劉馨蔚

(中山大學(xué) 中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，廣東 廣州 570215)

處默，少出家于蘭溪和安寺，曾在甘露寺、圣果寺、廬山等地住錫，著有詩(shī)集一卷，現(xiàn)存8首，其中《題圣果寺詩(shī)》最著名。處默年少時(shí)與貫休一起學(xué)詩(shī)，后雖未有貫休之盛名，但也是文人競(jìng)相結(jié)交的對(duì)象，與棲隱、無(wú)本、修睦等詩(shī)僧，羅隱、鄭谷、裴說(shuō)等文人都有交往。他的存詩(shī)不多，但才華為后人認(rèn)可，胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中將他與靈徹、貫休等并列，謂“越中獨(dú)盛辯才，靈一居會(huì)稽，靈徹、處默越州人，皎然吳興，貫休瀔水，皆其著也”[1]179。然學(xué)界甚少關(guān)注。筆者擬從“隱士化”傾向，對(duì)繪畫藝術(shù)的借鑒和超越，物我交融、活潑熱烈的詩(shī)境方面探討處默詩(shī)的藝術(shù)特色，分析形成原因及其詩(shī)歌藝術(shù)在晚唐詩(shī)壇的特殊性。

1 山居詩(shī)的隱逸傳統(tǒng)與處默的“隱士化”

僧侶常居山禪坐。《楞伽師資記》云：“故知棲神幽谷，遠(yuǎn)避囂塵，養(yǎng)性山中，長(zhǎng)辭俗事，目前無(wú)物，心自安寧。從此道樹(shù)花開(kāi)，禪林果出也?！盵2]1289。處默山居詩(shī)中的僧侶身份被淡化了，取而代之的是隱士化形象，如《山中作》：

席簾高卷枕高敧，門掩垂蘿蘸碧溪。閑把史書眠一覺(jué)，起來(lái)山日過(guò)松西[3]9615。

僧侶山居詩(shī)最早可追溯到支道林的《詠山居》，詩(shī)中已出現(xiàn)與隱士有關(guān)的句子，如“洞往想逸民”[4]363，“分非首陽(yáng)真”[4]363等，結(jié)尾處“長(zhǎng)嘯歸林嶺，蕭灑任陶鈞”[4]363反映了詩(shī)人回歸山林、與自然合一的理想。寒山不僅將隱士作為詩(shī)中的重要表現(xiàn)內(nèi)容，而且視自己為隱居修道中的一員，如“奈何當(dāng)奈何，脫體歸山隱”[5]663。貫休的筆下則充滿由現(xiàn)實(shí)棲居的山林到仙山的想象，如“幽深有徑通仙窟”[6]997，“千歲儲(chǔ)根雪滿頭”[6]979等。貫休詩(shī)中可見(jiàn)對(duì)僧侶身份的強(qiáng)調(diào)，如“終須心到曹溪叟”[6]979，“今人轉(zhuǎn)憶龐居士”[6]983，“長(zhǎng)憶南泉好言語(yǔ)”[6]990，尤其是“居山別有非山意，莫錯(cuò)將余比宋纎”[6]978一聯(lián)特別強(qiáng)調(diào)與隱士宋纎的區(qū)別，說(shuō)明隱士與僧侶身份認(rèn)知混同現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)非常普遍(貫休的詩(shī)中也有這種混同感)。貫休意識(shí)到這一點(diǎn)，故強(qiáng)調(diào)僧侶身份。由此可見(jiàn)，成熟的僧侶山居詩(shī)中往往有隱逸和道教思想，但通常又強(qiáng)調(diào)僧侶身份。而處默的《山中作》中只見(jiàn)前者，不見(jiàn)后者，足可見(jiàn)處默的自我認(rèn)知在僧侶和隱士身份間搖擺。因此，處默的山居詩(shī)接近世俗文學(xué)傳統(tǒng)。世俗文學(xué)中對(duì)隱逸題材的吟詠早已有之。漢代淮南小山的《招隱士》已直接將隱士與山居景色聯(lián)系在一起。左思、陸機(jī)的《招隱士》充滿對(duì)山居生活的羨慕。受這種文學(xué)傳統(tǒng)影響，隱逸成為世俗詩(shī)人山居詩(shī)吟詠的重要主題，如王維《早秋山中作》中的“卻嫌陶令去官遲”[7]768，即用了陶淵明棄官歸隱的典故。由此可知，處默的山居詩(shī)中出現(xiàn)隱士化的自我形象與傳統(tǒng)山居詩(shī)隱逸題材書寫有重要關(guān)聯(lián)。隱士、道士、僧侶選擇山居生活，并有所接觸，甚至結(jié)交為友。隱居目的具有一定的相似性，世俗中人，甚至僧侶會(huì)產(chǎn)生身份的混同感。若因這種混同感而過(guò)分指責(zé)處默的佛學(xué)素養(yǎng)不恰當(dāng)。對(duì)禪僧而言，行住坐臥是在修道，讀史、做詩(shī)也是其中的一部分。

2 朦朧、淡雅、動(dòng)感：詩(shī)中山水畫

2.1 重視朦朧之美

文人畫素以朦朧之美備受畫評(píng)家贊賞。董其昌說(shuō)：“畫家之妙，全在云煙變滅中。”[8]68王維以疏淡的筆法被尊為南宗畫祖師。唐岱說(shuō)：“摩詰用渲淡開(kāi)后世法門?！盵9]17這種疏淡的筆法通過(guò)詩(shī)畫的交流而影響詩(shī)歌，表現(xiàn)為山水詩(shī)的寫意特征。謝榛強(qiáng)調(diào)寫景詩(shī)中景物模糊性的重要性：“凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛(ài)，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨，非復(fù)奇觀，惟片石數(shù)樹(shù)而已。遠(yuǎn)近所見(jiàn)不同，妙在含糊，方見(jiàn)作手。”[10]1184受王維山水畫繪畫方法的影響，處默多描繪朦朧的意境，使詩(shī)中景物具有流動(dòng)、空靈的美感。

縹緲意象的運(yùn)用對(duì)詩(shī)歌的朦朧美起到關(guān)鍵作用。處默的詩(shī)中多次提到煙、霞之類縹緲的意象，如《憶廬山舊居》中“麤衣糲食老煙霞”[3]9614，“閑云常在野僧家”[3]9614，《題棲霞寺僧房》中“欲結(jié)茅庵共師坐，肯饒多少薜蘿煙”[3]9614-9615等，清新澹遠(yuǎn)，韻味悠長(zhǎng)。云霧是山居生活中最常見(jiàn)的意象，自然進(jìn)入僧侶詩(shī)意象體系。縹緲的意象在世俗詩(shī)人的詩(shī)中多是漂泊無(wú)依的象征或是襯托傷感氣氛的媒介，陶淵明的《詠貧士》中“萬(wàn)族各有托，孤云獨(dú)無(wú)依”[11]364即是一例。飄渺不定還意味無(wú)系縛、無(wú)執(zhí)著，如禪詩(shī)中“游云”意象，如寒山詩(shī)中的“野情多放曠，長(zhǎng)伴白云閑”[5]578?？~緲的意象也可以代指人生空幻無(wú)常，如“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”[12]114。由此可見(jiàn)，縹緲的詩(shī)風(fēng)是山水畫審美體驗(yàn)的必要元素，在禪學(xué)建構(gòu)方面具有重要意義。處默的兩首狀物詩(shī)運(yùn)用了這種山水畫的朦朧筆法，如《螢》：

熠熠與娟娟，池塘竹樹(shù)邊。亂飛如拽火，成聚卻無(wú)煙。微雨灑不滅，輕風(fēng)吹欲燃。昔時(shí)書案上，頻把作囊懸[3]9614。

先將螢火置于池塘、竹林的大背景下，描寫其閃爍、流動(dòng)的狀態(tài)。再用比喻，與搖曳的火星相較，微風(fēng)和細(xì)雨強(qiáng)化了對(duì)火的暗喻，又展現(xiàn)了一種搖曳、飄蕩的動(dòng)感。螢火無(wú)具體形狀，本極難描寫，但處默抓住了螢火飄忽不定的特點(diǎn)，呈現(xiàn)了充滿動(dòng)感、栩栩如生的山中美景。

再如《遠(yuǎn)煙》：

靄靄前山上，凝光滿薜蘿。髙風(fēng)吹不盡，遠(yuǎn)樹(shù)得偏多。翠與晴云合，輕將淑氣和。正堪流野目，朱閣意如何[3]9614。

全詩(shī)使用襯托手法描寫遠(yuǎn)煙。煙霧籠罩下的山崗，抬眼望去，一片綠色。風(fēng)不足以吹散煙霧，遠(yuǎn)處的樹(shù)更加模糊。遠(yuǎn)煙被山間翠色所染，與晴云融為一體，輕柔如溫和之氣。煙霧無(wú)形無(wú)狀，但詩(shī)人巧妙地運(yùn)用類似水墨畫的手法刻畫了山間的朦朧景色，從面前的山到遠(yuǎn)些的樹(shù)，再到更遠(yuǎn)些的晴云，層層推開(kāi)。僅一個(gè)“輕”字便展現(xiàn)了遠(yuǎn)煙的質(zhì)感，給人以朦朧縹緲之感。

2.2 借鑒繪畫藝術(shù)

除了朦朧寫意的藝術(shù)境界之處，處默詩(shī)在構(gòu)圖、用色、意象選擇等方面也存在借用山水畫藝術(shù)手法的傾向。處默多用方位詞強(qiáng)化畫面構(gòu)造，如《遠(yuǎn)煙》“靄靄前山上”中的“上”，“遠(yuǎn)樹(shù)得偏多”中的“遠(yuǎn)”，遠(yuǎn)近對(duì)比成就了畫面的縱深感和層次感?！额}圣果寺》中“下方城郭近”，置身山頂，引出下文對(duì)繁華城鎮(zhèn)的想象?！段灐分小俺靥林駱?shù)邊”，為螢火的流動(dòng)增加了背景烘托。

就用色而言，處默多用青、白等淡雅之色，如“古木叢青靄，遙天浸白波”[3]9614中的“青”和“白”，“翠與晴云合”[3]9614中的“翠”，“門掩垂蘿蘸碧溪”[3]9614中的“碧”，只有“朱閣”一語(yǔ)用了紅色。青綠色給人以清爽，白色給人以潔凈，青白二色的搭配給人安詳寧?kù)o的審美體驗(yàn)。

構(gòu)成詩(shī)中畫最基礎(chǔ)的元素是詩(shī)中意象。處默詩(shī)中清風(fēng)、明月、煙霞等印象式意象，實(shí)現(xiàn)了意象描寫上“離形取神、淡化線條輪廓、忽略細(xì)節(jié)”[13]45的去賦筆化，如同山水畫的疏淡筆法，留下了充分的想象空間。修飾詞如“干”薪、“嫩”蕨、“凝”光，如同工筆細(xì)描，景物近在眼前。詩(shī)既真實(shí)又虛幻，既澄明又縹緲。從意象大小來(lái)看，除了山、江稍顯闊大之外，處默詩(shī)中的意象多是山中常見(jiàn)的竹林、薜蘿、池塘等，寧?kù)o恬淡。而“叢生嫰蕨沾松粉，自落干薪帶蘚花”[3]9614更是體現(xiàn)了對(duì)細(xì)小事物的關(guān)注，說(shuō)明處默善于發(fā)現(xiàn)生活細(xì)節(jié)之美。

2.3 超越繪畫藝術(shù)

處默的詩(shī)既有對(duì)繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)，又有對(duì)繪畫藝術(shù)的超越。這種超越首先體現(xiàn)動(dòng)詞選擇上。處默不像大歷詩(shī)人那樣刻意使用靜態(tài)的動(dòng)詞和形容詞，如“映”“疏”“幽”等，而是選擇充滿動(dòng)感的詞匯，呈現(xiàn)靜中有動(dòng)的畫面。因此，處默的詩(shī)中沒(méi)有“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”[14]133的雄渾壯麗，但畫面保持了動(dòng)態(tài)感、開(kāi)放性，沒(méi)有局限于眼前之景的窄小逼仄感。如《題棲霞寺僧房》：

名山不取買山錢，任創(chuàng)花宮近碧巔。松桂老依云里寺，樓臺(tái)深鎖洞中天。風(fēng)經(jīng)險(xiǎn)嶂回疏雨，石倚危屏掛落泉。欲結(jié)茅庵共師坐，肯饒多少薜蘿煙[3]9614-9615。

首聯(lián)以“取”將名山擬人化，點(diǎn)出居于其中的僧侶的高尚品格。“樓臺(tái)深鎖洞中天”的“鎖”頓顯庭院深深，別有洞天。“風(fēng)經(jīng)險(xiǎn)嶂回疏雨，石倚危屏掛落泉”一聯(lián)，“回”呈現(xiàn)了雨隨風(fēng)飄灑的情態(tài)，“掛”展現(xiàn)了泉水順山流淌的形態(tài)。

再如《題圣果寺》：

路自中峰上，盤回出薜蘿。到江吳地盡，隔岸越山多。古木叢青靄，遙天浸白波。下方城郭近，鐘磬雜笙歌[3]9613-9614。

全詩(shī)以動(dòng)態(tài)化的表現(xiàn)形式，將空間存在轉(zhuǎn)化為時(shí)間過(guò)程，將寫景轉(zhuǎn)化為敘事，避免了靜態(tài)白描、比喻等呈現(xiàn)性手法的繁復(fù)，用詩(shī)學(xué)的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)就是去賦筆化。詩(shī)人仿佛是登山者、攝影者，為讀者呈現(xiàn)了動(dòng)態(tài)畫面?！额}圣果寺》前面以視覺(jué)呈現(xiàn)，尾聯(lián)轉(zhuǎn)為聽(tīng)覺(jué)呈現(xiàn)，達(dá)到了持久性的效果，使靜態(tài)的畫面變?yōu)閯?dòng)態(tài)的影像。同時(shí)，聽(tīng)覺(jué)的使用使景物虛化，如同繪畫中的“留白”，給人以豐富的想象空間。以“笙歌”使人想象熱鬧繁華的城鎮(zhèn)，意蘊(yùn)更豐富。另外，結(jié)尾的虛化增加了詩(shī)歌的空靈感，韻味悠長(zhǎng)。鐘磬和笙歌不僅引發(fā)了讀者對(duì)城鎮(zhèn)和寺院兩種生活的想象，更有深邃的思想價(jià)值。圣果寺既滿足修道對(duì)寂靜清幽的需要，又滿足入世傳法的需要。

3 與自然交融：詩(shī)中“有我之境”

3.1 參與者的視角

處默并非詩(shī)歌畫面的旁觀者，而是置身畫中的參與者。如《題圣果寺》是以游覽過(guò)程展開(kāi)的。首先，上山過(guò)程中，從下向上看，所見(jiàn)的是盤旋的山路、山壁上纏繞的薜蘿。其次，從山上往下看，所見(jiàn)的是對(duì)面的高山、濤濤的江水。最后，笙歌與鐘聲是詩(shī)人身在寺中感受頗深的兩種聲音。詩(shī)中隱藏著“我”的視角，通過(guò)“我”的行動(dòng)串聯(lián)山居生活的種種景物。深入畫面同時(shí)意味著感官調(diào)動(dòng)帶來(lái)的沉浸式體驗(yàn)。即使在詩(shī)人視角相對(duì)固定的狀物詩(shī)中，處默也注重借助多種感官豐富詩(shī)歌層次，如《遠(yuǎn)煙》中的“凝光滿薜蘿”[3]9614和“輕將淑氣和”[3]9614，“凝”和“輕”原本形容質(zhì)感，加之于“光”和“氣”無(wú)形無(wú)相的意象，使人仿佛置身山間云霧，看到凝滯云霧的反光效果，仿佛有溫和之氣輕拂的觸感。

3.2 平靜溫和的心態(tài)

處默詩(shī)中的“有我之境”在形式上與一般的“有我之境”相似，即“萬(wàn)物皆著我之色彩”。但在指導(dǎo)思想、表達(dá)的情感上與世俗詩(shī)人、僧侶詩(shī)傳統(tǒng)、王孟代表的盛唐山水詩(shī)的物我相距有明顯的區(qū)別。

中晚唐以來(lái)，詩(shī)歌中的意象往往有凄涼、冷清的色調(diào)，詩(shī)人惆悵寂寞的情緒多直接宣之于筆端。相對(duì)而言，處默詩(shī)的意象基本保持了平靜、溫和的色調(diào)?？梢詮奶幠?shī)的山居之樂(lè)中看到背后的艱辛。如“嫰蕨”[3]9614“干薪”[3]9614，年老的他仍需采野菜、拾柴禾，山居生活的清苦可想而知。他常以獨(dú)鶴、清風(fēng)為友，自稱山客、野僧，這從側(cè)面印證了山居生活的孤獨(dú)。然而快樂(lè)仍占據(jù)主流。以煙霞、獨(dú)鶴、閑云、嫰蕨、蘚花為伴，充滿情趣。廬山的清風(fēng)明月如舊友相逢，使人感到慰藉。山居生活的美好消解了“麤衣糲食”[3]9614、“勉抱衰顏”[3]9614等現(xiàn)實(shí)人生的悲哀。處默善于發(fā)現(xiàn)日常生活細(xì)微之美。處默在寫景狀物詩(shī)中很少用表情詞直抒胸臆，多是通過(guò)象征性意象展示，如獨(dú)鶴既是伙伴，又是其孤高品格的象征。抒情的克制導(dǎo)致景色最大化呈現(xiàn)，處默的禪心得以自然體現(xiàn)。他直接使用的表情詞只有“歸恨”[3]9614，但對(duì)廬山的悵恨悠長(zhǎng)，并不劇烈，且在結(jié)尾一筆帶過(guò)，表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)人生快樂(lè)的重視。

3.3 物我交融的境界

王孟的山水詩(shī)中，景與我是有距離的，以空寂澄凈的心境為主，以“無(wú)心”“無(wú)我”為上，即使有感情也很淡。僧侶往往會(huì)有與世界的疏離感，故而以皎然等為代表的“清境派”詩(shī)僧的詩(shī)中意象以清冷為主。晚唐僧詩(shī)偏向衰殘凄冷，充滿悲觀色彩。僧詩(shī)中的另一種物我隔閡是突出自我價(jià)值導(dǎo)致的，如貫休的山居詩(shī)中“我”的主觀意識(shí)很突出，景物描寫只是觸發(fā)情感的引子而已。而處默詩(shī)打破了物與我的隔閡，將生活與禪意融為一體。處默融入景物，將我心擴(kuò)張，如虛空般包納世間萬(wàn)物，與道相合。世間萬(wàn)物與我合為一體，觀世間萬(wàn)物即是觀我，即可證心、悟道。處默的詩(shī)境展現(xiàn)了生機(jī)勃勃的世界，這是處默心靈外化的結(jié)果。

物我交融還意味減少僧詩(shī)中的說(shuō)理。以寒山詩(shī)為代表的通俗派僧詩(shī)中有大量的直接說(shuō)理，更靠近偈語(yǔ)，而遠(yuǎn)離唐詩(shī)的直覺(jué)式、感官式審美。而處默詩(shī)中，一朵閑云、一叢嫩厥就能帶來(lái)無(wú)窮樂(lè)趣。這種沉浸式體驗(yàn)更符合唐詩(shī)的美學(xué)要求，在體現(xiàn)禪的境界上也有獨(dú)到之處。處默以景寫禪，更具感染力，更符合言語(yǔ)道斷的思想。

處默沉浸自然萬(wàn)物，享受純粹簡(jiǎn)單的山居之樂(lè)，與他久留廬山、潤(rùn)州等地，生活相對(duì)平穩(wěn)有關(guān)。據(jù)《北固山志》載：“默禪師主甘露寺，一時(shí)文人韻士爭(zhēng)與之交游?！盵15]146相比豪門顯貴將詩(shī)僧視作俳優(yōu)、清客，處默詩(shī)才不凡，備受世人尊重。從處默與羅隱、裴說(shuō)等文人的交往來(lái)看，處默結(jié)交的一般是中下層文人，或在幕府、州縣為一小官，或尚未入仕途，不存在利益關(guān)系，感情格外純粹。他們徜徉在南方秀麗的山水間談詩(shī)論道，友情、詩(shī)、景的審美愉悅是他們生活的重要內(nèi)容。處默生性平和，隨遇而安，珍惜日常生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的快樂(lè)，享受山居生活。

4 結(jié)束語(yǔ)

處默的山居詩(shī)具有“隱士化”特征，與僧侶山居詩(shī)創(chuàng)作傳統(tǒng)有一定的偏離。其山水詩(shī)借鑒山水畫手法達(dá)到了“詩(shī)中有畫”的境界，通過(guò)動(dòng)態(tài)化表現(xiàn)形式、聽(tīng)覺(jué)超越靜態(tài)的繪畫藝術(shù)。處默詩(shī)發(fā)掘了日常生活的意義，展現(xiàn)了生機(jī)勃勃、物我交融的詩(shī)境。他以隨緣任運(yùn)的心態(tài)、簡(jiǎn)單純粹的快樂(lè)、高超的寫景狀物技巧，在晚唐詩(shī)壇占據(jù)一席之地，成為了解晚唐詩(shī)僧自我認(rèn)知、山水詩(shī)發(fā)展的重要窗口。