◎孟祥意

(北京廣播電視臺(tái)，北京 100022)

引言

詮釋學(xué)將“視界融合”列為該學(xué)科的重要理論之一。該理論是由德國(guó)的哲學(xué)家加達(dá)默爾所提出的。在該理論之下人的視界是由于所存在的環(huán)境不同而產(chǎn)生的歷史局限以及時(shí)代屬性。在創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，對(duì)于任何歷史文獻(xiàn)的理解、闡釋以及接受都會(huì)或多或少受到當(dāng)下時(shí)代特性的影響，從而產(chǎn)生所謂的“偏見(jiàn)”。同時(shí)，該現(xiàn)象也正是歷史文獻(xiàn)當(dāng)中特有的“原初視界”于當(dāng)下的“現(xiàn)今視界”相互交融過(guò)程當(dāng)中必然產(chǎn)生的一種現(xiàn)象，一種沖突。上文當(dāng)中所提到的“偏見(jiàn)”主要是指創(chuàng)作者在對(duì)歷史文獻(xiàn)進(jìn)行了解的過(guò)程當(dāng)中不可避免地將會(huì)帶有主觀能動(dòng)性在其中。在紀(jì)錄片創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，導(dǎo)演個(gè)人的“偏見(jiàn)”是無(wú)法避免的一個(gè)客觀事實(shí)，同時(shí)這種“偏見(jiàn)”也是必不可少的，這是視界融合理論當(dāng)中所提倡的創(chuàng)作方式。在紀(jì)錄片創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中導(dǎo)演將富有時(shí)代意義的歷史文獻(xiàn)賦予了當(dāng)代意義，促使當(dāng)代觀眾發(fā)出共鳴。具有一定的歷史性以及社會(huì)性本身就是人存在的重要特征之一。因此，本文當(dāng)中所闡述的“偏見(jiàn)”不僅僅具有導(dǎo)演個(gè)體的主觀意識(shí)，更多的是體現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)做具有的一種時(shí)代精神以及社會(huì)訴求。世界范圍之內(nèi)的哲學(xué)以及美學(xué)和文藝?yán)碚撆u(píng)領(lǐng)域由于視界融合理論的問(wèn)世得到了空前的發(fā)展空間。因此，筆者認(rèn)為之一理論運(yùn)用于文獻(xiàn)紀(jì)錄片當(dāng)中對(duì)于文獻(xiàn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作具有重大意義。因此，本文在論述的過(guò)程當(dāng)中將視界融合理論作為本文的視角，結(jié)合文獻(xiàn)紀(jì)錄片所涉及到的影像文本，從真實(shí)性、藝術(shù)性、當(dāng)代性這三個(gè)層面作為落腳點(diǎn)，從而對(duì)當(dāng)下的文獻(xiàn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作進(jìn)行深入的探討。

一、“視界融合”理論之下的文獻(xiàn)紀(jì)錄片

在紀(jì)錄片當(dāng)中，文獻(xiàn)紀(jì)錄片是其中一個(gè)較為重要的種類(lèi)。其主要的創(chuàng)作資源來(lái)源于各類(lèi)歷史文獻(xiàn)，因此，文獻(xiàn)紀(jì)錄片也可以被稱(chēng)之為歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片或者是歷史紀(jì)錄片。在文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中的影像只是將歷史文獻(xiàn)當(dāng)中的素材進(jìn)行簡(jiǎn)單的重塑。這便是從狹義的角度對(duì)文獻(xiàn)紀(jì)錄片進(jìn)行的認(rèn)知。而是否真實(shí)地還原歷史成為了狹義角度對(duì)文獻(xiàn)記錄創(chuàng)作的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)對(duì)文獻(xiàn)紀(jì)錄片只有兩個(gè)要求，一個(gè)是紀(jì)實(shí)性，另一個(gè)便是非虛構(gòu)性，將導(dǎo)演的主觀能動(dòng)性進(jìn)行了約束。而造成之中狹義認(rèn)知的出現(xiàn)主要是由于世人對(duì)于紀(jì)錄片本身的理解出現(xiàn)了誤差。對(duì)于創(chuàng)作者在拍攝文獻(xiàn)紀(jì)錄片過(guò)程當(dāng)中所產(chǎn)生的主體意識(shí)進(jìn)行的了忽略。將創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中的敘事策略以及藝術(shù)形式在紀(jì)錄片運(yùn)用過(guò)程當(dāng)中所產(chǎn)生的主觀能動(dòng)性進(jìn)行的了約束。

就如同美國(guó)《電影術(shù)語(yǔ)匯編》所闡述的紀(jì)錄片定義一般，紀(jì)錄片的本質(zhì)是隸屬于一種排除虛構(gòu)創(chuàng)作環(huán)節(jié)的影片。但是紀(jì)錄片本身具有一種特殊的吸引力以及具有說(shuō)服力極強(qiáng)的主題。利用剪輯以及音樂(lè)的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中所收集到的各類(lèi)素材進(jìn)行整理創(chuàng)作，從而增添作品本身的感染能力。由于紀(jì)錄片在拍攝的過(guò)程當(dāng)中對(duì)于非虛構(gòu)性的要求較高，因此，在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，紀(jì)錄片的導(dǎo)演對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的使用頻率相對(duì)來(lái)說(shuō)比較高。主要采用的創(chuàng)作手法傾向于原生態(tài)的記錄方式，同時(shí)所采用的制作方式為跟蹤拍攝與同期聲制作。但是由于紀(jì)錄片對(duì)于真實(shí)性的要求較高，因此，在拍攝的過(guò)程當(dāng)中不合理的真實(shí)性將會(huì)導(dǎo)致紀(jì)錄片本身所具有的藝術(shù)性遭受?chē)?yán)重的破壞。這種破壞性主要表現(xiàn)在紀(jì)錄片在敘事節(jié)奏方面過(guò)于緩慢以及拖沓，并不能呈現(xiàn)給觀眾良好的視覺(jué)感受。同時(shí)由于文獻(xiàn)素材當(dāng)中所存在的不足之處將會(huì)造成空鏡畫(huà)面過(guò)多以及單一、冗長(zhǎng)的解說(shuō)詞過(guò)長(zhǎng)，從而直接導(dǎo)致紀(jì)錄片觀眾觀影期待的降低。同時(shí)，這種繁雜的畫(huà)面只會(huì)導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生嚴(yán)重的視覺(jué)疲勞，并直接影響紀(jì)錄片整體的拍攝質(zhì)量。

縱觀當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境，在時(shí)代不斷進(jìn)步的過(guò)程當(dāng)中大眾的審美在逐步的提升當(dāng)中，因此，當(dāng)下對(duì)于紀(jì)錄片過(guò)分要求非虛構(gòu)性得到了大眾的質(zhì)疑以及行業(yè)人士的反思。對(duì)于真實(shí)的原始材料進(jìn)行適當(dāng)?shù)募庸な羌o(jì)錄片創(chuàng)作者的權(quán)利，這是得到直接電影行業(yè)的先驅(qū)阿爾伯特·梅索斯所承認(rèn)的一種觀點(diǎn)。因此，可以得出，一個(gè)好的文獻(xiàn)紀(jì)錄片并非是對(duì)于所收集的歷史文獻(xiàn)素材的重現(xiàn)，而是需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)素材進(jìn)行合理的整理，同時(shí)進(jìn)行適當(dāng)?shù)募庸?，從而為觀眾呈現(xiàn)一部條理性相對(duì)來(lái)說(shuō)加強(qiáng)且具有較強(qiáng)藝術(shù)感以及視覺(jué)沖擊感的藝術(shù)品。阿爾伯特·梅索斯曾經(jīng)便強(qiáng)調(diào)過(guò)，作為一名合格的創(chuàng)作者，創(chuàng)作素材是具有兩種真實(shí)的，并不能一味追求敘事的真實(shí)。在阿爾伯特·梅索斯的觀點(diǎn)當(dāng)中認(rèn)為其中一種真實(shí)來(lái)源于原材料的真實(shí)，也就是強(qiáng)調(diào)素材來(lái)源的真實(shí)。這種真實(shí)感類(lèi)似于文學(xué)當(dāng)中的日記形式，并不存在其他任何人的干擾。另一種真實(shí)則是來(lái)源于對(duì)原材料進(jìn)行提煉以及并置。從而是其素材擁有更深層次的含義，并將敘事形式更加連續(xù)。而在此階段的敘事形式并不僅僅單包含單一的原始資料。綜上所述，阿爾伯特·梅索斯所提倡的真實(shí)，不僅僅要求歷史真實(shí)更要求藝術(shù)真實(shí)，對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)這兩種真實(shí)感缺一不可。

二、文獻(xiàn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作模式

迄今為止，對(duì)于紀(jì)錄片的創(chuàng)作方式較多行業(yè)認(rèn)識(shí)已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)。對(duì)于紀(jì)錄片在創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中文獻(xiàn)素材以及在線創(chuàng)作之間的存在的二元關(guān)系表示了認(rèn)可。歷史真實(shí)是文獻(xiàn)紀(jì)錄片在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中的前提，而藝術(shù)真實(shí)是創(chuàng)作過(guò)程所需要秉承的基本原則，這兩種正是在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中相互交融。

從視界融合的角度之下的文獻(xiàn)紀(jì)錄片所要求的“原初視界”正是文獻(xiàn)素材當(dāng)中所具有的特色，同時(shí)有效地將歷史的真實(shí)性進(jìn)行了展示。在視界融合之下的藝術(shù)真實(shí)要求創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，將自身所理解的“現(xiàn)今視界”進(jìn)行有效展現(xiàn)。歷史真實(shí)以及藝術(shù)真實(shí)是紀(jì)錄片在進(jìn)行創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中最為重要的關(guān)鍵點(diǎn)，并將歷史文獻(xiàn)當(dāng)中所具有的獨(dú)特“原初視界”以及創(chuàng)作者眼中的“現(xiàn)今世界”進(jìn)行了有效的融合。因此，創(chuàng)作者在進(jìn)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中并不能為了確保文獻(xiàn)素材的歷史真實(shí)性而一味地強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)性，從而將創(chuàng)作者在進(jìn)行素材加工過(guò)程當(dāng)中的主觀能動(dòng)性進(jìn)行了約束。使之最終呈現(xiàn)的文獻(xiàn)紀(jì)錄片出現(xiàn)歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)之間關(guān)系失衡的現(xiàn)狀，導(dǎo)致歷史真實(shí)壓制藝術(shù)真實(shí)的現(xiàn)象發(fā)生。一種創(chuàng)作方式將會(huì)嚴(yán)重阻礙歷史文獻(xiàn)素材所具有的“原初視界”與創(chuàng)作者眼中“現(xiàn)今視界”之間的有效融合。如，文獻(xiàn)記錄片《初心》用寫(xiě)實(shí)的手法，深刻描述了我黨的初心形成的過(guò)程以及實(shí)踐和堅(jiān)守初心的歷程，有效地宣傳了我黨在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的征程上，不忘初心，牢記使命，鉆研前進(jìn)的崇高品質(zhì)和卓越追求。

就文獻(xiàn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作而言，一部好的文獻(xiàn)紀(jì)錄片對(duì)于視界融合的依靠度相對(duì)來(lái)說(shuō)較高。而造成這一現(xiàn)象的發(fā)生主要原因是由于歷史文獻(xiàn)是文獻(xiàn)紀(jì)錄片當(dāng)中的主要素材。但是由于時(shí)代較為久遠(yuǎn)等客觀原因的存在，導(dǎo)致文獻(xiàn)紀(jì)錄片在尋找原始資料的過(guò)程當(dāng)中存在較大的缺口，原始資料相對(duì)來(lái)說(shuō)較為匱乏，而這一缺口只有藝術(shù)真實(shí)感才能補(bǔ)足。

散亂無(wú)章的且零碎的史料是文獻(xiàn)紀(jì)錄片進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中所需要面對(duì)的境地，因此，只有將創(chuàng)作者的“現(xiàn)今視界”與歷史文獻(xiàn)當(dāng)中所具有的“原初視界”進(jìn)行有效的融合，才能為紀(jì)錄片梳理出一條創(chuàng)作思路，明確紀(jì)錄片所要表達(dá)的觀點(diǎn)以及創(chuàng)作主旨，有效地將歷史轉(zhuǎn)化為影視作品重現(xiàn)與大眾的視野當(dāng)中。從《山河歲月》的篇集來(lái)看，實(shí)現(xiàn)了“經(jīng)山河，以歲月為緯”的藝術(shù)設(shè)計(jì)，按照革命、建設(shè)、改革、新時(shí)代的時(shí)間順序全體前進(jìn)，逐步展開(kāi)了中國(guó)共產(chǎn)黨百年奮斗的史詩(shī)畫(huà)卷。

在舉國(guó)慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨創(chuàng)立100 周年之際，在精彩的銀幕和網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)中，文獻(xiàn)紀(jì)實(shí)成為一道壯觀的風(fēng)景線。毫無(wú)疑問(wèn)，中央廣播電視總局出品的《山河歲月》文獻(xiàn)紀(jì)實(shí)是這個(gè)文藝“高原”中最受關(guān)注的“高峰”。在創(chuàng)作者實(shí)際創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，作為一名合格的文獻(xiàn)創(chuàng)作者應(yīng)對(duì)于歷史文獻(xiàn)當(dāng)中所含有的“原初視界”進(jìn)行充分的了解以及掌握。因?yàn)樵趧?chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中只有立足于史實(shí)才能有效地將歷史文獻(xiàn)當(dāng)中所包含的傳統(tǒng)文化進(jìn)行有效的傳播，充分體現(xiàn)歷史文獻(xiàn)的真實(shí)性。再者，在創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中文獻(xiàn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者切勿不可忽視創(chuàng)作者眼中的“現(xiàn)今視界”與歷史文獻(xiàn)當(dāng)中存在的“歷史間距”，因此，在實(shí)際創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中作為文獻(xiàn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者需要充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，并不能僅僅局限于簡(jiǎn)單的歷史文獻(xiàn)的重現(xiàn)。在結(jié)合藝術(shù)的自身需求以及文本內(nèi)在邏輯的基礎(chǔ)上，從藝術(shù)形式以及主題著手，需要對(duì)創(chuàng)作者文獻(xiàn)資料進(jìn)行符合時(shí)代要求的歷史思考、想象以及二度創(chuàng)作。對(duì)“老照片”“老鏡頭”“老環(huán)境”等歷史文獻(xiàn)的影像收集是傳統(tǒng)文獻(xiàn)紀(jì)錄片進(jìn)行創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中的主要畫(huà)面來(lái)源。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，上述非虛構(gòu)素材并不能充分滿足當(dāng)今的文獻(xiàn)紀(jì)錄片的要求。更多的是需要紀(jì)錄片創(chuàng)作者結(jié)合當(dāng)下的“現(xiàn)今視界”進(jìn)行有效的創(chuàng)作。在確保歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，對(duì)環(huán)境以及人物的影像通過(guò)當(dāng)下的情景再現(xiàn)以及數(shù)字動(dòng)畫(huà)等現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)進(jìn)行有效的加工。

例如，在紀(jì)錄片《紫禁城》里，共12 集。這部文獻(xiàn)紀(jì)錄片的拍攝方式并未采用平鋪直敘和按部就班，它站在一個(gè)非常宏觀的歷史角度上，截取馬的“變化”，解釋歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的失敗和失敗。這部紀(jì)錄片的創(chuàng)作者試圖在這部紀(jì)錄片中反映中華民族的精神文化特征，讓世界饒有興趣地認(rèn)識(shí)中國(guó)。故宮不僅是封建王朝鼎盛時(shí)期的見(jiàn)證，也是歷史變遷的見(jiàn)證。在紀(jì)錄片中，以關(guān)鍵道具+時(shí)間線索的表達(dá)方式連接著敘事軸?？赐旰?，最明顯的感覺(jué)是起伏，但一點(diǎn)也不枯燥。

正如主創(chuàng)吳志勇所說(shuō)，“這部紀(jì)錄片不僅是一部關(guān)于故宮的紀(jì)錄片，也是一部關(guān)于中國(guó)的紀(jì)錄片。”《紫禁城》這部文獻(xiàn)紀(jì)錄片不是一份簡(jiǎn)單的史料清單，也不是以前類(lèi)似紀(jì)錄片的翻版。這種象征故宮故事重生的新方式是最吸引人的紀(jì)錄片。紀(jì)錄片的精髓在于以視聽(tīng)語(yǔ)言講述故事。團(tuán)隊(duì)成立前后3年，進(jìn)行了大量的歷史調(diào)查研究和論證，以及多次參觀故宮“陶冶情操”。此外，考古發(fā)掘及遠(yuǎn)足制作組遍布全國(guó)(甚至海外)，通過(guò)豐富而全面的周邊環(huán)境，修復(fù)了一個(gè)更立體的紫禁城。這出戲不僅再現(xiàn)了歷史，也展現(xiàn)了中華民族的精神文化特征。今天，中華民族正站在全面復(fù)興的重大歷史節(jié)點(diǎn)上，從技術(shù)上講，整部紀(jì)錄片是用8K 高清設(shè)備拍攝，所呈現(xiàn)的畫(huà)面賞心悅目，吸引觀眾。從傳播效果的角度來(lái)看，這種真實(shí)形象的藝術(shù)再現(xiàn)并沒(méi)有破壞歷史的真實(shí)性。相反，它讓觀眾有機(jī)會(huì)感受事物的真實(shí)情況。因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作必須真正確保歷史文獻(xiàn)的“原初視界”和“當(dāng)今視界”的有效整合。只有這樣，才能真正實(shí)現(xiàn)歷史與藝術(shù)的統(tǒng)一，從而獲得大眾喜愛(ài)，贏得市場(chǎng)。

三、文獻(xiàn)紀(jì)錄片的發(fā)展現(xiàn)狀

與電視連續(xù)劇、娛樂(lè)節(jié)目和紀(jì)錄片相比，紀(jì)錄片目前處于電視廣播的邊緣。紀(jì)錄片作為一種重要的紀(jì)錄片類(lèi)型，在創(chuàng)作和發(fā)行上也面臨著諸多困難。其中，盡管有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下電視節(jié)目普及的客觀因素，但是并不能忽視紀(jì)錄片本身缺乏娛樂(lè)性這一弊端，該弊端也是影響其傳播的重要因素。因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作只能通過(guò)自我創(chuàng)新、自我突破來(lái)提升其公眾影響力。這里的突破不僅意味著新文學(xué)資料的發(fā)掘，也意味著敘事方法的合理化和創(chuàng)新。根據(jù)“視界融合”理論，作品的創(chuàng)作與詮釋是創(chuàng)作者、文字與受眾對(duì)話的過(guò)程：一方面，在作品創(chuàng)作過(guò)程中，作者與文本之間存在著視野的整合；另一方面，在解釋過(guò)程中，文本與受眾之間存在視界融合的關(guān)系。這讓我們想到，紀(jì)錄片的創(chuàng)作和詮釋不僅要考慮到它們與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，同時(shí)也是觀眾的審美興趣和需求。在紀(jì)實(shí)作品的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者必須摒棄歷史的思想哲學(xué)推理，傾聽(tīng)觀眾“現(xiàn)今視界”的要求，從而增強(qiáng)作品的敘事性和畫(huà)面的藝術(shù)感染力。如，文獻(xiàn)紀(jì)實(shí)《紅色搖籃》向全方位展示了地方革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中央蘇區(qū)的創(chuàng)建、發(fā)展和壯大的歷史進(jìn)程，全面回顧了中國(guó)共產(chǎn)黨團(tuán)結(jié)領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民為實(shí)現(xiàn)新民主主義革命任務(wù)而頑強(qiáng)奮斗的光輝歷程生動(dòng)地顯示了藝術(shù)化的方式凝結(jié)在理想和實(shí)踐中。奮斗和犧牲中的中國(guó)共產(chǎn)黨員的初衷使命，深刻揭示了“人民是江山，江山是人民”這一歷史和現(xiàn)實(shí)反復(fù)證明的真理。

事實(shí)上，紀(jì)錄片的成功往往是工作眼光和觀眾眼光完美結(jié)合的結(jié)果。精彩的紀(jì)實(shí)文學(xué)不僅為觀眾提供了對(duì)史實(shí)的理解、思考和啟示，也能讓觀眾感受到引人入勝的故事、畫(huà)面和敘事藝術(shù)。例如，記錄片《河西走廊》，如果用一句話總結(jié)看完這部紀(jì)錄片的感受：此生不悔入華夏，來(lái)生還做中國(guó)人。觀眾看完最想做的事情便是，趁年輕，一定要去河西走廊，看看宏偉的莫高窟，感受河西走廊的繁華，蒼涼和悲壯。這部紀(jì)錄片從地理、文化、歷史、軍事的角度全方位地詮釋了河西走廊。整部紀(jì)錄片雖然只有十集(使者；通道；驛站；根脈；造像；絲路；敦煌；會(huì)盟；蒼生以及寶藏)但每一集都圍繞一個(gè)主題，幾個(gè)人物展開(kāi)，卻都讓人感受到深深的信念感。

事實(shí)上，紀(jì)錄片的成功往往是觀眾視界與作品視界完美結(jié)合的結(jié)果。對(duì)于一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片，觀眾不僅可以獲得對(duì)歷史的理解、思考和啟迪，還可以獲得對(duì)迷人故事、繪畫(huà)和敘事的美感。在“作品視界”與“觀眾視界”相結(jié)合的基礎(chǔ)上，對(duì)于敘事受眾而言，振奮人心的場(chǎng)景也被用作大型紀(jì)錄片的敘事目的。一個(gè)優(yōu)秀的紀(jì)錄片不僅具有良好的視聽(tīng)效果，而且通過(guò)增加作品的歷史性，豐富了敘事技巧。

為了在日益殘酷的影視市場(chǎng)中占有一席之地，當(dāng)前的紀(jì)錄片不僅要依靠新鮮的題材和素材，還要依靠國(guó)內(nèi)外的先進(jìn)的創(chuàng)作理念。為了滿足觀眾的觀看需求，不斷創(chuàng)新敘事策略和藝術(shù)美學(xué)，實(shí)現(xiàn)文本的“原初視界”和“現(xiàn)今視界”的有效整合，充分展現(xiàn)紀(jì)錄片的歷史價(jià)值和外在藝術(shù)魅力，隨著敘事技巧的發(fā)展和影像自我表達(dá)手段的豐富與完善，近年來(lái)，越來(lái)越多的紀(jì)錄片將敘事風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N永恒的方向。在創(chuàng)作中，創(chuàng)作者經(jīng)常使用各種敘事方式，如流動(dòng)性視角、時(shí)空變化、電影剪輯等，嘗試精細(xì)話畫(huà)面，并經(jīng)常使用航空攝影、二維和三維動(dòng)畫(huà)、電腦特技等高科技手段。這就是為什么當(dāng)下一些學(xué)者稱(chēng)紀(jì)錄片為“電影大片式”的原因。

四、結(jié)語(yǔ)

在“視界融合”理論中，既有作者對(duì)文學(xué)材料的創(chuàng)作，也有觀眾對(duì)作品的解讀和闡釋。他們都有共同的時(shí)代觀，從而促使文本話語(yǔ)具有現(xiàn)代意義。此外，紀(jì)錄片作為一種敘事藝術(shù)，不是歷史文學(xué)的恢復(fù)和積累，而是表達(dá)和交流思想的文字載體。它以敘事的形式有機(jī)地整合和呈現(xiàn)歷史文學(xué)，形成共同的主題和意義，這也是紀(jì)錄片創(chuàng)作的價(jià)值所在。