毛譯梅 李淑亞

2020年年初，新冠肺炎疫情的暴發(fā)打亂了整個社會的運轉(zhuǎn)節(jié)奏，電影產(chǎn)業(yè)也無法幸免。影院關(guān)停、項目擱置、資金停轉(zhuǎn)，尤其是電影放映—接收環(huán)節(jié)發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變。為維持電影業(yè)發(fā)展，線上模式、影片復(fù)映、云觀影等成為新的行業(yè)初探方式，電影行業(yè)暫時擺脫了疫情帶來的困局。在政府扶持與疫情防控取得良好進展的背景下，電影行業(yè)逐漸回暖，但經(jīng)此一遭，電影產(chǎn)業(yè)的變局也隨之而來。

一、電影結(jié)構(gòu)規(guī)模的環(huán)境分析

（一）電影產(chǎn)業(yè)格局的發(fā)展整合

從電影生產(chǎn)方面講，受疫情影響，電影產(chǎn)量與以往相比有所降低。2020年，除復(fù)映的影片外，內(nèi)地影院上映的國產(chǎn)影片總數(shù)為299部①。一方面是疫情導(dǎo)致電影行業(yè)短暫停歇，另一方面，產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級將會淘汰粗制濫造的電影作品?！半娪爱a(chǎn)量逐年遞減或增速放緩，在一段時間內(nèi)將會是中國電影創(chuàng)作的發(fā)展常態(tài)”②，但影片質(zhì)量有所提升，呈現(xiàn)多元共生的產(chǎn)業(yè)格局。新主流電影成為近兩年炙手可熱的影片類型，現(xiàn)實主義類型電影已逐漸建構(gòu)出自己的商業(yè)模式，喜劇、青春、動作、犯罪、戰(zhàn)爭、愛情、動畫等類型的電影百花齊放，更是涌現(xiàn)出《你好，李煥英》《八佰》《長津湖》等“爆款”影片。中國電影逐漸呈現(xiàn)出產(chǎn)業(yè)內(nèi)生力，探索出一條良性發(fā)展的道路。

從電影產(chǎn)業(yè)規(guī)模方面講，隨著經(jīng)濟水平與消費文化的升級，文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展。作為文化產(chǎn)業(yè)的子產(chǎn)業(yè)，電影產(chǎn)業(yè)憑借高收益的特點，吸引了許多跨領(lǐng)域公司踏入影視業(yè)。與此同時，許多影視公司無法承受市場風險而面臨倒閉，整個影視生態(tài)環(huán)境處在波動之中。其一，原先以發(fā)行放映為主的影視企業(yè)開始逐漸延伸產(chǎn)業(yè)鏈結(jié)構(gòu)；其二，新媒體的盛行促使傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)走向融合，如《我和我的家鄉(xiāng)》《八佰》等作品就是傳統(tǒng)影業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)聯(lián)動的結(jié)果；其三，伴隨著5G時代的到來，電影的制作、發(fā)行、放映終端均會得到升級改造。在新的媒介環(huán)境下，電影產(chǎn)業(yè)格局勢必會經(jīng)歷一番革新，重裝上陣。

（二）疫情下電影的實施空間

疫情的出現(xiàn)擾亂了電影產(chǎn)業(yè)的運行秩序，影片撤檔、影院關(guān)閉、拍攝暫停，整個產(chǎn)業(yè)鏈的運作被迫暫停。不僅如此，那些瀕臨淘汰的公司和影院在疫情的催化下提前出局，產(chǎn)業(yè)整合迫在眉睫。不過，疫情的沖擊使得電影產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)了新的突破。首先，實體影院的關(guān)停促使網(wǎng)絡(luò)空間成為社會互動與信息傳播的媒介載體，電影業(yè)順應(yīng)事態(tài)變化來維持自身發(fā)展，放映渠道由公共影院空間轉(zhuǎn)向私人屏幕；其次，短視頻平臺成為觀眾追捧的娛樂方式，打造網(wǎng)絡(luò)社區(qū)互動新場域；最后，電影利用網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勢展開線上的病毒式營銷，達到急速的宣傳效果。其中，院轉(zhuǎn)網(wǎng)播放是疫情中電影業(yè)最大的變局，消除了院線與網(wǎng)絡(luò)的空間隔閡，讓我們思考和審視電影放映的多種可能性。我們處在網(wǎng)絡(luò)編織的環(huán)境下，“無論是藝術(shù)創(chuàng)作、文化傳播、經(jīng)濟發(fā)展都因流動、液態(tài)的現(xiàn)代社會而形成一種德勒茲（Gilles L.R.Deleuze）所提及的根莖形態(tài)——觸角繁亂伸延、觸點彼此勾連。”③后疫情時代，電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)意識到不斷變化的發(fā)展環(huán)境，在顧及格局整頓時積極擁抱網(wǎng)絡(luò)媒介，從而走出陰霾，展望電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展新格局。

二、解構(gòu)——重組：多元化的視覺消費

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展促使我們進入一個多維度的媒體關(guān)聯(lián)互動狀態(tài)。受疫情影響，電影消費市場進入特殊時期，2020年春節(jié)檔的院線電影被迫關(guān)停，相關(guān)網(wǎng)播電影在此次疫情階段表現(xiàn)活躍、順勢而發(fā)，又在流媒體平臺的助推下迎來新的高度。作為大眾娛樂產(chǎn)業(yè)，電影影像所表現(xiàn)出來的視覺文化、接受觀看與放映的空間、受眾審美消費的呈現(xiàn)形態(tài)不斷發(fā)生變化，在解構(gòu)、重組的過程中探索著新的思路。

（一）網(wǎng)絡(luò)電影的現(xiàn)象傳播

為了解決大部分受眾在疫情期間宅家的觀影要求，國家電影局專門舉行會議，指出為了統(tǒng)籌管理好線上供給，需要做好對院線影視劇網(wǎng)上播放和互聯(lián)網(wǎng)影視發(fā)展的通盤謀劃，并積極運用互聯(lián)網(wǎng)促進影視發(fā)展。騰訊、愛奇藝、優(yōu)酷等各大視頻平臺紛紛上線影片免費觀賞專區(qū)，從影片的內(nèi)容呈現(xiàn)上看，基本涵蓋了在頭部院線放映過的新片、傳統(tǒng)或經(jīng)典電影、主旋律題材、網(wǎng)絡(luò)自制電影等多種類型。豐富多元的內(nèi)容不僅極大地宣傳了影片資源，也讓受眾對電影進行評論，增加用戶的觀影黏性。

對比院線的停擺，網(wǎng)播電影和網(wǎng)絡(luò)電影在流媒體平臺的傳播上表現(xiàn)出強勁特點。一方面，通過對網(wǎng)播電影的觀看類型分析，災(zāi)難題材電影受到人們的高度關(guān)注，點擊量大。影片在傳播過程中被層層解構(gòu)，諸如《釜山行》《流感》《傳染病》《極度恐慌》等契合疫情的隱喻意味，受眾在選擇觀看時本身就會帶有符號化的解讀。同時，影片中的影像、聲音和色彩把客觀現(xiàn)實幻覺化了，從視覺、聽覺上給予受眾一定的心理沖擊。這些題材的影視作品再次將虛擬故事和社會現(xiàn)實聯(lián)系重組，能夠?qū)ι鐣鸬揭环N自我反思的警醒作用。另一方面，網(wǎng)絡(luò)電影迎來高光時刻，在類型上圍繞動作、喜劇、奇幻等展開。2020年年初，《囧媽》撤離春節(jié)院線檔，選擇在抖音、西瓜視頻等App平臺免費上映，收割了大量用戶和流量。繼《囧媽》之后，網(wǎng)絡(luò)影片《肥龍過江》《大贏家》《奇門遁甲》《倩女幽魂——世間情》等上線，故事內(nèi)涵、畫質(zhì)、特技的運用等引起轟動，一些影片甚至成為現(xiàn)象級影片，對應(yīng)的平臺付費點播率也呈現(xiàn)不斷上升的趨勢。云合數(shù)據(jù)顯示，在2020年前三個月上線的網(wǎng)絡(luò)影片中，有超過20部分賬票房已突破1000億元。疫情期間，“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”的策略擴大了網(wǎng)絡(luò)電影的收視群體。在此發(fā)展狀態(tài)下，2021年2月，中國電影家協(xié)會提出了“網(wǎng)絡(luò)電影春節(jié)檔”的概念，43部網(wǎng)絡(luò)電影在春節(jié)期間上線各大視頻平臺，網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展和傳播朝著成熟方向邁進。

（二）觀影空間的場景變化

疫情防控期間，國內(nèi)影院均暫停營業(yè)，受眾在家庭空間進行線上云觀影成為一種特色趨勢。在后疫情時代語境下，觀影空間的場景變化必然也要重新進行定位，“暗場、明場”“線下、線上”的新模式被不斷探索。

博德里曾將觀眾在電影院中的體驗與拉康的“鏡像階段”理論進行比較，指出觀者看影片如同嬰兒注視鏡子的狀態(tài)，不能隨意移動，但在視覺功能上具備優(yōu)勢④。在影院“暗場”空間的觀看下，受眾會產(chǎn)生入片的心理狀態(tài)，產(chǎn)生某種儀式感，這是一種被動的心理接受。事實上，受眾和電影之間還是存在著距離感的，無法達到同步的平等，受眾更多的是通過觀看電影達到思維與情感上的釋放。而相對線上“明場”的空間，最重要的一點是“暗場”的儀式感、周圍環(huán)境、集體感被解構(gòu)了，網(wǎng)絡(luò)空間的交流互動使得觀看方式產(chǎn)生極大的差異化，場景需要再次進行變換、組合。在網(wǎng)絡(luò)空間觀看電影是一種非正式化、非儀式化的觀賞，打破了傳統(tǒng)觀影流程的完整性，取而代之的是受眾可以隨意暫停、快進快退。彈幕的出現(xiàn)也消解了傳統(tǒng)觀影的距離感，受眾可以邊觀看邊發(fā)送針對當前電影畫面的看法，同時又可以與觀點一致或相左的人進行討論，“明場”的空間環(huán)境為社交性功能的發(fā)展注入了力量?；ヂ?lián)網(wǎng)與傳媒行業(yè)分析師裴伊凡表示：“對多元觀影場景的探索發(fā)現(xiàn)以及網(wǎng)絡(luò)觀影的習(xí)慣培養(yǎng)，將在未來成為瓜分觀影注意力的一環(huán)?！雹莺笠咔闀r代，受眾觀影空間的場所將越來越靈活多樣，多媒體化的觀看經(jīng)驗也正在成為一種常態(tài)。

（三）圖像消費的方式轉(zhuǎn)變

媒體平臺的融合發(fā)展，“網(wǎng)生代”群體的到來，為文化消費拓展了新空間。身為文化審美主要載體的受眾，往往看到的只是一個個影視片段，影片的一條宣傳預(yù)告片，幾句經(jīng)典臺詞。媒介宣傳的表現(xiàn)形式又符合受眾群體的接收習(xí)性和消費心理，尤其疫情期間，大眾影視文化的消費方式正在從“凝視”轉(zhuǎn)向“速看”。

凝視是一種仔細的、神情專注的活動，速看是一種迅速的、更淺層級的行為。影片的圖像消費是以視覺沖擊為主的，因此，在抖音、微博、B站等客戶端平臺中，都大量存在著對影視內(nèi)容碎片化、零散化解讀的視頻。這些視頻往往會選取影片中最有意思或是影片高潮處吸引人的情節(jié)片段，用凝練的話語介紹電影內(nèi)容、分析影片風格，簡單幾分鐘就可以把長達兩個多小時的影片核心內(nèi)容講述出來，實質(zhì)上也是將傳統(tǒng)電影的冗長敘事進行解構(gòu)。與之形成對比的是這些平臺上的短視頻以新的技巧和方式再次重構(gòu)，互動性、讀圖式等標簽特性與后疫情時代受眾審美需求等緊密聯(lián)系了起來。在這個過程中，電影不再是影視文化的傳播手段，而是成為受眾了解消費文化產(chǎn)品的載體，電影從藝術(shù)品轉(zhuǎn)為實在的消費品。在后疫情時代的催化下，電影線上和線下產(chǎn)業(yè)變得更加融合，許多網(wǎng)絡(luò)平臺甚至還利用大數(shù)據(jù)、云計算等對用戶觀影特點進行畫像側(cè)寫，形成個性化的內(nèi)容推送。在這種模式下，受眾接收到的電影訊息是符合自身興趣的，在養(yǎng)成固定消費習(xí)慣的同時也增強了對媒介影像的非理性依賴。院線電影和網(wǎng)絡(luò)電影更應(yīng)注重內(nèi)容創(chuàng)作，兩者相互促進，才能打造出更多優(yōu)質(zhì)精良的影視作品。

三、電影市場化的形態(tài)建構(gòu)

后疫情時代，電影業(yè)態(tài)最大的變局就在于場域的擴容，院線與網(wǎng)絡(luò)的共生、實體到虛擬的傳播空間滿足受眾的視覺消費欲望，打破了傳統(tǒng)電影的放映格局。隨著電影產(chǎn)業(yè)的逐漸回溫，在政策的幫扶與多媒體平臺的互助下，電影市場仍要堅守以人為本的創(chuàng)作理念，打造良性互動的市場機制，實現(xiàn)堅守與創(chuàng)新的適度調(diào)和。

（一）觀者為重的商業(yè)化追求

社交實體空間的短暫離場自然而然地加強了觀眾虛擬空間的互動頻率，以此尋求在場的可能性。后疫情時代，有必要在多元媒介景觀中重新?lián)肀в^眾，以彌補短暫缺席的損失。受疫情影響，2020年國慶檔票房為39.52億元，而2021年國慶檔票房為43.86億元⑥，位居歷史第二，基本與2019年的國慶檔票房持平?！皺n期明面上是產(chǎn)業(yè)旨歸，實際上也暗合著人內(nèi)心觀影的需要和呼喚意識?！雹摺堕L津湖》《我和我的父輩》等新主流電影引領(lǐng)國慶觀影浪潮，“頭部效應(yīng)”影響力加劇，尤其是《長津湖》持續(xù)領(lǐng)跑國慶票房。在恰當?shù)臅r間，電影故事與觀眾實現(xiàn)情感互動是新主流電影成功的關(guān)鍵所在。尤其是2021年上映的《懸崖之上》《革命者》《1921》，這些感悟家國情懷、提振精神力量的主旋律現(xiàn)實主義作品依然保持一如既往的魅力。因此，主旋律類型電影在與觀眾進行對話并產(chǎn)生共情后，將逐漸發(fā)揮自身的內(nèi)生動力，探索多元化的發(fā)展路徑。

在消費語境的浸潤下，受眾審美需求的多元化牽動著電影創(chuàng)作的方向。近兩年的主旋律電影集體擺脫單一敘事，將多種類型交織雜糅，形成另類的文本表達方式，利用明星策略制造影像奇觀，進行新時代主旋律電影的商業(yè)化探索。另一亮點在于后疫情時代具有災(zāi)難性質(zhì)的影片可通過景象奇觀滿足觀眾的視覺消費，使觀眾在感同身受的同時撫平心理創(chuàng)傷。以國慶檔成績與觀眾訴求為參照，春節(jié)檔優(yōu)質(zhì)的電影陣容為票房增添了一份保障，影院將逐漸彌補虧損。影院70%的收入來自票房分成，作為線下的實體經(jīng)營場所，建構(gòu)多元化的業(yè)態(tài)模式是后疫情時代影院的必然舉措?！坝捎诨ヂ?lián)網(wǎng)生活成為越來越多人的日常主要狀態(tài)，當代逃離日常陳規(guī)的方式，轉(zhuǎn)而變?yōu)閺幕ヂ?lián)網(wǎng)逃離至更具有體驗感的公共空間中?！雹嘁虼?，沉浸式體驗成為受眾尋求精神刺激的新型主體場所。

（二）多重媒介的聯(lián)動式營銷

雖然院線電影利用網(wǎng)絡(luò)媒介進行短暫的自救，電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟屬性與產(chǎn)品性質(zhì)依然決定了影院掌握電影的首次放映權(quán)，個案的成功難以撼動產(chǎn)業(yè)長期以來的市場運作模式。院線電影通過觀影效果發(fā)酵來積累口碑和認知度，以便在網(wǎng)絡(luò)平臺放映期實現(xiàn)長尾效應(yīng)。多媒體的運用是為電影造勢的慣用手段，電影產(chǎn)業(yè)化、市場化進程中“線上+線下”的營銷模式是制勝砝碼。從現(xiàn)在的觀影效果來看，前期預(yù)想的報復(fù)性觀影行為高漲的進度較慢，電影產(chǎn)業(yè)的宣發(fā)環(huán)節(jié)只有精準營銷才能在后期的放映階段形成最大化的觀影規(guī)模和經(jīng)濟效益。傳統(tǒng)的宣傳手段如路演、發(fā)布會、首映禮等活動并不會被淘汰，但是借助短視頻和社交平臺頻繁編排推送、討論、轉(zhuǎn)發(fā)形成全媒介傳播，精確貼合了青年受眾的娛樂習(xí)慣，同時降低了影片的宣傳費用。例如，2020年的《我和我的家鄉(xiāng)》抖音話題播放量達39億次，微博話題閱讀達50億次以上，《長津湖》抖音話題高達110億次播放，人們對多重媒介的使用行為清晰可見。電影《我和我的家鄉(xiāng)》上映前發(fā)起的“拍家鄉(xiāng)上電影”活動征集的短視頻在抖音平臺播放量超1億?！堕L津湖》上映后，觀眾紛紛親嘗凍土豆的味道，“儀式感”成為網(wǎng)生代青年群體生活中表達情感的方式之一。電影宣傳便可抓住受眾這一心理設(shè)置公共議題，將普通的觀影現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣F(xiàn)象，使影片內(nèi)容成為“集體記憶”。拒絕觀影等于喪失了“集體記憶”，意味著第二天沒有談資，意味著對新鮮事件的“驚人無知”，受眾群體在跟風和獵奇的消費審美心理影響下自然會心甘情愿地走進影院。后疫情時代，電影營銷的天平傾向于網(wǎng)絡(luò)視頻未嘗不是明智的選擇，畢竟網(wǎng)絡(luò)媒體迅速觸達受眾的優(yōu)勢是傳統(tǒng)渠道可望而不可即的。

四、結(jié)語

雖然電影業(yè)正在逐步回歸正軌，但應(yīng)意識到疫情會長期影響電影市場環(huán)境，在其催化下，電影產(chǎn)業(yè)將加速變革與升級。經(jīng)歷行業(yè)陣痛的企業(yè)公司和影院需要調(diào)整業(yè)務(wù)形式，以建立規(guī)避風險的保障機制。后疫情時代，文化娛樂消費的市場化特征離不開多種媒介的聯(lián)動，商業(yè)化的創(chuàng)作傾向離不開以人為本的核心價值訴求，電影的運行離不開健康的社會環(huán)境，中國電影會在變幻莫測的形勢下繼續(xù)向前發(fā)展，涌現(xiàn)更多佳作。

注釋：

①國產(chǎn)影片上映數(shù)據(jù)來源于中國電影家協(xié)會發(fā)布的《2020年度公映國產(chǎn)影片名單》。

②陸佳佳,劉漢文.2020年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報告[J].當代電影,2020(03):17.

③孫紹誼.“大腦即銀幕”：從神經(jīng)科學(xué)到神經(jīng)—影像[J].上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2015(06):40-51.

④⑧尹鴻,孫可佳.后疫情時代下互動電影的機遇與展望[J].甘肅社會科學(xué),2021(02):65-72.

⑤梁劍簫.影視業(yè)：如何開啟復(fù)蘇之路[N].經(jīng)濟日報,2020-05-08(009).

⑥數(shù)據(jù)來源于貓眼電影統(tǒng)計。

⑦周星,雷雷.堅守與融通：中國電影的七大變局分析[J].藝苑,2020(04):6-11.