◎王義仁

(英國(guó)薩塞克斯大學(xué)，布萊頓 BN1 9RH)

近期，歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影《長(zhǎng)津湖》在國(guó)內(nèi)熱映，引發(fā)了觀眾和專家學(xué)者的高度關(guān)注和評(píng)價(jià)?！堕L(zhǎng)津湖》是以抗美援朝之長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役為背景，描畫(huà)了中國(guó)人民志愿軍第9兵團(tuán)與美軍精銳部隊(duì)第10軍于極度嚴(yán)寒條件下的殊死較量。電影通過(guò)以小見(jiàn)大的敘事方式，將個(gè)體人物與歷史背景相結(jié)合，把視點(diǎn)放在伍萬(wàn)里個(gè)人成長(zhǎng)的角度展現(xiàn)了震撼的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，書(shū)寫(xiě)了一段壯麗的民族精神史詩(shī)，突出頌揚(yáng)了志愿軍將士為國(guó)赴死、不畏強(qiáng)敵的愛(ài)國(guó)主義精神。

《長(zhǎng)津湖》是一部投資成本和制作規(guī)模巨大的史詩(shī)戰(zhàn)爭(zhēng)片，陳凱歌、徐克和林超賢三位著名導(dǎo)演聯(lián)手制作，頂尖的硬件設(shè)備和優(yōu)秀的演員參演，保證了電影在政治影響、商業(yè)訴求和藝術(shù)表達(dá)上相互平衡，制作出一部以人物為中心，以民族精神為底蘊(yùn)的史詩(shī)戰(zhàn)爭(zhēng)電影。該片歷史顧問(wèn)王樹(shù)增說(shuō)：“《長(zhǎng)津湖》作為一部故事片，要將歷史與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地結(jié)合在一起，這是我們面臨的一個(gè)大考驗(yàn)，既要符合歷史真實(shí)，同時(shí)也在藝術(shù)上具有極大的力量。在這一點(diǎn)上，《長(zhǎng)津湖》達(dá)到了我們的創(chuàng)作初衷！”[1]。作為一部“主題宏大、內(nèi)涵深邃、場(chǎng)面震撼、結(jié)構(gòu)縝密、人物鮮活、制作精良”的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，其成功之處在于其敘事多元視角的建立、人文情懷的延伸以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻反思，對(duì)于以往歷史戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影創(chuàng)作形成了新的突破與延展。

一、多元視點(diǎn)的敘事策略

電影《長(zhǎng)津湖》建構(gòu)了由高層決策指揮的宏大敘事線、基層連隊(duì)官兵的微觀敘事線、美軍視角的他者敘事線三線并行的敘事結(jié)構(gòu)，追溯了抗美援朝的緣起與決策，展現(xiàn)了長(zhǎng)津湖之戰(zhàn)從籌劃到勝利的全過(guò)程，書(shū)寫(xiě)了一段波瀾壯闊的史詩(shī)。[2]

高層線的敘事視點(diǎn)以“抗美援朝”的決策過(guò)程與“長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役”的戰(zhàn)略部署為主，以尊重歷史文獻(xiàn)，還原歷史真相為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，其中“美國(guó)越過(guò)三八線”“威脅我國(guó)安全”“打得一拳開(kāi)，免得百拳來(lái)”這些臺(tái)詞是基于歷史文獻(xiàn)所選用的。影片塑造了毛澤東、彭德懷等領(lǐng)袖人物的形象，例如，關(guān)于戰(zhàn)略部署和討論是否出兵的決定，體現(xiàn)出了毛澤東作為黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的高瞻遠(yuǎn)矚和運(yùn)籌帷幄。彭德懷向毛澤東匯報(bào)朝鮮嚴(yán)峻形勢(shì)時(shí)，必然處于“不想打”但為了國(guó)家和平發(fā)展而“不得不打”的兩難境地中權(quán)衡利弊。突出表現(xiàn)了高層決策者在兩難的艱難困境中的深謀遠(yuǎn)慮與中華民族在危難之時(shí)所展現(xiàn)出的頑強(qiáng)品質(zhì)。同時(shí)，也揭示了“抗美援朝”的正義性與必要性，為影片奠定了反對(duì)帝國(guó)主義霸權(quán)壓迫與抵制殖民主義入侵的歷史基調(diào)。

微觀敘事視點(diǎn)建立在伍氏兄弟與七連的基礎(chǔ)上，在“長(zhǎng)津湖戰(zhàn)役”的大背景下，七連中的小人物創(chuàng)造出了更具共情感與沉浸感的多元視點(diǎn)，從而提供了更自由的藝術(shù)創(chuàng)造空間。影片主要呈現(xiàn)了伍萬(wàn)里從江南水鄉(xiāng)的懵懂少年沖動(dòng)參軍最終成長(zhǎng)為戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的故事。影片跟隨著伍萬(wàn)里的個(gè)人視角，刻畫(huà)了伍氏兄弟的深厚感情，雷公亦父亦友的復(fù)雜親情，還有七連凝聚起來(lái)的兄弟情。觀眾在一種個(gè)體視角中感受著他的性格特征，體驗(yàn)著外部環(huán)境對(duì)于其內(nèi)心的影響，逐步完成了伍萬(wàn)里的成長(zhǎng)與蛻變。

個(gè)人微觀的視角描述能夠更好地與宏觀視角形成對(duì)比與映射，關(guān)聯(lián)起個(gè)體在宏觀環(huán)境下的發(fā)展與變化。例如，毛岸英向彭德懷請(qǐng)命做第一個(gè)革命志愿軍時(shí)所說(shuō)，“千萬(wàn)個(gè)老百姓家的孩子上了戰(zhàn)場(chǎng)”，這與后面毛岸英與伍千里在火車上相遇埋下了伏筆，他看到的是連隊(duì)中嬉戲打鬧的普通青年，但一聲令下，他們頓時(shí)整理軍容，整裝待發(fā)，突顯出軍人的威嚴(yán)與氣魄。影片從毛岸英的視角揭示了從小我到大我及自我意識(shí)到群體意識(shí)的轉(zhuǎn)化，更是利用了毛岸英人物關(guān)系的隱喻，表明了宏觀高層與微觀軍隊(duì)的同構(gòu)關(guān)系，其宏觀決策部署與微觀奉命行動(dòng)都共同指向于保家衛(wèi)國(guó)以及家國(guó)一體的關(guān)鍵價(jià)值。從而更生動(dòng)完整地構(gòu)建了個(gè)人與國(guó)家的緊密關(guān)系，完成“個(gè)體—集體—國(guó)家民族”的“生存價(jià)值體系”，最終統(tǒng)一到國(guó)家同構(gòu)的共同體想象當(dāng)中。[3]

多元視角同時(shí)還體現(xiàn)在展現(xiàn)敵方人物時(shí)的平視態(tài)度，影片沒(méi)有將敵人一味地丑化矮化，而是刻畫(huà)出了不同性格的人物特征，勾勒了傲慢的麥克阿瑟、狂妄的第10集團(tuán)軍司令阿爾蒙德、謹(jǐn)慎的師長(zhǎng)史密斯等形象，例如，麥克阿瑟的出場(chǎng)極具儀式感，他在記者提問(wèn)中宣稱：“我向你們保證，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)很快就會(huì)結(jié)束，在感恩節(jié)前就可以結(jié)束?！比欢溈税⑸裢载?fù)的發(fā)言在美軍士兵們的眼中只是一場(chǎng)作秀行為，士兵認(rèn)為麥克阿瑟只是在利用媒體擴(kuò)大自己的影響力而達(dá)到競(jìng)選總統(tǒng)的目的。這也從美軍視角體現(xiàn)了兩個(gè)國(guó)家從宏觀層面的對(duì)比，麥克阿瑟的戰(zhàn)略決策與他個(gè)人的政治野心息息相關(guān)，而毛澤東的決策是出于保家衛(wèi)國(guó)，維護(hù)中華民族的安全做出的反擊。這表明了我們參戰(zhàn)的正義性，同時(shí)也顯示出我們能勝利的根本保障是擁有更加強(qiáng)大的組織力量。

影片中微觀敘事線在整體的敘事作用中占主體部分，而微觀視點(diǎn)與宏觀視點(diǎn)相結(jié)合的敘事策略，將個(gè)體行動(dòng)與國(guó)家部署緊密連接，構(gòu)建了個(gè)體、集體與國(guó)家民族之間的同構(gòu)價(jià)值，完成了個(gè)人英雄色彩在家國(guó)背景下的充分展現(xiàn)。這也契合了近年來(lái)主旋律電影、新主流電影的微觀視角的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向。

二、人文情懷的延伸與表達(dá)

主旋律電影是對(duì)國(guó)家意志的一種獨(dú)特表現(xiàn)形式，可以通過(guò)再現(xiàn)歷史情節(jié)和歷史場(chǎng)面，對(duì)歷史發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行詮釋，在詮釋過(guò)程中傳達(dá)國(guó)家意識(shí)形態(tài)，觀眾變成了歷史的見(jiàn)證者，在認(rèn)同中感受到民族的歷史傳承和自我聯(lián)系，從而喚起觀眾的國(guó)家認(rèn)同感。[4]

在以往的抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)電影中，《上甘嶺》是聚焦山頭陣地作戰(zhàn)的“戰(zhàn)壕片”，《鐵血大動(dòng)脈》講述的是保衛(wèi)補(bǔ)給線的戰(zhàn)斗，《金剛川》也是僅圍繞護(hù)橋之戰(zhàn)的小切口進(jìn)行敘事。敘事方向聚焦于單線內(nèi)容或者單個(gè)場(chǎng)景的歷史情節(jié)，對(duì)英雄人物設(shè)置的成長(zhǎng)屬性忽略了互動(dòng)關(guān)系，情感因素的建立缺少連接點(diǎn)。對(duì)于敵人形象的刻畫(huà)趨于臉譜化、模式化，多是面目模糊的群體。從而導(dǎo)致戰(zhàn)斗情節(jié)模糊虛置，戰(zhàn)爭(zhēng)緣起與決策難以追溯，人物形象模式化、固定化，影片人文情懷與藝術(shù)表征缺乏沉浸感與共情感的視點(diǎn)與基點(diǎn)。

新歷史主義將歷史看作一種文本歷史，認(rèn)為歷史事件的多重聯(lián)系形成了某種關(guān)于歷史的文本話語(yǔ)，提倡歷史是一種話語(yǔ)表述，即“歷史首先是一種言語(yǔ)的人工制品，是一種特殊的語(yǔ)言運(yùn)用的產(chǎn)物”。[5]新歷史主義歷史觀把過(guò)去所謂的單數(shù)大寫(xiě)的歷史(History)，分解成眾多復(fù)數(shù)的小寫(xiě)的歷史(histories)；把那個(gè)“非敘述、非再現(xiàn)”的“歷史” (history)，拆解成了一個(gè)個(gè)由敘述人講述的“故事”。[6]

戰(zhàn)爭(zhēng)歷史故事中通常以戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大敘事作為主線，歷史人物的往往會(huì)被定格化、標(biāo)準(zhǔn)化。但藝術(shù)作品不同文獻(xiàn)記錄，只有聚焦于深厚的人文關(guān)懷因素，才能探尋出蘊(yùn)藏在歷史背景中的人文精神與社會(huì)意義。而電影《長(zhǎng)津湖》以“個(gè)體—集體—國(guó)家民族”作為創(chuàng)作理念，是由個(gè)體間的故事架構(gòu)導(dǎo)向家國(guó)一體的價(jià)值表達(dá)。

第一，在個(gè)體視角下，著力于心理層面的顯露與成長(zhǎng)屬性建構(gòu)，對(duì)英雄人物的個(gè)體話語(yǔ)與個(gè)體之間的差異性進(jìn)行了非常具體的描述，且遵循了“英雄首先是人，再是英雄”的戰(zhàn)爭(zhēng)邏輯。比如，伍萬(wàn)里參軍的目的只是為了讓哥哥看得起，初入軍營(yíng)的興奮與好奇，萬(wàn)里長(zhǎng)城對(duì)于伍萬(wàn)里的震撼，再到踏入戰(zhàn)場(chǎng)后面對(duì)暴力與死亡的恐懼，最后面對(duì)垂死敵人放下手中的槍等。通過(guò)這些場(chǎng)景和情節(jié)的層層遞進(jìn)，伍萬(wàn)里的個(gè)人成長(zhǎng)在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中折射出人性的豐富多面，勇敢與怯懦、恐懼與無(wú)畏、崇高與虛榮、關(guān)愛(ài)與仇恨等二元對(duì)立的人性沖突最終匯聚成有血有肉的英雄形象。雷公作為最后英勇?tīng)奚挠⑿廴宋铮男蜗蠼Ⅲw現(xiàn)了影片對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注。雷公開(kāi)著裝有炸彈的汽車面對(duì)敵軍四面而來(lái)的包圍，孤身一人沖出了重圍而不幸中彈，臨死前雷公倒在了千里的懷里，說(shuō)出“不要留下我一個(gè)人。”這充分展現(xiàn)了人在面對(duì)死亡時(shí)的恐懼與孤獨(dú)及尋求庇護(hù)與溫暖的自然行為。正是影片對(duì)于人性準(zhǔn)確且真實(shí)的描寫(xiě)，才使得英雄人物的犧牲極具爆發(fā)力與感染力，賦予了其堅(jiān)實(shí)的說(shuō)服力。

第二，《長(zhǎng)津湖》從個(gè)人到集體的視角轉(zhuǎn)換中，塑造了一群有著家庭關(guān)系的英雄群像。伍萬(wàn)里個(gè)人形象的建立帶動(dòng)了個(gè)體視角下不同個(gè)體之間的互動(dòng)關(guān)系與情感聯(lián)系，他的出現(xiàn)也填補(bǔ)了家庭關(guān)系中的最后一環(huán)(即首屬群體中人與人形成不可替代的特殊關(guān)系)。在集體視角下，確立了連隊(duì)?wèi)?zhàn)友之間類似家庭關(guān)系的符號(hào)作用，例如，千里與萬(wàn)里這對(duì)兄弟，在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下則更趨向于父子關(guān)系。對(duì)于初入軍營(yíng)且馬上投入戰(zhàn)爭(zhēng)的萬(wàn)里來(lái)說(shuō)，需要快速成長(zhǎng)快速適應(yīng)，學(xué)會(huì)在殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中保全自己性命。所以千里對(duì)于萬(wàn)里的調(diào)教批評(píng)更多承擔(dān)了父親的角色，是一種喚醒關(guān)系與激活機(jī)制，教會(huì)其“適者生存”的道理。而雷公對(duì)于萬(wàn)里成長(zhǎng)蛻變的意義更趨向于母親身份的作用，提供了溫暖親切的成長(zhǎng)環(huán)境，展現(xiàn)了依賴關(guān)系與教育傾向。例如，罰站之后的安撫、假子彈的互動(dòng)情節(jié)、為萬(wàn)里出頭調(diào)侃余從戎、戰(zhàn)場(chǎng)上如何活命、不能逞能沖動(dòng)等。雷公角色的設(shè)置對(duì)于萬(wàn)里是提供情感引導(dǎo)與自我表達(dá)的渠道。而余從戎角色設(shè)置與萬(wàn)里的關(guān)系傾向于兄弟之間的嬉笑打鬧，插科打諢。至此，七連的集體群像由于萬(wàn)里的加入，建立了家庭結(jié)構(gòu)中的穩(wěn)定關(guān)系模式，由次屬群體轉(zhuǎn)向首屬群體。以上細(xì)節(jié)的設(shè)置將人物的行為與情感建立更加人性化、真實(shí)化。對(duì)于連隊(duì)?wèi)?zhàn)友之間的行為趨向于家庭關(guān)系，這種家庭關(guān)系在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中充分體現(xiàn)在兄弟情深以及互相扶持、互相掩護(hù)的默契行為中，同時(shí)也通過(guò)家庭關(guān)系中責(zé)任的擔(dān)當(dāng)與集體榮譽(yù)的維護(hù)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境做出了能動(dòng)性行為。

第三，在國(guó)家層面上經(jīng)歷了由個(gè)體到集體的視角轉(zhuǎn)化，強(qiáng)化了軍隊(duì)的集體意識(shí)、價(jià)值觀念和行為規(guī)范的認(rèn)同。家國(guó)一體的價(jià)值觀念在影片中多處體現(xiàn)，例如，伍家兄弟一起上前線、七連戰(zhàn)友協(xié)同作戰(zhàn)、毛岸英壯烈犧牲等，這些人物都共同指向了國(guó)家?！斑@場(chǎng)仗我們不打，我們的下一代就要打”更是指出了家國(guó)萬(wàn)代的一體性。伍萬(wàn)里欲跳車時(shí)看見(jiàn)，夕陽(yáng)余暉中，雄壯威武的萬(wàn)里長(zhǎng)城蜿蜒起伏于群山之巔。作為國(guó)家民族象征的長(zhǎng)城，其崇高的壯美瞬間震撼了所有人。伍萬(wàn)里也在壯觀的景色中完成了精神升華，朦朧地構(gòu)建起了要保家衛(wèi)國(guó)、家國(guó)一體的信念。最終在國(guó)家民族的角度上對(duì)于中國(guó)軍隊(duì)的精神傳承與民族意志體現(xiàn)進(jìn)行了升華。

值得一提的是，片尾“冰雕連”令史密斯為之動(dòng)容的場(chǎng)景，藝術(shù)性地描繪了史密斯出于人性使然對(duì)于中國(guó)志愿軍的敬佩，從對(duì)手視角展現(xiàn)出了志愿軍將士的血性戰(zhàn)斗精神。

正是基于“個(gè)體—集體—國(guó)家民族”的創(chuàng)作理念而創(chuàng)作出的人物形象與成長(zhǎng)歷程，使得這部主旋律電影具備了和以往電影不同的人文情懷與藝術(shù)表達(dá)，有著鮮明的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性與啟示意義，發(fā)揮著凝聚人心的精神激勵(lì)與民族精神的傳承作用。

三、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的深刻反思

從《英雄兒女》《鐵血大動(dòng)脈》到新時(shí)期影片《我的戰(zhàn)爭(zhēng)》《金剛川》等抗美援朝內(nèi)容的戰(zhàn)爭(zhēng)電影都有著非常明確的愛(ài)國(guó)主題表達(dá)和革命英雄主義的精神傳遞，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事模式與內(nèi)核價(jià)值表達(dá)上也進(jìn)行了有益的探索。而作為國(guó)慶獻(xiàn)禮的戰(zhàn)爭(zhēng)電影《長(zhǎng)津湖》不僅對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史背景進(jìn)行了多線敘事，同時(shí)完善了小人物的情感表達(dá)與成長(zhǎng)跟蹤，更是對(duì)內(nèi)核價(jià)值表達(dá)上完成了多方面的延伸及深化。其中最重要的一點(diǎn)就是通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的刻畫(huà)來(lái)反思戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘和傷害。

在當(dāng)今中國(guó)電影制作水準(zhǔn)越來(lái)越高的情況下，出現(xiàn)了一批大場(chǎng)面制作的電影，如《流浪地球》《戰(zhàn)狼》等，中國(guó)電影在視覺(jué)呈現(xiàn)技術(shù)上的成熟讓觀眾可以沉浸其中，正如《長(zhǎng)津湖》中震撼的戰(zhàn)爭(zhēng)視覺(jué)效果出色地傳遞出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。觀眾在觀看暴力環(huán)境對(duì)人的物理傷害時(shí)，會(huì)有一種緊張感和不適感，但卻難以聯(lián)想到戰(zhàn)爭(zhēng)形成的暴力因素對(duì)人心理層面的摧殘。正如那場(chǎng)室內(nèi)的肉搏戲比電光火石的大場(chǎng)面戰(zhàn)爭(zhēng)戲更能夠體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。因?yàn)槭覂?nèi)的肉搏戲是人和人、眼對(duì)眼的殊死較量，在無(wú)情的戰(zhàn)爭(zhēng)面前，在那個(gè)狹小的空間里，伍式兄弟和美軍正面相遇，你死我活的形勢(shì)逼迫著人們做出求生的本能而雙手沾滿鮮血。正是在這樣的情境下，伍萬(wàn)里第一次“殺”了人。在這里導(dǎo)演給了演員眼睛的特寫(xiě)，意味著在這個(gè)瞬間，他對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的理解和心理感受出現(xiàn)了天翻地覆的變化，直視死亡的恐懼與為戰(zhàn)友復(fù)仇的本能完全雜糅充斥在他的腦海中。

在結(jié)尾處伍千里按下了伍萬(wàn)里的槍，告訴他“有的槍必須開(kāi)，有的槍不必開(kāi)”。這體現(xiàn)了伍千里在面對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境時(shí)，同時(shí)保存著征戰(zhàn)的正義與對(duì)生命的尊重，他最后時(shí)刻對(duì)于萬(wàn)里開(kāi)槍的阻止，也將其從仇恨的旋渦里拽了出來(lái)，從心理層面上拯救了萬(wàn)里。這與梅生說(shuō)“這場(chǎng)仗我們不打，我們的下一代就要打”相呼應(yīng)，表明了志愿軍參戰(zhàn)的被迫性與正義性。影片正是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思和人性的正義使然賦予了影片不一樣的高度和思辨色彩，也反映出了中華民族從不好戰(zhàn)、愛(ài)好和平的理想與心愿。

綜上所述，《長(zhǎng)津湖》作為一部有著鮮明政治屬性的革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，突出表達(dá)了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的正義性和志愿軍英勇赴死的英雄氣概。同時(shí)也是一部能夠突破國(guó)界反思戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來(lái)沉重災(zāi)難的戰(zhàn)爭(zhēng)哲學(xué)電影。