美的同時(shí)，還寫出了這種美被破壞的過程。與小村比鄰而居的是一個廠區(qū)，如果說小村象征了農(nóng)業(yè)文明，廠區(qū)則象征了工業(yè)文明。很明顯，在《九月寓言》中，農(nóng)業(yè)文明使人與大地之間處于一種自然的美的關(guān)系中，工業(yè)文明則一步步破壞這種關(guān)系。廠區(qū)的煤礦一步步挖空了小村的地下，這就意味著它在逐步地毀滅大地，大地毀滅了，人與大地之間也就很難和諧共生。而在小村被毀滅的過程中，小村人的天性也被工業(yè)文明給改造了。比如，當(dāng)部分小村人進(jìn)入廠區(qū)工作以后，他們變得自私，斤斤計(jì)較，甚至道德敗壞。這些都說明工業(yè)文明給人心帶來的不好的變化。從《九月寓言》對小村的毀滅以及小村人心變化的描述看，張煒對工業(yè)文明持有批判的態(tài)度。但是，《九月寓言》在批判工業(yè)文明對小村土地和人心的侵蝕的同時(shí)，也批判了小村人固有的陋習(xí)風(fēng)俗。比如，無子的壓力、婆婆的權(quán)威使二蘭子面對大腳肥肩的作踐和虐待，只能一味妥協(xié)，委曲求全，反映了農(nóng)村女性在傳統(tǒng)思想束縛下的悲劇命運(yùn)。從這個角度看，《九月寓言》在某種程度上同時(shí)超越了工業(yè)文明和鄉(xiāng)土文明，對它們都帶有一種批判眼光。這顯示了張煒對更美好的社會的追求，表明他始終以審美的眼光來觀察人與大地之間的關(guān)系。

《九月寓言》彰顯了人與大地和諧共生之美，而到了《家族》中，從某種意義上講，人的良知、道德、理想彰顯了人性之美。在《家族》中，張煒重寫了革命歷史。值得注意的是，張煒在重寫革命歷史的時(shí)候，革命本身并不能夠成為一種道德和人性的標(biāo)準(zhǔn)；相反，人性之美成為衡量革命以及革命動機(jī)的標(biāo)準(zhǔn)。作為一個從舊家庭中走出的進(jìn)步青年，寧珂向往革命，因此與自己的叔伯爺爺寧周義分道揚(yáng)鑣，參加了八路軍，為革命事業(yè)做出了自己的貢獻(xiàn)。從人性之美的角度看，寧珂選擇革命是出于理想，這樣，寧珂革命就彰顯了人性之美，或者說，革命之美與人性之美合一了。而當(dāng)革命與人性之美產(chǎn)生沖突的時(shí)候，張煒則毫不猶豫地選擇了站在人性之美的立場上?！都易濉分杏袃蓚€可以與寧珂對舉的人物，一個是寧珂的領(lǐng)導(dǎo)殷弓，一個是處于革命對立面的、寧珂的叔伯爺爺寧周義。作為一個革命者，殷弓卻內(nèi)心陰暗，毫無理想道德準(zhǔn)則，因此，張煒在《家族》中對這個人物持有強(qiáng)烈的批判態(tài)度。與殷弓相比，雖然寧周義站在革命的對立面，但是他反對革命并非出于私情，而是出于他對國家和民族的考慮，也就是說，他以自己的理想來衡量革命，他也是一個理想主義者?；蛟S正是因此，張煒在《家族》中才把寧周義塑造為一個悲情的理想主義者，對他持有一定程度的同情和敬意。

從張煒對殷弓和寧周義的不同態(tài)度看，在《家族》中，良知、道德、理想等彰顯人性之美的東西成為最高的標(biāo)準(zhǔn)。張煒為了突出這一標(biāo)準(zhǔn)的超時(shí)空性，在《家族》中，除了重寫革命歷史之外，還寫了寧珂的兒子“我”在當(dāng)下的一些遭遇?！拔摇睌⑹隽嘶钤诋?dāng)下的理想主義者和道德敗壞的人，使當(dāng)下與過去構(gòu)成了一種呼應(yīng)關(guān)系。由此，小說的題目“家族”便具有了強(qiáng)烈的象征性，理想主義者構(gòu)成了一個家族，道德敗壞者構(gòu)成了另一個家族，兩個家族因?yàn)榱贾?、道德、理想將永遠(yuǎn)處于一種對立狀態(tài)。而“我”除了是一個敘述者，還是一位抒情者和議論者。作為置身于理想主義者家族中的一員，“我”大力批判沒有良知和理想的人，贊美理想主義者。由此，通過“我”的抒情和議論，《家族》完成了對理想、道德和良知的肯定與贊美，對陰暗、邪惡和齷齪的批判。但是，因?yàn)椤都易濉肥菍θ诵灾赖恼蔑@與維護(hù)，表明張煒對健康和完美人性的追求，所以小說所內(nèi)蘊(yùn)的道德化批評也只能從審美的角度來理解。

通過分析《九月寓言》和《家族》，我們很容易看出，張煒是以審美化的方式來觀照人與世界的，同樣他也是從審美的角度來對人與世界做出批判的。以審美化的方式觀照人與世界，《九月寓言》書寫了人與大地之間和諧共生的美，寫出了富有傳奇色彩的愛情故事；《家族》書寫了寧珂等幾代彰顯人性之美的理想主義者。從審美的角度批判人與世界，《九月寓言》書寫了小村毀滅的過程，小村人心的變化；《家族》寫出了殷弓等人道德和良知的敗壞。因此，在1990年代，張煒始終是從審美的角度，一方面發(fā)掘人與世界的美，一方面又對破壞這種美做出道德化的批判。然而，把張煒1990年代的創(chuàng)作放置在他1980年代以來的創(chuàng)作脈絡(luò)中考察就會發(fā)現(xiàn)，張煒的這一創(chuàng)作特點(diǎn)實(shí)際上早在他1980年代的小說作品中就彰顯出來了。

三、 審美性批判與新啟蒙主義歷史敘事

張煒早期的蘆青河系列小說非常純美，小說中的人和環(huán)境構(gòu)成了一個和諧的世界。在《聲音》這篇小說中，小鳥的聲音，野雞的聲音，二蘭子的聲音，小羅鍋的聲音交織回響在一起。而樹林則把這些聲音傳播到更廣大的世界，像小說中所言：“那尾音悠悠不絕，無邊的樹林仍在鳴響。這聲音擴(kuò)展到了一個更廣闊的世界里，起落、震蕩，交織成一個有力的回響，深沉，昂揚(yáng)?！盵19]84-85顯示了人與自然和諧交融的美麗景象。正如張煒?biāo)裕骸拔覅拹亨须s、骯臟、黑暗，就抒寫寧靜、美好、光明，我仇恨齷齪、陰險(xiǎn)、卑劣，就贊頌純潔、善良、崇高。我描寫著蘆青河兩岸的那種古樸和寧靜，心中卻從來沒有寧靜過?！盵19]321無論張煒多么不愿意書寫黑暗和齷齪，他筆下還是出現(xiàn)了不和諧的風(fēng)景?！兑惶肚逅啡匀灰匀伺c自然美景和諧交織開篇，小說里,陽光、沙土、青風(fēng)、槐林、看瓜人，組成了一幅鄉(xiāng)村風(fēng)景圖。并且，人與人之間也充滿了友愛?？垂先死狭绾托鞂殐詫π×址ǚ浅：茫偸撬徒o他西瓜吃。但是很快，農(nóng)村實(shí)行了土地承包制，老六哥和徐寶冊成了瓜田的承包人。在這之后，老六哥對小林法的態(tài)度大為改變，對小林法免費(fèi)吃瓜不滿，認(rèn)為他是壞孩子。這使小林法很傷心，也使徐寶冊很不滿。最后，他們兩人離開了老六哥，準(zhǔn)備重新挖掘出“一潭清水”。《一潭清水》故事很簡單，卻顯示了農(nóng)村在實(shí)行家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制后，人心和人情的變化，以及美的、和諧的倫理關(guān)系的喪失。到了后來，從《秋天的思索》到《古船》，張煒一方面繼續(xù)書寫人性與自然的美好，另一方面則逐漸加強(qiáng)了批判人性罪惡的力度。在這個時(shí)候，張煒的批評就帶有道德化的色彩，只不過，這種道德化的批評是從詩人審美的角度做出的。而就張煒個人的創(chuàng)作而言，他從詩人審美的角度對人類世界和人心的批判和反思與1980年代新啟蒙主義歷史敘事有著緊密的關(guān)系。并且，在某種意義上，這種關(guān)系通向了1990年代張煒的創(chuàng)作。最能體現(xiàn)張煒詩人式的道德批判與1980年代新啟蒙主義歷史敘事關(guān)系的則是《古船》中的歷史意識。

1994年，王曉明認(rèn)為《古船》開啟了一條文學(xué)書寫歷史的新道路，他說：“它的重心不再是人物，而是歷史，20世紀(jì)中國的歷史，也不再是圖解某種權(quán)威的歷史結(jié)論，而是表達(dá)作者個人的歷史見解?！盵20]確實(shí)，《古船》在1986年的《當(dāng)代》第5期發(fā)表后，受到批評家盛贊的就是它寫史的成就。1986年11月和12月，濟(jì)南和北京先后舉辦了《古船》研討會。據(jù)研討會綜述顯示，“大部分發(fā)言的同志認(rèn)為，這部長篇具有凝重的歷史感、現(xiàn)實(shí)感和未來意識。小說將漫長的歷史、戰(zhàn)爭、世態(tài)、現(xiàn)實(shí)糾葛等熔于一爐，場景闊大，氣勢恢宏，具有史詩的氣度和品格。”[21]所謂的“歷史感”“史詩的氣度和品格”都明顯指向了小說寫史的成就?；蛟S正是如此，當(dāng)時(shí)的評論者大多從主題學(xué)的角度來分析《古船》的寫史成就(2)經(jīng)典文章如：雷達(dá).民族心史的一塊厚重界碑：論《古船》[J].當(dāng)代，1987(5):232-239；羅強(qiáng)烈.思想的雕像：論《古船》的主題結(jié)構(gòu)[J].文學(xué)評論，1988(1)：13-23.，鮮少分析小說中的歷史意識或者說歷史觀，汪暉大概是關(guān)注此點(diǎn)的較少學(xué)者之一。在《〈古船〉的兩種歷史觀》一文中，他認(rèn)為小說中存在兩種互相沖突矛盾的歷史觀：一種是宿命論的歷史觀，它“相信歷史既無目的又無規(guī)律”；一種是進(jìn)化論的歷史觀，它“相信歷史是一種向著既定目標(biāo)前進(jìn)的有規(guī)律的運(yùn)動，從惡到善，從束縛到自由，從壞到好……這就是歷史的進(jìn)步”。[22]在汪暉看來，宿命論歷史觀將個人與歷史都放置在荒誕境地中，個人與歷史的命運(yùn)都無法得到理性的解釋；進(jìn)化論歷史觀則將個人與歷史的荒誕與苦難消解在歷史進(jìn)步的前景中。他認(rèn)為高度重視個體命運(yùn)和尊嚴(yán)的張煒無法接受進(jìn)化論歷史觀，但是不接受它，就會陷入宿命論歷史觀的荒誕情景。毫無疑問，汪暉的文章對于我們理解《古船》的歷史意識和歷史敘事有很大啟示。但是，《古船》的兩種歷史觀卻未必是他概括的二元對立的宿命論歷史觀和進(jìn)化論歷史觀。如果從歷史敘事的角度看《古船》的話，小說文本中的兩種歷史觀，一種是循環(huán)歷史觀，一種是進(jìn)化歷史觀。這兩種歷史觀形成了始終把進(jìn)化作為歷史的應(yīng)然狀態(tài)，而為了實(shí)現(xiàn)歷史進(jìn)化，就必須超克歷史的循環(huán)和反復(fù)狀態(tài)的歷史意識。我們不妨深入小說文本的敘事內(nèi)部，細(xì)察這種歷史意識在《古船》中的體現(xiàn)。

《古船》的主題是20世紀(jì)中國歷史，它把這段歷史裁成了“民國”時(shí)期、十七年時(shí)期、“文革”時(shí)期和改革開放新時(shí)期，濃墨重彩地書寫了洼貍鎮(zhèn)在不同時(shí)期的命運(yùn)。小說從改革開放新時(shí)期開始寫起，對于洼貍鎮(zhèn)而言，這一時(shí)期開始的標(biāo)志性事件是土地重新分配，粉絲工廠承包給個人經(jīng)營。值得注意的是，面對這種變化，洼貍鎮(zhèn)人的感受卻是“時(shí)光真的像老磨一樣又轉(zhuǎn)回來了”[23]7?！稗D(zhuǎn)回來了”的時(shí)間感受體現(xiàn)的恰恰是循環(huán)和反復(fù)的歷史意識，它意味著不同歷史時(shí)期在某些事物上產(chǎn)生了重合。什么重合呢？比如私營制的復(fù)活。經(jīng)濟(jì)制度上的復(fù)活還不是關(guān)鍵，關(guān)鍵的是人的私欲以及由私欲而起的苦難的重復(fù)與再現(xiàn)，還有人心的敗壞。舊中國時(shí)期，地主和還鄉(xiāng)團(tuán)為了維護(hù)自己的既得利益，在洼貍鎮(zhèn)瘋狂虐殺參加土地改革的貧下中農(nóng)積極分子，以及執(zhí)行土改政策的解放軍官兵。到了新中國改革開放新時(shí)期，無論是承包粉絲工廠的趙多多，還是一心想把粉絲工廠奪回的隋見素，都是從私欲出發(fā)，而不是從洼貍鎮(zhèn)的利益出發(fā)做事。結(jié)果，他們內(nèi)心的惡魔因素釋放出來，不僅傷害了別人，也傷害到自己。趙多多貪污腐敗，在粉絲生產(chǎn)中做假，侵犯女秘書；隋見素為了自己的私欲，傷害了女工大喜的心。從人心的角度，從苦難的角度，洼貍鎮(zhèn)的歷史產(chǎn)生了一定程度的循環(huán)和反復(fù)。事實(shí)上，歷史的循環(huán)和反復(fù)在《古船》的歷史敘事中不斷出現(xiàn)，幾乎讓人產(chǎn)生一種宿命感。它不僅體現(xiàn)在不同歷史時(shí)段中，而且體現(xiàn)在同一歷史時(shí)段的不同人群中，比如人的苦難和人的殘忍。或許正是因此，在隋抱樸那里，苦難對于洼貍鎮(zhèn)似乎具有傳染性，而傳染性本身就內(nèi)含著循環(huán)、反復(fù)、復(fù)制的意思，這就使循環(huán)歷史論更為牢固。

但是，正如歷史的循環(huán)和反復(fù)并沒有導(dǎo)致宿命論的產(chǎn)生，而是像在創(chuàng)造性主體堅(jiān)持歷史進(jìn)步的信念下被超克的歷史意識那樣，它在《古船》中也沒有產(chǎn)生如汪暉所謂的宿命感，而是成為被超克的對象?！豆糯分蟹浅＞哂邢笳餍缘囊粋€情節(jié)是，隋抱樸數(shù)十年如一日地閱讀《共產(chǎn)黨宣言》。從20世紀(jì)中國史的角度看，《共產(chǎn)黨宣言》的重要性不言而喻。20世紀(jì)的中國是革命的中國，《共產(chǎn)黨宣言》不僅昭示了革命的動因，也指引了革命的目標(biāo)和遠(yuǎn)景，以及歷史進(jìn)化的應(yīng)然狀態(tài)。正是為了這一應(yīng)然狀態(tài)，20世紀(jì)的中國才會在艱辛探索與不懈奮斗中出現(xiàn)了那么多的挫折，并且是重復(fù)性的挫折。而作為20世紀(jì)中國歷史的隱喻，洼貍鎮(zhèn)的命運(yùn)則可以在《共產(chǎn)黨宣言》中得到解釋，找到原因。這就像隋抱樸所說：“事情需要尋根問底，要尋根問底，你就沒法回避這本書。從根上講，你得承認(rèn)幾十年來它跟咱的洼貍鎮(zhèn)、跟咱老隋家的苦命分也分不開。我一遍又一遍讀它，心想我們從哪里走過來？還要走到哪里去？日子每過到了一個關(guān)節(jié)上，我都不停地讀它。”[23]45很明顯，隋抱樸認(rèn)為洼貍鎮(zhèn)和隋家的命運(yùn)與《共產(chǎn)黨宣言》有關(guān)，他為了探究洼貍鎮(zhèn)和隋家苦難命運(yùn)的根源，尋找解決苦難的方法，好好過日子，才去讀這本書。正是從這個意義上講，隋抱樸覺得《共產(chǎn)黨宣言》“是一本討論過生活的書”[23]86。

那么，他從《共產(chǎn)黨宣言》中獲得了什么樣的過生活的道理呢？從小說文本中可以看出，隋抱樸堅(jiān)持個人應(yīng)該與集體站在一起，對他人和社會要有悲憫之心，人與人應(yīng)該平等，不應(yīng)該互相剝削和欺壓。也許隋抱樸獲得的這些生活道理減少和降解了《共產(chǎn)黨宣言》中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)意味，多了一層道德化的色彩。但是，不能否認(rèn)的是，正是這些道德化的人道、人情、人心與人性成為衡量歷史進(jìn)步的重要因素。換句話說，在隋抱樸這里，作為一種歷史應(yīng)然狀態(tài)的進(jìn)化的因素，它們構(gòu)成了重要的內(nèi)容，沒有它們，歷史將是循環(huán)和反復(fù)的；有了它們，歷史才可能進(jìn)步。而正是在對內(nèi)含著它們的歷史進(jìn)化的追求中，隋抱樸始終認(rèn)為隋家欠著洼貍鎮(zhèn)的債，當(dāng)初父親還債是必然和應(yīng)當(dāng)?shù)?。?dāng)?shù)艿芤娝卣f“粉絲大廠姓隋。它該是你的、我的”時(shí)，他說：“它誰的也不是。它是洼貍鎮(zhèn)的?！盵23]19他會對妹妹說：“要緊的是和鎮(zhèn)上人一起。含章，老隋家人多少年來錯就錯在沒和鎮(zhèn)上人在一起。”[23]134-135同樣，也是在對內(nèi)含著它們的歷史進(jìn)化的追求中，歷史中循環(huán)和反復(fù)存在的人性之惡與苦難就必須被消滅和克服?！豆糯分校憩F(xiàn)改革開放新時(shí)期私欲膨脹和人心敗壞的趙多多與隋見素的命運(yùn)很有意味：趙多多最后慘死，隋見素得了絕癥，與隋抱樸達(dá)成了和解。兩人的命運(yùn)結(jié)局說明歷史中循環(huán)和反復(fù)存在的人性之惡與苦難必須被消滅和克服，如此，歷史的進(jìn)步才可能實(shí)現(xiàn)?！豆糯返慕Y(jié)尾，當(dāng)趙多多慘死，隋見素得絕癥后，歷史的思考者隋抱樸終于成為一個行動的創(chuàng)造性主體。此時(shí)，洼貍鎮(zhèn)出現(xiàn)了新氣象，以至于“見素此刻仿佛還聽到了另一種聲音，河水的聲音；看到了那條波光粼粼的寬闊河道上，陽光正照亮了一片桅林”[23]143。《古船》從洼貍鎮(zhèn)河流的消失寫起，以河流的再現(xiàn)結(jié)尾，意味著超克了歷史的循環(huán)和反復(fù)后，歷史進(jìn)化了。通過分析《古船》的歷史敘事，我們很明顯地看出，它體現(xiàn)了把進(jìn)化作為歷史的應(yīng)然狀態(tài)，為了實(shí)現(xiàn)歷史進(jìn)化，就必須超克歷史的循環(huán)和反復(fù)狀態(tài)的歷史意識。

當(dāng)理清《古船》的歷史意識后，需要追問的是，為什么《古船》會體現(xiàn)出這樣的歷史意識？這可能與1980年代的“新時(shí)期”意識有關(guān)。賀桂梅這樣描述當(dāng)時(shí)的“新時(shí)期”意識：“在整個80年代，與那種強(qiáng)調(diào)和50—70年代歷史‘?dāng)嗔选摹聲r(shí)期’意識一致，80年代作為一個告別50—70年代的‘前現(xiàn)代’與‘革命’的現(xiàn)代化時(shí)期，作為一個似乎重新接續(xù)了打碎古老中國‘鐵屋子’的‘五四運(yùn)動’傳統(tǒng)的新的文化啟蒙時(shí)期，同時(shí)作為一個掙脫了傳統(tǒng)中國‘閉關(guān)鎖國’謬見而‘走向世界’的開放時(shí)期，這種歷史意識和時(shí)代認(rèn)知得到了廣泛的認(rèn)同和共鳴?？梢哉f，正是在80年代，有關(guān)這一時(shí)段的歷史體認(rèn)方式，以及一種基于對‘文化大革命’及中國革命史的反省而形成的‘現(xiàn)代化’想象，成為了普遍共識。”[24]賀桂梅這段話包含兩層意思：一是與1950—1970年代相比，1980年代是“新時(shí)期”，這里面含有進(jìn)化論的歷史觀。二是1980年代“新時(shí)期”意識是在反思1950—1970年代的基礎(chǔ)上獲得的。而在1980年代，反思1950—1970年代的主要方式則是將此時(shí)期與中國以往歷史進(jìn)行趨同性比較，這里就含有循環(huán)論的歷史觀。因此在1980年代，循環(huán)論歷史觀與進(jìn)化論歷史觀并行不悖，前者是反思?xì)v史的需要，后者則是邁向未來的需要，前者是后者需要超克的對象，前者也是論證后者合法性的需要。也就是說，整個1980年代人們的歷史意識統(tǒng)攝在進(jìn)化論歷史觀里，對歷史循環(huán)和反復(fù)的反思，都是為了歷史的進(jìn)化。從某種意義上講，由這種“新時(shí)期”意識形成的歷史觀也形成了1980年代新啟蒙主義歷史敘事，即一方面以循環(huán)歷史觀講述著中國歷史，一方面又以歷史進(jìn)步主義和歷史樂觀主義展望著中國的未來。從這個角度回看《古船》，我們很容易發(fā)現(xiàn)小說高度回應(yīng)了1980年代的“新時(shí)期”意識和新啟蒙主義歷史敘事。作為一部反思之作，《古船》極力敘述苦難在洼貍鎮(zhèn)不同歷史時(shí)期的循環(huán)和反復(fù)，呼應(yīng)了1980年代知識界對中國歷史循環(huán)反復(fù)的認(rèn)知；同時(shí)，《古船》也努力寫出洼貍鎮(zhèn)在改革開放新時(shí)期的進(jìn)步，尤其是小說結(jié)尾更喻示著古鎮(zhèn)的新生，這呼應(yīng)了1980年代的“新時(shí)期”意識。

然而，《古船》的獨(dú)特性或者說價(jià)值不只在于它呼應(yīng)了1980年代新啟蒙主義歷史敘事，更在于它與1980年代新啟蒙主義歷史敘事有難以縫合的裂隙。從某種意義上講，1980年代新啟蒙主義歷史敘事洋溢著歷史進(jìn)步主義和歷史樂觀主義氣息，所以，像《新星》《平凡的世界》都是熱烈稱贊改革的?！豆糯穭t不同，它雖然也用大篇幅寫洼貍鎮(zhèn)進(jìn)入改革開放的情形，但是并沒有賦予這一時(shí)期的洼貍鎮(zhèn)以明媚色彩；相反，它依然給人一種沉郁憂悶的氛圍。無論對于趙多多，還是隋見素，隋抱樸始終不信任他們，他認(rèn)為不與洼貍鎮(zhèn)全部人站在一起，只是從私欲出發(fā)，遲早會出現(xiàn)新的不平等、新的苦難。而新的不平等、新的苦難也確實(shí)發(fā)生了，比如趙多多害了別人，自己也慘死。事實(shí)上，《古船》之前，張煒在《秋天的憤怒》《秋天的思索》等中短篇小說中已經(jīng)寫了新時(shí)期在威權(quán)人物主導(dǎo)下的農(nóng)村改革中出現(xiàn)的新的不平等和人心的變化。比如《秋天的憤怒》中肖萬昌在改革開放前一直是村里的干部，掌管村中的各種權(quán)力。到了新時(shí)期，他依然掌握了這些權(quán)力，不過他開始在改革的名義下占有本該屬于村集體所有的資源。這樣，改革中他是最大的獲益者，其他村民則是受害者，從而產(chǎn)生新的權(quán)利和階層關(guān)系的不平等。正是在這個意義上，研究者高度肯定了張煒早期小說寫出了“農(nóng)村社會變革的隱痛”，“揭露農(nóng)村推行承包責(zé)任制過程中的種種弊端，這是張煒早期小說的一大貢獻(xiàn)。當(dāng)同時(shí)代的許多作家還在謳歌農(nóng)村改革帶來的新氣象時(shí)，張煒卻看到了這表面繁榮背后的危機(jī)”[25]。

正是揭示“農(nóng)村社會變革的隱痛”，描寫苦難在新時(shí)期的循環(huán)和反復(fù)，讓張煒的早期小說以及《古船》與1980年代新啟蒙主義歷史敘事產(chǎn)生了裂隙。具體到《古船》，它與1980年代新啟蒙主義歷史敘事更大的裂隙在于對“革命”的認(rèn)知上。總體而言，1980年代的新啟蒙主義文化的一大要義便是反思革命，崇尚個體的精神價(jià)值?！豆糯穭t與此很不相同：隋抱樸最為鐘愛的一本書是20世紀(jì)共產(chǎn)革命的理論綱領(lǐng)《共產(chǎn)黨宣言》，他以此質(zhì)疑改革開放新時(shí)期趙多多承包粉絲工廠的動機(jī)，擔(dān)心洼貍鎮(zhèn)在新時(shí)期的命運(yùn)；他也據(jù)此判斷，當(dāng)初父親還債并沒有錯。這都說明，在隋抱樸的思想意識里，雖然20世紀(jì)中國的共產(chǎn)革命具有一些缺陷和不足，但是革命的初衷——消滅剝削，使人與人平等——并沒有錯。因此，到了改革開放新時(shí)期，隋抱樸不僅沒有停止閱讀《共產(chǎn)黨宣言》，反而比之前閱讀得更為認(rèn)真，并且宣稱它是一本值得閱讀一輩子的書。對于隋抱樸而言，閱讀這本書，不僅是為了反思?xì)v史，而且是為了洼貍鎮(zhèn)的未來。由此，我們可以看出，《古船》在某種程度上并沒有像1980年代一些作品那樣，激烈地反思革命；相反，它在反思革命的同時(shí)也肯定了革命，并要繼承革命的初衷。這樣，《古船》便與1980年代新啟蒙主義文化產(chǎn)生了疏離。不過，應(yīng)該指出的是，《古船》中隋抱樸對于《共產(chǎn)黨宣言》的理解，對于共產(chǎn)革命的肯定，不是從政治經(jīng)濟(jì)角度出發(fā)，而是從道德理想的角度出發(fā)做出的。這就導(dǎo)致，他認(rèn)為造成改革開放新時(shí)期洼貍鎮(zhèn)新的苦難的是被私欲控制的趙多多和隋見素，而洼貍鎮(zhèn)的希望則是道德感強(qiáng)烈的隋抱樸。

至此，我們可以說，進(jìn)化是歷史的應(yīng)然狀態(tài)，循環(huán)和反復(fù)是需要被否定和克服的歷史的或然狀態(tài)，只有不斷地超克歷史的循環(huán)和反復(fù)，才可能實(shí)現(xiàn)歷史的進(jìn)化。這構(gòu)成了《古船》的歷史意識，它一方面濃墨重彩地書寫著洼貍鎮(zhèn)在20世紀(jì)不同歷史階段遭遇的循環(huán)反復(fù)的苦難，一方面則又寫出一個不停息地反思?xì)v史的創(chuàng)造性主體隋抱樸，暗示著歷史的進(jìn)化和新生?！豆糯返臍v史敘事，以及它所彰顯出的歷史意識，既有與1980年代新啟蒙主義歷史敘事相契合的一面，又有相矛盾的一面。契合的一面指它呼應(yīng)了1980年代新啟蒙主義歷史敘事的歷史進(jìn)步主義，矛盾的一面則指它缺乏1980年代新啟蒙主義歷史敘事中的歷史樂觀主義情緒和激烈反思革命的傾向。相反，它在肯定20世紀(jì)共產(chǎn)革命的正當(dāng)性與合理性的前提下，揭示出新時(shí)期改革情境下蘊(yùn)藏的缺陷和不足，正如當(dāng)時(shí)“一些先知先覺的作家以一種敏銳的審美眼光，捕捉并書寫了這一百年以來最深刻劇變下中國農(nóng)民物質(zhì)的、文化的、精神的乃至是靈魂深處的社會變遷與心靈嬗變”[26]。但是，因?yàn)樗鼘?0世紀(jì)共產(chǎn)革命做出了更帶有道德理想化的理解，它所塑造的創(chuàng)造性歷史主體隋抱樸也就有著強(qiáng)烈的道德性，所以它對新時(shí)期改革情境下的社會不公和人心敗壞很難做出強(qiáng)有力的批判。隨著新時(shí)期改革情境下蘊(yùn)藏的缺陷和不足在1990年代的加深和擴(kuò)大，《古船》中的道德化批判在張煒1990年代的文學(xué)創(chuàng)作中得到了延續(xù)和強(qiáng)化。這意味著隨著《古船》的足跡，我們可以找到通向張煒1990年代文學(xué)創(chuàng)作和思想追求的線索。

四、 從1980年代通向1990年代

某種意義上，1990年代的張煒與1980年代的張煒是相通的。這種相通體現(xiàn)在兩個方面：一個方面指的是《古船》中的歷史意識，以及它與1980年代新啟蒙主義歷史敘事的關(guān)系在其1990年代的創(chuàng)作中得到了延續(xù)。毫無疑問，張煒是相信并追求歷史的進(jìn)步的，但是這種進(jìn)步必須以克服歷史的循環(huán)反復(fù)為前提?！豆糯穼v史苦難循環(huán)反復(fù)的揭示，主人公隋抱樸對人性和歷史的苦苦思索，都是為了追求一個更美好的世界。同樣，《九月寓言》在批判工業(yè)文明對小村土地和人心的侵蝕的同時(shí)，也批判了小村人固有的陋習(xí)遺俗。這種同時(shí)超越工業(yè)文明和鄉(xiāng)土文明的批判眼光顯示了張煒對更美好的社會的追求。在《家族》中，無論是革命時(shí)代，還是后革命時(shí)代，丑陋人性似乎具有家族遺傳性質(zhì)。小說如此批判沉積日久的丑陋人性，延續(xù)了《古船》中對歷史循環(huán)的警惕。另一個方面指的是《古船》中的道德化批判。《古船》對歷史的反思，對新時(shí)期農(nóng)村變革的批判更多是道德化的，而不是制度性的。當(dāng)張煒一直以道德化的方式來進(jìn)行歷史反思和現(xiàn)實(shí)批判時(shí)，隨著改革開放的陣痛越來越強(qiáng)，張煒的道德批判也將越來越執(zhí)著和激烈。這在他1990年代創(chuàng)作的《九月寓言》《家族》《柏慧》《外省書》等長篇小說，以及《抵抗的習(xí)慣》等文論中得到了鮮明的體現(xiàn)。

不過，這兩個方面都指向了張煒作為詩人的主體身體，以及從詩人立場出發(fā)的道德批判。也就是說，無論是1980年代他對歷史進(jìn)步的追求，對歷史循環(huán)的批判，還是1990年代他對工業(yè)文明和商品經(jīng)濟(jì)的批判，對知識分子人格的張揚(yáng)，他都是以詩人的立場來看這個世界的。當(dāng)他看到人類世界和人心越來越被罪惡包圍時(shí)，他便忍不住要批判這種罪惡，來維護(hù)世界和人心的美好。正是從這個角度來說，詩人立場、審美性道德批判，與新啟蒙主義歷史敘事的二律悖反關(guān)系構(gòu)成了張煒文學(xué)創(chuàng)作的一條主線。在這條主線上，從本質(zhì)上講，張煒是一個詩人，并且是一個純美的浪漫主義詩人。從詩人的立場出發(fā)，人的最高道德和最神圣的責(zé)任便是守護(hù)人類世界和人心的美。由此，張煒的任何文學(xué)寫作和文化批評，雖然具有社會學(xué)和倫理學(xué)的內(nèi)涵和意義，但是更具有審美的意義和價(jià)值。