吳 會

金荷仙*

“洞天福地”理論所創(chuàng)構(gòu)的“仙境”體系大致可以分為以“玄都玉京山”為核心的天宮仙境體系，以“五岳仙島神州”為核心的海上仙境體系，以及以“十大洞天”“三十六小洞天”“七十二福地”為主要內(nèi)容的陸地仙境體系[1]。本文的研究主體是陸地仙境體系的洞天福地，它由早期道教“洞天福地”思想賦予人間現(xiàn)實(shí)名山而構(gòu)建，并在唐末得以系統(tǒng)完善，按當(dāng)前的行政區(qū)劃，廣泛分布于中國15個省、直轄市中。中國古代繪畫之“道”與道教之“道”密切相關(guān)，且受神仙思想、隱逸思想等風(fēng)尚影響，“世外桃源”成為當(dāng)時民眾的生活理想，故作為道教文化的集中體現(xiàn)及人間桃源仙境型表達(dá)的“洞天福地”，成為中國古代繪畫藝術(shù)常用的題材，包括人物畫、山水畫等。繪畫中的“洞天福地”景觀是基于畫家(或贊助人)自身固有的社會信仰觀念、地理認(rèn)知與審美而建構(gòu)的主觀境域，根據(jù)意大利哲學(xué)家、美學(xué)家維柯提出的“詩性地理”概念①，總體呈現(xiàn)出想象性、審美性和詩性的空間特征，或也可看作是飽含風(fēng)景性因素的“詩性”地理空間，所謂“詩中有畫，畫中有詩”。

長期以來，學(xué)術(shù)界從藝術(shù)、歷史、宗教角度研究古代“洞天福地”題材繪畫相關(guān)內(nèi)容，如詮釋明清文人畫中神仙意蘊(yùn)的張明學(xué)[2]，講述神仙畫的王宜峨[3]，探究洞穴主題繪畫流變的姜永帥[4]，挖掘“洞”的意義的許力[5]，分析仙境型山水桃源繪畫特點(diǎn)和思想內(nèi)涵的王浩冉[6]，以及研究游仙山水畫思想、主題類型和流變的孫國良[7]等。然而，較少學(xué)者[8]融合繪畫從景觀環(huán)境視角去研究自產(chǎn)生以來便與自然景觀息息相關(guān)的“洞天福地”，尤其是一些根源的問題未被系統(tǒng)、深入探討，如此類繪畫中的景觀受何因素影響而在每個歷史時期呈現(xiàn)出不同的特色？畫作中各個時期的洞天福地景觀如何呈現(xiàn)？其中的主要景觀元素又有哪些？本文試圖以歷史為序，探尋畫中“洞天福地”景觀的流變緣由，并從風(fēng)景園林學(xué)的視角結(jié)合宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)等，總結(jié)該類繪畫的景觀要素并解讀要素的深層含義，進(jìn)一步揭示洞天福地題材繪畫在古代社會背景下的仙境景觀形成過程。

1 畫中仙境景觀流變緣由

世間萬物都要經(jīng)歷一個從無到有、由盛及衰的過程，H·丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中也將藝術(shù)的發(fā)展類比于植物從種子萌芽到根枝葉繁盛再到花朵離枝凋零的過程。繪畫作為藝術(shù)的一種，隨著種族、時代、環(huán)境等的變化，必將在各個階段呈現(xiàn)出不同的視覺形象?！岸刺旄５亍笔羌匀痪坝^、社會習(xí)俗、傳統(tǒng)神仙信仰為一體的神圣空間觀念，它所展示的地理山川因被人為規(guī)劃和想象性重構(gòu)而兼具審美化的特質(zhì)，蘊(yùn)含著人的情感經(jīng)驗(yàn)、想象性配置及精神期待，所涉山川均被無限理想化、神秘化，從而建構(gòu)了一種以“仙境”為核心的美學(xué)地理學(xué)體系[1]?；诖?，分析不同歷史時期社會信仰觀念、繪畫藝術(shù)審美習(xí)慣，以及民眾(畫家)的生存空間地理環(huán)境認(rèn)知與繪畫中“洞天福地”仙境景觀流變的關(guān)系及三者對景觀呈現(xiàn)所產(chǎn)生的影響。

1.1 社會信仰觀念的演變

上層統(tǒng)治者留戀現(xiàn)世美好生活，所謂“富貴念長生”，下層百姓因苦難現(xiàn)實(shí)而充滿了對美好生活的向往與想象，又或是“上有所好，下必甚焉”。由此，先民對長生的渴望及對死亡的恐懼慢慢衍生出了社會群體的長生信仰。而隨著方士群體的活躍及方仙道(春秋時期的修道求仙團(tuán)體)對長生信仰的宣揚(yáng)，神仙觀念、仙境信仰逐漸風(fēng)行，以天界仙宮(昆侖體系)和海島仙山(東海體系：方丈、瀛洲、蓬萊)為載體的早期仙境逐漸形成[9]。但海外仙島和西極昆侖遙不可及，方士為了維持統(tǒng)治者階層對神仙長生的關(guān)注，又極大地保證自身階層的基本利益，便融合由來已久的“洞穴崇拜”和“尸解仙”觀念、逐漸興起的道教“地仙”觀念，以及東晉陶淵明之后尤為興盛的“隱逸”思想，轉(zhuǎn)向構(gòu)建凡人較為現(xiàn)實(shí)可達(dá)卻又極具神秘性的人間仙境。人間仙境符合古人“天人合一”的思想，并與現(xiàn)實(shí)的山岳洞府有所聯(lián)系，相對而言更具世俗性，所呈現(xiàn)出的景象也是先民理想的靜修生活。由于“人間仙境”思想的盛行，諸多現(xiàn)實(shí)名山逐漸被道教“宗教化”“審美化”而發(fā)展為“洞天福地”。洞天原指福地的洞窟，南北朝時期已經(jīng)出現(xiàn)“洞天”和“福地”名稱的記載，直到唐初司馬承禎詳細(xì)列出各洞天福地所對應(yīng)的陸地名山并指出具體地理位置后，“洞天福地”陸地仙境體系才得以完整確立。從遙遠(yuǎn)未知的昆侖、東海體系發(fā)展到真實(shí)存在的“洞天福地”名山體系，仙境由虛幻走向真實(shí)，由云端步入世俗，為“洞天福地”仙境類的繪畫奠定思想基礎(chǔ)，也讓其所包含的內(nèi)容及元素愈趨具象。

1.2 繪畫藝術(shù)審美的轉(zhuǎn)向

中國美學(xué)始于魏晉時期的人物品藻，一是審美對象結(jié)構(gòu)得到定型，二是對審美對象形成了獨(dú)特的把握方式[10]。魏晉以前的仙境繪畫以體現(xiàn)長生信仰、鬼神崇拜為主，常作為人物背景出現(xiàn)在祭祀或殯葬場合，描繪的場景大多為百姓逝世后過天門升入仙境的過程，景觀粗獷且神秘(圖1[11])。魏晉南北朝時期興起的美學(xué)使得繪畫從實(shí)用轉(zhuǎn)為審美，透露著平和、淡雅的審美習(xí)慣，題材從人物漸趨于山水。由此，仙境景觀既作為人物背景(圖2[12])，又逐步在繪畫中占主體地位，故隋代融合社會審美中愈濃的文人趣味，促使繪畫表現(xiàn)出飄逸、自然的畫面形象。唐代，文化的開放、經(jīng)濟(jì)的繁榮和疆域的擴(kuò)張讓社會出現(xiàn)大氣開闊、富麗輝煌的審美風(fēng)氣，且唐代統(tǒng)治者尊崇道教，求道學(xué)仙的社會風(fēng)氣引發(fā)道教繪畫的盛行，故該時期的道教繪畫很大程度上表現(xiàn)出政治色彩和皇家貴族氣息，其中的仙境也多以雄偉莊嚴(yán)、富麗堂皇的宮殿樓閣為藍(lán)本，模擬不斷完善并最終確立的道教“洞天福地”體系所包含的人間現(xiàn)實(shí)名山大川的自然形象，營造出仙山樓閣、云霧縹緲的景觀(圖3、4)。北宋時期總體突出以“理趣”為主的審美態(tài)度，繪畫表現(xiàn)為以形寫神的寫實(shí)畫風(fēng)。宋室南渡后，繪畫總體由寫實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸?，與元代興起的文人畫審美類似，注重個體在自然景觀中的情感表達(dá)[13]。仙境繪畫中充滿道教觀念的齋壇、圣山、神樹等形成的景觀多為畫家或委托者的理想世界——洞天福地的縮移，集世間優(yōu)美之物，表自身仙道之志(圖5)。因明代掀起的熾熱的名山游觀、朝山進(jìn)香的社會風(fēng)氣加上“大隱”的沈氏家族的推動，紀(jì)游圖興起，“洞天福地”仙境繪畫多呈現(xiàn)出游歷仙境、名山過程中所見的山水自然環(huán)境，帶有時序性(圖6、7)。此外，明至清代，隨著藝術(shù)品市場的繁榮發(fā)展，繪畫走向雅俗共賞的審美趣味，文人畫也逐步職業(yè)化，表現(xiàn)“洞天福地”仙境的繪畫大多是出于贊助人、市場的需求，其景觀內(nèi)容、繪畫風(fēng)格等趨同，洞穴、桃源等相關(guān)母題繪畫甚至出現(xiàn)了一定的程式(圖8～10)。由此可見，每一次的審美轉(zhuǎn)向都影響著“洞天福地”繪畫的風(fēng)格和仙境景觀中所包含的元素類型。

圖1 東漢王暉石棺造像[11]

圖2 河南鄧縣學(xué)莊南朝墓四皓畫像磚[12]

圖3 傳五代董源《洞天山堂圖》局部(引自臺北故宮博物院)

圖4 隋唐五代李思訓(xùn)《京畿瑞雪圖》(引自北京故宮博物院)

圖5 北宋·王希孟《千里江山圖》局部(引自北京故宮博物院)

圖6 明·沈希遠(yuǎn)《游仙圖》局部(引自美國紐約大都會博物館)

圖7 明·沈周《游張公洞圖》(引自北京故宮博物院)

圖8 明·仇英《桃源仙境圖》局部(引自天津博物館)

圖9 明·仇英《伏羲氏》局部(引自臺北故宮博物院)

圖10 清·吳歷《晴云洞壑圖》局部(引自旅順博物館)

1.3 生存空間地理環(huán)境認(rèn)知的拓展

“洞天福地”仙境是由天地日月、山川草木、仙人洞府等諸多要素合構(gòu)而成的地域化、理想化、神秘化的地理空間。雖然畫家在繪畫過程中會不同程度地融入自身的生存理想，超越有限的認(rèn)知空間，讓繪畫最終呈現(xiàn)的景觀超越現(xiàn)實(shí)空間所存在的客觀景象，但繪制的根本源于畫家對自己生存空間地理環(huán)境的認(rèn)知，尤其是生活時間較長的地理空間。

古代民眾的地理認(rèn)知整體上是由北及南、由西向東的。夏至春秋戰(zhàn)國時期，都城主要分布在北方，此時人們較為熟知的是“闊墁而多阜，林木氣重而水窄”的北方景觀特征。從秦代到唐代，都城主要在關(guān)中盆地和伊洛盆地間東西變遷而形成東西文化軸心地帶[14]，百姓在高峻雄偉的北方山川認(rèn)知基礎(chǔ)上，進(jìn)一步領(lǐng)略到“南山低小而水多，江湖景秀而華盛”的江南景觀特征和“劍壁門高五千尺，石為樓閣九天開。草樹云山如錦繡，秦川得及此間無”的巴蜀景觀特征。北宋末期，靖康之變、宋室南渡，國都在東部近海地區(qū)南北遷移，極大地促進(jìn)了江南大開發(fā)，江南各地經(jīng)濟(jì)在原有基礎(chǔ)上迅速發(fā)展，加之水陸交通更為發(fā)達(dá)，人們更有條件見識多樣的山形地貌并了解其地域氣候環(huán)境，豐富了從北到南、從西到東的生存空間認(rèn)知。古代百姓認(rèn)識世界一般是通過“走”和“想”2種方式，走不到的地方就基于已走過的地方通過“想”來建構(gòu)，所以，生存空間地理環(huán)境的認(rèn)知程度在根本上決定著想象性世界(“洞天福地”仙境景觀)的豐富度。

2 畫中呈現(xiàn)的要素

“十大洞天”“三十六小洞天”“七十二福地”的陸地仙境體系是道教利用并發(fā)展“洞天福地”理論的產(chǎn)物，對應(yīng)著大地上具體的道教名山。仙山場景通常出現(xiàn)在以景觀為背景的人物畫及以景觀為主體的山水畫、界畫中，雖然幾類繪畫所要表現(xiàn)的主體不同，或因各個時代不同的審美而有繪畫風(fēng)格上的差異，但在前文論述的基礎(chǔ)的、較為固定的信仰觀念和地理環(huán)境認(rèn)知影響下，畫中表現(xiàn)“洞天福地”的主要景觀元素卻保持了高度的相似性。

2.1 洞

巖穴是人類最古老的居住形式，自新石器晚期地面建筑步入人們的生活視野后，也成為早期隱逸求仙者的安居場所，當(dāng)時的隱士被稱為巖穴之士或山林之士。后來人們逐漸將這種洞穴崇拜、歸隱情結(jié)、仙道觀念圖像化。

關(guān)于洞的繪畫開始于魏晉，唐代逐漸增多，宋代的洞穴與山水、人物相結(jié)合而成為一種綜合的表現(xiàn)形式，明清時期十分盛行洞穴母題[4]。“洞”這一元素符合洞天福地陸地仙境體系由道教名山組成的結(jié)構(gòu)特征及“南山多而密，北山少而稀”的地理分布特點(diǎn)。繪畫中的洞通常表現(xiàn)為山洞或洞門，與山岳結(jié)合表現(xiàn)神秘的空間，既引導(dǎo)觀者的視線，又讓觀者對洞內(nèi)世界產(chǎn)生無限的遐想。另外，在仙境繪畫中表現(xiàn)一處洞穴，往往具有多種象征含義?！岸础钡牧⒚鎴D呈現(xiàn)出圓形或近似圓形的形狀，立體圖又構(gòu)成一個壺腔體，道教繪制的這類圓形軌跡映射了自然的圓道和生命的周轉(zhuǎn)，符合中國古人“天圓地方”的宇宙觀，《太平經(jīng)》所載“洞者，其道德善惡，洞洽天地陰陽，表里六方，莫不響應(yīng)，也皆為慎善，凡物莫不各得其所者，其為道?！币脖砻鞫词怯钪娴南笳?。在道教的“洞天福地”觀念下，“洞”是通往仙境的門，具有轉(zhuǎn)換時空的功能，讓人從凡間進(jìn)入有別于俗世的洞中天地，且這種洞天具有溝通天地、連接地脈的作用；“洞”也被當(dāng)作修仙得道的場所，信道徒能在里面談道、修身和煉丹等。

2.2 山道

受古老的昆侖山神話和“天柱觀”影響，巍峨的高山之巔常被幻想成理想的神仙世界，形成了統(tǒng)治者祭祀封禪和民眾入山“訪仙”“尋道”的熱潮，再加上民間進(jìn)香朝拜、游山玩水活動的發(fā)展，極大地促進(jìn)了道教名山的開發(fā)建設(shè)。古代山岳通道均為步行山路，道教名山(洞天福地)的開發(fā)使得大量的山道(“朝山進(jìn)香”的“香道”)形成。

山道普及的客觀社會現(xiàn)象影響著洞天福地仙境繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容，使其本身作為一種山岳景觀存在于畫面中。并且，出于宗教和游賞功能，山道也會結(jié)合洞穴、宮觀等神圣空間布置亭榭、橋廊、林木、石頭、池溪等景觀元素，進(jìn)一步形成一條豐富的線性景觀廊道，烘托優(yōu)美的仙境環(huán)境。洞天福地是神仙的世界，也是求仙的世界，繪畫中描繪“山道”也可表現(xiàn)人物的求仙活動。橫向迂曲、縱向起伏的山道反映出求仙問道的艱辛，也是對道徒的心性考驗(yàn)，并象征著塵世通往仙境的過渡歷程，突出仙境的神圣與神秘[15]。從豐富畫面空間角度考慮，由下而上的線形可以分隔畫面，劃分地貌空間，也能連接起不同層級的景觀。山道元素的表現(xiàn)，在某種程度上也是畫家受“天路歷程”思想影響的結(jié)果。天路歷程思想是崇山文化結(jié)合道教神仙譜系、道教教義所產(chǎn)生的思想，在這種思想導(dǎo)引下，人們通過不斷的建設(shè)和探索，也由于宗教神權(quán)與世俗王權(quán)的結(jié)合，對名山進(jìn)行規(guī)劃而形成了名山“天路歷程”空間結(jié)構(gòu)[16]。

2.3 林木(尤其是古樹)

洞天福地是名山勝地間的理想生存空間，在大地的能量結(jié)點(diǎn)處形成一座座自然風(fēng)光秀美的園林。植物賦予園林生機(jī)，為園林靈魂之所在，植物圍合空間，既作為園林內(nèi)容，又留出空白之處[17]。因此，樹木是洞天福地仙境繪畫中必不可少的元素，樹木除了可劃分、圍合空間外，用各類樹木來裝點(diǎn)裸露的山巖，能形成“珠樹瓊林，扶疏其上”的仙山妙境；且樹木結(jié)合清澈的溪澗，能形成類似“明月松間照，清泉石上流”的詩性空間。

而作為與道教緊密相關(guān)的自然物，洞天福地中的林木較之園林性質(zhì)，更具有濃重的宗教意味。木屬五行，與“東”“春”“青”“仁”相對應(yīng)。畫中也多結(jié)合山體特別突出表現(xiàn)高大的松、柏、槐等古樹，如《洞天山堂圖》《游仙圖》。高大的樹木，超離人的視覺習(xí)慣，具有空間超越性，引導(dǎo)人們產(chǎn)生關(guān)于其神性的認(rèn)知，而古樹閱盡人世滄桑，體現(xiàn)生命的延展能力，具有時間的超越性，是神性的最高體現(xiàn)[18]。松、柏、槐等樹木本身也是長壽、神仙、仙境等觀念的隱喻和象征。古人認(rèn)為松柏之所以冬夏常綠、千載常存，是因?yàn)樗呈樟颂斓刂g的元?dú)猓砂匾簿妥匀痪哂辛遂`氣，而不同于一般的植物[7]。

2.4 云氣

“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五谷，吸風(fēng)飲露。乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”云氣在先秦時期便與仙界有所聯(lián)系。漢代博山爐、漢畫像中皆有云氣紋的表現(xiàn)，隋唐時期逐漸出現(xiàn)不同形狀的白云來表現(xiàn)天國或仙界[19]。自宋中期起，“云”逐漸成為真正具有獨(dú)立意蘊(yùn)的一種繪畫元素，它穿插流動于畫面之中，與山、林、水一起成為中國文人山水畫中不可或缺的圖像符號[20]。洞天福地仙境繪畫充分利用“云氣”符號來營造仙境縹緲的景象，既是源于古人喜用“云氣”表達(dá)自身對美好神仙世界向往的社會風(fēng)尚，也是依據(jù)實(shí)際的洞天福地地理氣候特征。從風(fēng)景地貌特征來看，洞天福地涉及的山體處于低山丘陵，尤其是江南丘陵地區(qū)[21]。江南丘陵地區(qū)屬于亞熱帶季風(fēng)氣候，降雨充沛，植被茂盛，容易在山間形成云氣，饒有仙境意味?！墩f文解字》中對“云”的解釋是“山川氣也。從雨，云象云回轉(zhuǎn)形。凡云之屬皆從云”。云氣看得見摸不著，它的存在給人一種虛無、神秘的感覺，使其成為神仙的名片，用來區(qū)分現(xiàn)實(shí)世界、仙境世界和理想世界。洞天福地仙境繪畫中通常以大片云煙加寥寥幾筆淡淡的云輪廓線的形式出現(xiàn)，既賦予景觀神秘感，與畫中山石林木、構(gòu)筑物等實(shí)體景觀形成對比，突出空白處的未知世界，又以其飄逸感表現(xiàn)出畫家灑脫超然的心態(tài)。

此外，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。畫中“云氣”的使用也體現(xiàn)了中國繪畫“注重虛空、留白”的表現(xiàn)形態(tài)?！疤搶?shí)結(jié)合”是中國古典美學(xué)的一條重要原則，這樣的藝術(shù)形象能夠真實(shí)地反映有生命的世界，沒有虛空，中國繪畫的意境就不能產(chǎn)生[22]。仙境之所以為人所向往，正是因?yàn)樗奶摶?、神秘意境有機(jī)會讓人對那個不確定的世界產(chǎn)生想象。

3 結(jié)語

“仙境”是中國先民集體意識中和諧富貴、平和安樂生活的象征，是中國人理想生活的一個縮影及隱蔽在他們心靈深處的一個美好夢想[23]。洞天福地因其固有的美好生態(tài)環(huán)境特征和深厚的道教文化意蘊(yùn)，被畫家融入個人精神、觀念而加工成世人可觀、可感、可評的桃源仙境。探討“洞天福地”仙境景觀如何呈現(xiàn)在中國古代繪畫中，實(shí)際上也是間接梳理古代社會信仰觀念、地理空間拓展影響下“洞天福地”的歷史變遷，展示“洞天福地”的景觀特征及人們理想的人居環(huán)境面貌。文中列舉的畫作只是相關(guān)主題繪畫中的一部分，但每幅作品的不同繪畫風(fēng)格和描繪的不同景觀場景、元素，較能表現(xiàn)出“洞天福地”學(xué)說歷經(jīng)幾百年落實(shí)到現(xiàn)實(shí)名山大川的發(fā)展歷程，以及118處洞天福地的重心整體呈現(xiàn)出從北往南移的特點(diǎn)，也能傳達(dá)出“洞天福地”景觀飽含道教意蘊(yùn)及畫家(贊助人)精神的特征，并向現(xiàn)今大眾建構(gòu)出古人心中“山靈水秀、超凡脫俗、怡然自得”的美好家園。藝術(shù)作品來源于現(xiàn)實(shí)，反映著現(xiàn)實(shí)，中國古代繪畫中的“洞天福地”景觀對當(dāng)下人們認(rèn)識“洞天福地”體系、理解“洞天福地”價值、探索道教名山的保護(hù)與發(fā)展，以及研究中國傳統(tǒng)風(fēng)景審美中的理想景觀模式均具有一定的借鑒意義。

注釋：

① “詩性地理”意為“先民對‘未知和遼遠(yuǎn)’的地理景觀‘以己度物’式的猜想與虛構(gòu)”，這種“詩性地理”空間即基于自身固有地理認(rèn)知與審美而建構(gòu)的主觀境域，充滿想象性和審美性。