王雪軒

《推手》主要講述了太極拳師傅朱老退休后被兒子朱曉生接到美國與兒子一家共同生活，由于中西生活習(xí)慣、傳統(tǒng)文化等方面的差異，而引發(fā)家庭矛盾不斷的故事［1］。故事中的兒子朱曉生是一位留美博士，但由于他在一個具有濃厚傳統(tǒng)文化氛圍的家庭中成長，使他身上具有中西方的雙重基因。他耗盡全力去使這個家庭保持穩(wěn)定，然而在這風(fēng)平浪靜下是根深蒂固、無法調(diào)和的矛盾，終于在一場飯局上爆發(fā)。在朱老心灰意冷時，陳太太的出現(xiàn)給了他溫暖與信心。然而他發(fā)現(xiàn)兒子為了將自己趕走，不斷撮合自己和陳太太，一氣之下離家出走。在中國城謀生時與餐館老板爆發(fā)矛盾并被警察抓走，在故事最后他還是選擇了妥協(xié)，自己一生所堅(jiān)持的中華文化中的“均衡”的處世原則被打碎在美國生活方式之中。

“推手”在影片中有多重含義，一是指朱老的身份。他作為一個太極拳師傅，是中華文化下傳統(tǒng)家庭模式堅(jiān)定的維護(hù)者和傳承者，導(dǎo)演設(shè)置這樣的人物形象，本就與所處環(huán)境具有極大的反差和矛盾——在兒媳寫書時打太極，并且作為自己的一種避世方式，與環(huán)境進(jìn)行不反抗的抗?fàn)?，也讓故事上更有戲劇張力，即在中國餐館維護(hù)自己最后的尊嚴(yán)。二是指人與人之間的關(guān)系，在本部影片中，父子、夫妻、兒媳與公公之間都存在這樣的推拉與進(jìn)退。三是中西文化的碰撞與交融，在此背景下如何尋找兩種文化之間的契合點(diǎn)，并且完成家庭的結(jié)構(gòu)和重構(gòu)。

一、“空間”的主題表達(dá)作用

影片中父親曾在四個不同的空間內(nèi)打過太極，通過四個空間的異同、以及所運(yùn)用鏡頭呈現(xiàn)的不同氛圍，觀眾能感知到“空間”這種非語言在主題表達(dá)中所起到的作用。

在影片開頭，是一個幾十秒的長鏡頭，鏡頭跟著朱老的一起一勢而運(yùn)動，背景音樂為非劇情音樂，是低音提琴低沉的長音，這段音樂仿佛來自于很遠(yuǎn)的地方，在聽覺上突破了畫框的局限，將空間拓展得更加寬廣，同時又極其輕盈，在他的指尖之上起舞。值得一提的是，這段音樂在本部影片中出現(xiàn)了六次，是畫面的基底。之后的七分鐘里沒有臺詞和對話，但隨著攝影機(jī)的直搖和推動明白了瑪莎和朱老之間的關(guān)系。我們能看到兩人都處于自己的節(jié)奏之中，雖然沒有接觸與對抗，但又由于所處空間的特殊性而互相影響。鏡頭焦距不斷調(diào)節(jié)，使觀眾能感知到這個空間的局促性。這是一個并不完全割裂的環(huán)境，在朱老打太極時，以瑪莎在里面的屋子的狀態(tài)作為背景。同樣，在將焦點(diǎn)對準(zhǔn)瑪莎時，我們依舊可以看到朱老的身影。這兩個縱深畫面為我們展示了這個房子里廚房、客廳、書房、餐廳以及臥室之間是相互連通的，每個空間都能夠窺探與被窺探。隱私在這間房子內(nèi)被忽視了，空間雖然并不狹窄，但相互暴露沒有遮擋正是造成了緊張關(guān)系的關(guān)鍵。

除此之外，房子的外部形象在短短的時間內(nèi)出現(xiàn)了兩次，封閉畫框以及對稱構(gòu)圖，兩個方框各占一半，顯現(xiàn)出明顯的分割畫面。幾個矩形窗戶把這個平面分割成更多部分，看似均衡平整，實(shí)際上也是一種較量和抗衡，互不退讓。這是瑪莎工作和生活的地方，她渴望追求自己的事業(yè)成功。而她職業(yè)的特殊性要求一定的獨(dú)立空間。這個房子顯然無法滿足她生活和工作上的雙重需求，但由于經(jīng)濟(jì)條件上的受限，她不得不接受這樣的空間。在故事結(jié)尾朱老出走，曉生選擇聽取她的建議換了一棟更大的房子，但這樣的大房子盡管能在空間上滿足活動，但無法在心理上達(dá)到父親對“家”的理解與期盼。因此，父親沒有選擇這個兒子為了兩方努力為之的“家”，而選擇了找一間屬于自己的公寓，建立新的空間。

“空間”在中國餐館中的戲中也有體現(xiàn)，導(dǎo)演用俯拍鏡頭，讓本就不夠?qū)挸ǖ目臻g更加擁擠，而父親站在一個固定的點(diǎn)不動，這便是他最后對自我尊嚴(yán)的堅(jiān)守。而他所站定的點(diǎn)，是他想要在偌大的美國捍衛(wèi)住屬于自己的一方空間。在影片中他為了拉近與他人之間的距離而退讓過很多次，這是源于愛和溫情。然而這一次，他選擇堅(jiān)定地守住自己的人格尊嚴(yán)和處世之道，也是對東方文化的一種堅(jiān)守。影片中朱老最后一次打太極是在中國城，依舊是教學(xué)。這里的鏡頭與開頭在家中打太極的畫面形成了呼應(yīng)，也是一種對比。在開頭的鏡頭里，我們最先看到的是幾個手部的特寫，繼而是他的身姿而非周遭的環(huán)境。然而在這個鏡頭中，導(dǎo)演用橫搖鏡頭對準(zhǔn)四周空間里的其他事物——先是在人群之外打麻將的老人，還有一些觀望者，最后才慢慢把朱老的學(xué)生們以及朱老放進(jìn)畫面。太極講究的是人類與自然中的萬事萬物和自然規(guī)律相吻合，不為外物所拘。導(dǎo)演通過這里的對比意在呈現(xiàn)，在房子里朱老很難融入空間，而在教學(xué)中心，即使身邊的環(huán)境更為嘈雜與擁擠，但卻真正實(shí)現(xiàn)了物我兩忘、物我合一的境界。

二、飯桌場景中的人物關(guān)系

在《推手》中，餐廳的飯桌是極其重要的一個場景。影片里的第一句對白就出自這里，矛盾爆發(fā)也在這里，兩人關(guān)系的微妙轉(zhuǎn)變依舊發(fā)生在這里［2］。朱老在早餐時拿錫箔紙包住飯碗送到微波爐里，隨即爆發(fā)了一聲轟響。這時瑪莎從里面的臥室沖了出來指責(zé)朱老微波爐里不能放金屬。這是全片的第一個矛盾，由于早餐引起。中國的早餐豐富多樣，都是熱乎乎的。朱老也想吃熱米飯，把“剩飯”熱一熱這一點(diǎn)也在細(xì)節(jié)上體現(xiàn)出他的習(xí)慣。而微波爐在這里是現(xiàn)代文明工業(yè)的成品。由此可見，在這里爆炸的不僅僅是微波爐，更是兩種文明之間的差異。在這之后，兩人開始吃飯，兩碗飯擺在各自面前，一邊是被肉和西紅柿覆蓋的，剛熱過的白米飯，另外一邊則是一盤蔬菜沙拉。兩人相對而坐，一言不發(fā)。兩人雖吃得不一樣，卻還是在同一張餐桌上，兩種文化的代表者（兩個人物）隱喻著兩種文化之間的關(guān)系，雖然不沖撞，但是各自堅(jiān)守。這是具有強(qiáng)烈意味的鏡頭，也是飯桌上的第一場戲。

飯桌上的第二場戲是一家四口一起吃飯的唯一一次，也是矛盾最為激烈的一場。飯桌是長方形的，朱老坐在老者的尊位，而曉生坐在朱老的左手邊，在中國傳統(tǒng)禮儀文化中，有“左為上”的習(xí)慣，而孫子坐在曉生的下一位。從這樣的安排上可以看出他們還遵循著傳統(tǒng)的長幼次序：同時，鏡頭多從瑪莎后背拍攝，畫框中呈現(xiàn)出三角形的構(gòu)圖，這是三人之間關(guān)系的外化。他們是矛盾的綜合體，雖然穩(wěn)定，但也極易坍塌。在這場戲中，四個人用了兩套餐具。朱老用著筷子、青花瓷飯碗，在他面前擺放著幾盤重油的中國菜。而瑪莎則使用刀叉，就像朱老所說“這美國女人只吃青菜是咋回事”。而曉生和他的兒子是這場戲的主角，在剛開始吃飯的時候，曉生也用著中式餐具，然而當(dāng)他妻子遞過來煎蛋時，他立馬把筷子放下用英文說“thank you”，煎蛋還沒有切好父親又遞了一塊肉過來，他又不得不把刀叉放下了，用中文說“謝謝”。這一拿一放，把曉生的兩難處境展現(xiàn)得淋漓盡致。兩個人此時有著不同的訴求，一邊是瑪莎提出了換房子的要求，另一方是朱老在樂此不疲地對美式飲食、美式教育發(fā)表議論。他們不懂對方的語言，這種“不懂”轉(zhuǎn)變成為一種“忽視”，他們都沒有意識到，飯桌上已經(jīng)變成了極其混亂的局面。正如耶茲在《第十一種孤獨(dú)》中所傳遞的觀點(diǎn)，大多數(shù)的交流都是無效的，信息在表達(dá)和接收的過程中會被折損。曉生在此時具有雙重身份，他是被壓迫的一方，同時也是唯一一個能夠?qū)⑦@個局面終結(jié)的人。他是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明沖撞的集合點(diǎn)，同時也是始終無法到達(dá)兩人標(biāo)準(zhǔn)的矛盾統(tǒng)一體［3］。此刻的飯桌更像是拔河比賽的現(xiàn)場，兩方拼盡全力想把他拉到自己這一邊，勢均力敵，結(jié)果只能是繩子從中間斷開了。而杰西的表現(xiàn)更是有強(qiáng)烈的象征意味，他的習(xí)慣已經(jīng)完全西化，用漢語對爺爺說:“我不要，謝謝”。這預(yù)示著現(xiàn)代文化已經(jīng)慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)樵诿绹L大的中國孩子身上的主導(dǎo)力量。李安通過三代人在這頓飯上的不同表現(xiàn)，完成了對于吃飯和文化的連接，展示了在美國高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會當(dāng)中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化隱性交替。

飯桌的第三場戲是在朱老走失、曉生大發(fā)雷霆摔東西之后，餐廳一片狼藉。在朱老剛剛進(jìn)門時，我們就能覺察出這個鏡頭的柔和。在之前的畫面中，瑪莎和朱老往往是處于縱深，導(dǎo)演用大光圈著重強(qiáng)調(diào)其中一方，而鮮少存在“二人共存”的場面。而在這場戲中，兩人沒有賭氣和抗衡，只是一起收拾殘局。他們第一次有了相同的“目標(biāo)”，因?yàn)樗麄冃闹袑陨膼邸?/p>

三、對中華文化的影像化表達(dá)

李安導(dǎo)演的影片總滲透著中西方文化的碰撞與交融?！锻剖帧返谋尘半m然設(shè)置在美國，但這并不妨礙影像對中華文化的表達(dá)。從空間設(shè)計(jì)到臺詞，再到服化道，導(dǎo)演借助圓月、飲食、書法藝術(shù)以及“人咬狗”的童謠等藝術(shù)形式，將傳統(tǒng)文化與家國情懷獨(dú)具匠心的通過畫面展現(xiàn)出來。

具體而言，有無相生成就像外之象。言外之意，主觀情思契合意象，在空間設(shè)計(jì)上他追求物我合一的境界，依次提升了整體影片藝術(shù)審美格調(diào)。當(dāng)父親與兒子一家人共進(jìn)晚餐后，畫面的構(gòu)圖是以兒子一家人為背景，圓月掛在天空上，伴隨二胡的伴奏父親孤獨(dú)抽煙，凄美意境呼之欲出，他的家就在身后，可他卻望著外面的月亮產(chǎn)生了思鄉(xiāng)之情。在結(jié)尾兒子要朱老回家時，他反問道:“回家?回誰的家?”也許在那個有著圓月的夜晚，他便已經(jīng)離開了這個家了。

除開實(shí)體元素，虛實(shí)相生，無畫處也成妙境，具體又體現(xiàn)在對電影結(jié)局的臺詞“留白”之上，類似于音樂中之歇拍、戲劇中之靜場。如影片最后父親與陳太的對話。在這個場景中，兩人是畫面的主體，背景是美國國旗，導(dǎo)演傳遞了這樣一種信息——在異國他鄉(xiāng)，兩位老人在彼此的身上找到了歸屬感，得到了救贖。

意境的營造同時又離不開意象的選擇。圣人立象以盡意，心物交融，情景合一，增添影片空靈縹緲之美［4］。父親懸空作書，與兒媳相隔的半堵墻上反復(fù)出現(xiàn)一幅懸掛著的書法作品，細(xì)看內(nèi)容，乃宋詞《定風(fēng)波莫聽穿林打葉聲》，以詞作者不為外界所擾而怡然自得呼應(yīng)主題，令影片詩意盎然，意味無窮。父親的生活態(tài)度通過書法意象準(zhǔn)確傳達(dá)。

文化與藝術(shù)之間存在著千絲萬縷的關(guān)系，導(dǎo)演用戲劇化的情節(jié)在不同方面加以詮釋［5］。太極成為代表民族特色的標(biāo)志。在影片的前半部分，太極是朱老的生活態(tài)度、避世方式，而在教學(xué)中心，太極是中國人尋找共鳴和歸宿的契機(jī)，他們依靠一起打太極在異國他鄉(xiāng)來保持對東方文化的堅(jiān)守：在中國城的小餐館中，朱老用太極保持自己的平衡，繼而打敗了老板找來的幫手和紐約的警察。他們認(rèn)為朱老不過是一個手無縛雞之力老頭子，但卻被打得無法反擊，這就體現(xiàn)了其外柔內(nèi)剛的明顯特征。在故事的結(jié)局，朱老發(fā)現(xiàn)自己始終無法融入兒子的家庭之中，并且選擇離開這里，找到能讓自身自洽的地方。他在教育中心打的最后一次太極的意義超越太極本身，為了讓曉生的生活更加順暢幸福，這是一種父愛，用豁達(dá)超凡的心態(tài)包容了現(xiàn)實(shí)生活中的困境與不順。

四、冷暖色調(diào)的非語言性描述

布光方面，同一個畫面里我們?？吹嚼渑{(diào)兩種并存——第一次出現(xiàn)是在老人到院子里抽煙，月光從天泄下，院子里都是藍(lán)色為基調(diào)，而老人背后的房屋里，亮著的燈都是黃色，屋內(nèi)的溫馨與老人的被排斥感形成鮮明對比。比較有意味的一個鏡頭是，老人戴著耳機(jī)坐在沙發(fā)上哼唱戲曲時，半邊臉被窗外的陽光照射著，這有兩個作用:一是觀眾會將關(guān)注點(diǎn)放在亮的部分，即老人的臉部表情，從而身同感受到老人享受的愉悅心情，二是當(dāng)洋媳婦實(shí)在想阻止老人繼續(xù)唱時，大多數(shù)人直接拍人物對話場景，但這里只需要洋媳婦往老人前面一站，老人臉部的陽光被她身子一擋，出現(xiàn)影子，也就表達(dá)出了洋媳婦要求老人停止哼唱的意思了。能用畫面代替的就不需要對話，李安導(dǎo)演把光的運(yùn)用發(fā)揮到了極致。

五、結(jié)語

對于影視作品而言，場面調(diào)度在導(dǎo)演的技巧中發(fā)揮著巨大的作用，它能幫助導(dǎo)演更好地展示自己對于鏡頭運(yùn)用的藝術(shù)構(gòu)思，同時滲透著導(dǎo)演自身的審美特征及生活態(tài)度。在《推手》中，導(dǎo)演李安對于中西文化有著自己的獨(dú)到見解，他將這種思考融于對影片整體的視覺把控之中，運(yùn)用空間的表意特征、民俗文化、中華美食以及布光等外在形式體現(xiàn)出來。他在技術(shù)上向西方的高水平制作看齊，在文化底蘊(yùn)和情感表達(dá)上堅(jiān)持了東方人的自覺，這兩者形成的平衡也是“推手”精神內(nèi)核的外在體現(xiàn)，導(dǎo)演李安深入影像的思維和結(jié)構(gòu)，在無聲中打破了東西文化之間的藩籬。