于曉雪 江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院

一、后現(xiàn)代主義與國產(chǎn)動畫電影

20世紀(jì)60年代，隨著后工業(yè)時代的到來，后現(xiàn)代主義思潮席卷西方國家，后現(xiàn)代主義以其去中心化、多元主義的特征備受關(guān)注。在后現(xiàn)代主義的概念解釋中，其關(guān)鍵詞為：顛覆傳統(tǒng)、沖擊規(guī)范、肢解權(quán)利、否定偶像；題材與人物上的邊緣性；觀念、手法上的解構(gòu)、拼貼、戲仿、反諷；情節(jié)結(jié)構(gòu)上的分段式、時空錯置；敘事上的非因果、非邏輯、碎片化、前后拆解。[1]由此可見，后現(xiàn)代主義是一種繁雜的社會文化現(xiàn)象。作為一種文化形態(tài)，它在題材、人物、手法、情節(jié)、敘事等方面處處顯露著對西方傳統(tǒng)文化的徹底摧毀與批判。同時，也是一種運(yùn)動的過程，是在否定中不斷肯定，不斷地進(jìn)行消解與重構(gòu)的過程。

縱觀中國電影史，動畫電影起步較早，早期國產(chǎn)動畫電影以傳統(tǒng)神話故事、傳說為范本創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品，如《神筆馬良》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等，都體現(xiàn)出鮮明的民族風(fēng)格，成為早期中國動畫電影史上的經(jīng)典作品。

自20世紀(jì)80年代以來，中國電影就開始接受后現(xiàn)代主義思潮，動畫電影亦不例外。進(jìn)入到新世紀(jì)之后，中國動畫電影擁有了更為廣闊的創(chuàng)作空間，新一代的動畫人更是不斷用作品詮釋后現(xiàn)代主義的審美取向，展現(xiàn)后現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征。[2]由于動畫電影虛擬性的特征與后現(xiàn)代主義有相同之處，使其在融入后現(xiàn)代主義風(fēng)格的過程中得心應(yīng)手。后現(xiàn)代主義國產(chǎn)動畫電影通過將傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素拼貼的手段，對經(jīng)典形象、經(jīng)典場景、故事情節(jié)進(jìn)行戲仿，消解了故事深度，擺脫了現(xiàn)實因素的控制，甚至顛覆經(jīng)典、戲譴現(xiàn)實，重構(gòu)出新語境下的新故事。

例如《哪吒》《姜子牙》都是借助了封神演義的故事內(nèi)核，講述了一段全新的故事。兩部影片在人物形象塑造、故事情節(jié)、價值指向等方面表現(xiàn)出全新的敘事風(fēng)格。2019年，《哪吒》以突破50億票房的成績位列中國影史票房榜第二名，中國動畫電影票房榜第一名。2020年，《姜子牙》以突破16億票房的成績斬獲中國動畫電影票房榜第二名。在積極探索中國動畫電影繁榮發(fā)展新模式的過程中，《哪吒》《姜子牙》的出現(xiàn)對中國動畫電影產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，同時也揭示著中國動畫電影后現(xiàn)代時期的到來。

二、動畫形象的解構(gòu)

一切敘事藝術(shù)的中心是人，人是敘事藝術(shù)的核心。在動畫電影中，創(chuàng)造出鮮明的典型形象就顯得尤為重要。典型形象意味著普遍性與特殊性的結(jié)合，它的塑造是將一系列形象進(jìn)行分解、提取、重構(gòu)的過程，這些典型形象的塑造直接推動著動畫周邊產(chǎn)品的開發(fā)與銷售，為動畫產(chǎn)業(yè)贏得豐厚的利潤。不僅如此，典型形象的塑造還需要具備一定的時代精神和社會背景，融入主流價值觀念，彰顯中國韻味。

（一）動畫形象表層塑造

早期中國動畫電影在外形設(shè)計上嚴(yán)格遵循著文學(xué)范本的描述。因為這些故事在民間廣泛流傳，觀眾已經(jīng)產(chǎn)生了心理定式，他們認(rèn)為神話人物形象就應(yīng)該是故事里描述的模樣。隨著后現(xiàn)代主義思潮的影響，創(chuàng)作者們開始接受戲仿、拼貼等審美，也意識到傳統(tǒng)的神話形象已不足以滿足創(chuàng)作需求。為了追求創(chuàng)新，他們將目光轉(zhuǎn)向了動畫表層形象的解構(gòu)，通過對服裝、化妝、道具、語言等能充分展現(xiàn)人物外形的元素重新設(shè)計，重塑新故事下的新形象。

在傳統(tǒng)的神話故事《哪吒鬧?！分?，哪吒的形象是身披混天綾，腳踩風(fēng)火輪，身懷絕技，性格天真活潑，深受同伴們喜歡的鄰家大哥哥。而在電影《哪吒》中，導(dǎo)演對哪吒進(jìn)行了顛覆性重構(gòu)。在外形設(shè)計上，哪吒被塑造成煙熏妝，鯊魚牙齒，穿戴不齊，笑起來痞壞的混世大魔王形象。在語言設(shè)計上，一句“我命由我不由天”以現(xiàn)代話語的方式體現(xiàn)出作品中表達(dá)的思想內(nèi)涵。又如“關(guān)在府里無事干，翻墻搗瓦摔瓶罐；來來回回千百遍，小爺也是很疲倦?！钡扰_詞，讀起來不僅朗朗上口，講究押韻，且頗具后現(xiàn)代風(fēng)格。姜子牙的形象與傳統(tǒng)的故事也出入甚大。在傳統(tǒng)故事中，姜子牙是一位老者的形象，一戰(zhàn)封神，風(fēng)姿綽約，是一位仙人，而在電影中，姜子牙在外形上是一副中年帥大叔的形象，性格上給人一種孤僻、沉默寡言、整日喪萌的感覺。

影片中對于次要人物的重構(gòu)也較為深刻。在傳統(tǒng)神話劇中，往往將太乙真人設(shè)計成一位仙人老者，身穿道袍，頭戴蓮花冠，手持一把浮沉。然而在《哪吒》中，太乙真人被設(shè)定成肥胖且愛喝酒的形象，一口流利的四川話，太乙真人的坐騎也從仙鶴改成了豬。申公豹的形象也和在《哪吒》中有所不同，在這兩部電影中，申公豹的人物形象根據(jù)劇情設(shè)定和人物性格的改變而改變。在《哪吒》中，申公豹是一個好勝心極強(qiáng)的形象，為爭取昆侖十二金仙的名額，最后走上邪路引起人間大禍，因此他的外表是陰險奸詐的模樣，服飾上也是較為陰暗的黑色。然而在《姜子牙》中，申公豹視姜子牙為自己的偶像，一路追隨，因為幫助小九入歸墟而犧牲自我。因此他的服飾是明亮的，溫和的面部和健壯的肌肉也強(qiáng)化了他正義凜然的形象。

隨著女性社會地位的提高，傳統(tǒng)的女性形象也逐漸被賦予新的力量。電影《哪吒》中的殷夫人與傳統(tǒng)的懦弱而嬌小的形象大有不同，影片中的殷夫人是一位巾幗不讓須眉的女英雄，例如在拜神路上拿著雞腿邊走邊吃的豪放，陪伴哪吒踢毽子時的直爽。身為魔王的母親，她既堅強(qiáng)又飽含溫柔，這與傳統(tǒng)觀念上的女性形象差異巨大。在《姜子牙》中，也加入了女性視角的講述，例如九尾狐妖就是現(xiàn)代職場女性的化身，在面對命運(yùn)不公時，她選擇以一己之力拯救狐族。

在《哪吒》《姜子牙》的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者借助傳統(tǒng)動畫形象的外殼，將多種元素進(jìn)行分解、提取、重構(gòu)。創(chuàng)作出了很多經(jīng)典形象，也逐漸形成了系列IP。這些經(jīng)典IP為動畫產(chǎn)業(yè)贏得了豐厚的利潤，實現(xiàn)了動畫電影的商業(yè)價值。

（二）動畫形象深層次塑造

在中國電影文化中，電影的創(chuàng)作不僅需要注重商業(yè)價值，同時還要兼具藝術(shù)價值，體現(xiàn)出一定的思想內(nèi)涵。因此，動畫形象的深層次塑造也就顯得尤為重要。深層次塑造意味著重塑人物的價值觀和他的欲望，價值觀指通過賦予人物全新的使命，融入符合時代特征的主流價值觀念；后現(xiàn)代主義中的欲望是指反二元對立、反傳統(tǒng)的思想。

反二元對立、反傳統(tǒng)意味著反對一切定義之下的形象，此時人物卸下臉譜化的經(jīng)典設(shè)定，所有人物徹底被盤活。因此，只有將人物進(jìn)行徹底的深層次解構(gòu)，才能實現(xiàn)影片價值體系的再塑造，為中國動畫電影的人物形象塑造提供可操作性與多元性。

在傳統(tǒng)二元敘事中，人物形象都有正反對立的兩面。靈珠與魔丸分別是正與惡的象征，靈珠象征著斬妖除魔正義的力量，而魔丸則象征著邪惡的力量。正與惡，神與妖本就是相對立的。然而，在電影《哪吒》中，導(dǎo)演打破二元對立的人物形象設(shè)置，將哪吒設(shè)定成以魔王的身份降世，他混世大魔王的形象常常使人感到畏懼，在生活中他遭受了百姓們的冷落，但哪吒在父母與師父的教化下恪守本心，最后保護(hù)了陳塘關(guān)的百姓。而敖丙雖以靈珠的身份降世，卻因為全族的壓力令他痛苦不堪，走上邪惡的道路，在申公豹的慫恿下差點將陳塘關(guān)毀滅。此時，人物不再是二元對立的，他們的性格是復(fù)雜多變的。影片結(jié)尾處，敖丙被哪吒感化，選擇與他一起對抗命運(yùn)，并建立了友誼，哪吒與敖丙的友誼就意味著二元對立的消解。在原著《封神演義》中，元始天尊和狐妖也是對立的兩面，元始天尊是神圣的象征，狐族則是邪惡勢力。在《姜子牙》中，導(dǎo)演同樣打破了二元對立思想，元始天尊與狐妖也不再只是黑白分明的對立形象。元始天尊違背了對狐族的誓言，妄圖利用狐族一統(tǒng)三界，最后卻將狐族趕盡殺絕，這違背了影片中“一切皆為蒼生”的思想觀念。而九尾作為狐族的女王，起初她雖為了一己私欲犧牲了整個狐族的子子孫孫，可狐族和她本身也成了大戰(zhàn)的犧牲品。因此，兩者并無對錯之分，也無絕對的正邪之分。

無論是《哪吒》還是《姜子牙》中，導(dǎo)演將正面、反面、中性人物進(jìn)行顛覆式再設(shè)定，善惡的邊際的被抹消，人物的性格具有多重性和復(fù)雜性，人物形象也更加立體。

三、故事文本的解構(gòu)

文本中的人物形象是依附于故事而存在的。德里達(dá)曾撰寫了《弗洛伊德與書寫場景》一書。在這本著作中，德里達(dá)表示文本是具有不確定性的，所有的文本都是一種再生產(chǎn)，文本中潛藏著一個意義，而這個意義是永遠(yuǎn)不能被呈現(xiàn)的，它的確定是被延擱的，人們只能用替代物對其進(jìn)行補(bǔ)充和重新組構(gòu)。[3]在故事的創(chuàng)新上，早期的中國動畫電影大多停留在對神話故事的改編上，而《哪吒》《姜子牙》的成功之處就在于是對神話故事的改寫。前者是指藝術(shù)形式上改變，例如從文學(xué)到電影。而后者是指僅僅將原有的故事人物或框架作為一個外殼，對其敘事主題、內(nèi)容、視角等重述的過程。

（一）敘事主題的反叛化

后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義，是對現(xiàn)代主義審美標(biāo)準(zhǔn)和思維方式的批判與解構(gòu)。因此，反叛化是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征。近年來，中國優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義動畫電影處處體現(xiàn)著主題的反叛化。主題的反叛精神蘊(yùn)含著當(dāng)代人的價值取向和文化追求，影響著觀眾的審美趣味，給觀眾提供了精神啟迪和價值引導(dǎo)。

以《哪吒》為例，在中國傳統(tǒng)神話故事中，哪吒從出生便是正義力量的化身，降妖伏魔，他的成長蛻變是核心要素。在后現(xiàn)代主義思潮的影響之下，導(dǎo)演另辟新徑，直接將哪吒的身份轉(zhuǎn)換，以魔王的身份降世，以此為開端闡釋了另一種身份下哪吒的命運(yùn)。在影片中“我命由我不由天”的意識驅(qū)使下，哪吒不服從天命的注定，最終通過自己的努力獲得百姓的認(rèn)可與接納。這部影片闡釋了后現(xiàn)代主義時期產(chǎn)生的反叛精神，其中在父母情、師生情、友情折射下的自我意識的覺醒是后現(xiàn)代主義的現(xiàn)實寫照。

《姜子牙》則代表著從服從者到反叛者的轉(zhuǎn)向，姜子牙不甘作為元始天尊的服從者，同時他并不認(rèn)可師父的斬“善”觀念。在他心中，一切皆為蒼生，不可不救。在影片結(jié)尾處，他違抗元始天尊的命令，斬斷天梯，放棄做眾神之首，選擇成為一介凡人。他的反叛是站在人的角度上的選擇，他始終相信神不應(yīng)該成為人的庇佑，人類自有他們的子子孫孫、祖祖輩輩所庇佑。兩部影片都站在人的角度展現(xiàn)了主題的反叛化，這種反叛精神體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的時代風(fēng)格，同時也符合現(xiàn)代社會下大眾的精神訴求。

（二）敘事視角的大眾化

后現(xiàn)代主義中國動畫電影不僅受到后現(xiàn)代思潮的影響，同時也受到了大眾文化的影響。大眾文化以其大眾性、娛樂性、市場性等特征推動著動畫電影的創(chuàng)作。后現(xiàn)代主義認(rèn)為動畫電影應(yīng)成為大眾所共賞的藝術(shù)。因此，動畫電影越來越顯示出平民化的特征，受眾群體也逐漸打破了傳統(tǒng)的低齡化現(xiàn)象，表現(xiàn)出合家歡的特征。在傳統(tǒng)的動畫電影中，多注重對神權(quán)的推崇，動畫形象非神即妖，與人類的關(guān)系較為疏遠(yuǎn)，人們并不能從中尋求共鳴。后現(xiàn)代主義動畫電影打破了這一壁壘，敘事視角逐漸轉(zhuǎn)向普通人，用大眾的視角講故事，以便實現(xiàn)多群體的共鳴。

例如，《哪吒》講述了個人力量可以戰(zhàn)勝天命的故事。在后現(xiàn)代時期，哪吒代表著每一位普通人，人們通過自我意識的覺醒，獲得救贖。哪吒從降世之日起就飽受百姓們的冷眼，由于它自身的頑劣，對陳塘關(guān)造成了極大的破壞。也因為受到申公豹的慫恿，差點親手殺了自己的父母。面對百姓們心中的成見，哪吒選擇自己掌握自己的命運(yùn)，我命由我不由天，只有命運(yùn)掌握在自己手里，才有權(quán)力去創(chuàng)造機(jī)會和改變命運(yùn)?！督友馈返墓适乱蚕饬松駲?quán)，強(qiáng)化了人權(quán)。影片的故事背景設(shè)定為姜子牙被貶入人間，此時他更能體會作為普通人的感受。他和普通人一樣，遇到困惑時不知所措。影片結(jié)尾處，他不惜違背師命，選擇拯救一人并斬斷天梯，還有申公豹、小九和四不像的轉(zhuǎn)世都闡釋了同一個思想內(nèi)涵，即人可以自己決定自己的命運(yùn)，同樣也可以自己庇佑自己?！赌倪浮泛汀督友馈返墓适抡钱?dāng)今社會普通人的自我折射，這種自我救贖的個體視角符合大眾的觀賞習(xí)慣，使觀眾產(chǎn)生了代入感，從而達(dá)到思想上的共振。

從《西游記之大圣歸來》到《哪吒之魔童降世》再到《姜子牙》等，國產(chǎn)動畫電影在不斷進(jìn)步，也收獲了良好的口碑。由此可見，后現(xiàn)代主義國產(chǎn)動畫電影的新敘事策略為動畫電影講好中國故事提供了參考。在聚焦建成電影強(qiáng)國的遠(yuǎn)景目標(biāo)之際，中國動畫電影產(chǎn)業(yè)應(yīng)穩(wěn)步發(fā)展，致力于講述出富含時代精神與民族特色的故事，逐漸提升中國動畫電影在世界電影格局中的話語權(quán)與影響力。