戲劇情感發(fā)生的認(rèn)知?jiǎng)恿μ接?/h1>
2022-02-24 13:29馬慧
馬 慧
（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）
戲劇總是會(huì)引發(fā)人的某種情感。愛爾蘭詩(shī)人、戲劇家葉芝有一部戲劇《凱瑟琳·尼·胡里漢》（1902）。這部作者根據(jù)自己的夢(mèng)寫成，并沒有特意目的的戲劇上演之后，觀眾集體陷入了激動(dòng)無比的興奮之中，他們也愿意像劇中慷慨獻(xiàn)身的主人公一樣，為民族獨(dú)立付出生命代價(jià)?！捌湫Ч侨~芝所沒有料想到的。他竟被當(dāng)成了愛國(guó)英雄。狂熱的觀眾想要替代轅馬，力挽馬車送他和毛德·崗回家，但被他們拒絕了。”①傅浩：《葉芝評(píng)傳》，杭州：浙江文藝出版社，1999年，第105頁(yè)。為何觀眾反應(yīng)和作者預(yù)期之間會(huì)有如此大的差距？觀眾的戲劇情感體驗(yàn)的構(gòu)建過程是怎樣的，是否可以探尋其發(fā)生機(jī)制？本文擬以認(rèn)知科學(xué)為視角，以認(rèn)知情感論為基本框架，探討觀眾面對(duì)戲劇作品時(shí)情感體驗(yàn)的發(fā)生機(jī)制及特點(diǎn)。
一、關(guān)于情感與認(rèn)知
情感是人的基本屬性。其定義眾說紛紜，但基本都將之視為人對(duì)外在環(huán)境的態(tài)度以及行為表現(xiàn)。對(duì)于情感的分類，下面列舉若干代表性觀點(diǎn)：達(dá)爾文（Darwin，1872）認(rèn)為基本情感包括“愉悅、欣悅、感情、恐怖、憤怒、驚訝、痛苦”；艾克曼（Ekman，1984）認(rèn)為包括“高興，恐懼，憤怒，悲傷，驚奇，厭惡”；伊扎德（Izard，1992）認(rèn)為包括“享樂，恐懼，輕蔑，驚奇，厭惡，羞愧，害羞，郁悶，內(nèi)疚，興趣”；特納（Turner，1996）認(rèn)為包括“高興，恐懼，憤怒，悲哀，驚奇”，此外，還有約翰遜—萊爾德和奧特利（Johnson-Laird & Oatley，1992）的觀點(diǎn)等等②[美]喬納森 H·特納：《人類情感——社會(huì)學(xué)的理論》，孫俊才、文軍譯，北京：東方出版社，第4-5頁(yè)，表1.1“基本情感的代表性觀點(diǎn)”，本處選取了其中部分觀點(diǎn)進(jìn)行了列舉。。從中可以看出，人的最重要情感為愉悅、憤怒、恐懼和悲哀，在其基礎(chǔ)上又可以衍生出無數(shù)的復(fù)雜情感。本文主要涉及戲劇的這四種基本情感體驗(yàn)，當(dāng)然，在某些地方出于必要也會(huì)將某種情感細(xì)致劃分。
對(duì)一部戲劇情感傾向的把握是觀眾對(duì)作品的理解方式之一。將認(rèn)知引入戲劇的情感研究，并不是沒有學(xué)理依據(jù)的，情感和認(rèn)知的關(guān)系歷來為人們所重視。
柏拉圖將情感視為潛在威脅，必將其置于理性的嚴(yán)格管理之下。亞里士多德的觀點(diǎn)更為寬容，他將情感視為記憶、想象、感覺的認(rèn)知功能和欲望等感官功能的結(jié)合，與柏拉圖相比，亞氏給予了情感更多正面的涵義。中世紀(jì)時(shí)柏拉圖式的解讀再次受到推崇。其后笛卡爾、斯賓諾莎、詹姆斯、華生等哲學(xué)家都曾論及情感與認(rèn)知的關(guān)系。到20世紀(jì)50、60年代，情感與認(rèn)知間的相互作用成為心理學(xué)界研究的重要內(nèi)容之一，阿諾德（Arnold，1960）和沙赫特（Schachter,1962）的理論較為突出。前者最重要的貢獻(xiàn)是提出了情緒評(píng)定——興奮學(xué)說。他明確將情緒的發(fā)生和認(rèn)知活動(dòng)相聯(lián)系，認(rèn)為外在刺激出現(xiàn)后，首先要經(jīng)過人的評(píng)定，根據(jù)評(píng)定的情況再產(chǎn)生相應(yīng)的情緒。而且，情緒必須有其生理基礎(chǔ)，即大腦皮層的活躍和興奮。①Arnold M B,“ Emotion and Personality”, Vol. I, Psychological Aspects, New York: Columbia University Press, 1960, pp.125-126.同為美國(guó)心理學(xué)家的沙赫特，通過實(shí)驗(yàn)得出結(jié)論：情感狀態(tài)必須具有“生理喚醒狀態(tài)”和“對(duì)這種生理喚醒狀態(tài)的認(rèn)知評(píng)價(jià)”。②Schachter, Stanley and Singer, Jerome,“Cognitive, Social, and Physiological Determinants of Emotional State”, Psychologocal,69(5), 1962, pp. 379-399.他尤其強(qiáng)調(diào)了情感產(chǎn)生過程中生理狀況和認(rèn)知因素必須同時(shí)發(fā)生作用。認(rèn)知因素主要是指對(duì)當(dāng)前情勢(shì)的評(píng)價(jià)和對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的憶起。如果沒有認(rèn)知因素的作用，即沒有了對(duì)當(dāng)前的評(píng)價(jià)和對(duì)過去的回憶，情感將無法實(shí)現(xiàn)。阿諾德和沙赫特充分肯定了認(rèn)知和情感的密切關(guān)系，這為此后的認(rèn)知情感論的形成奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代，拉扎勒斯（R.S.Lazarus，1991）認(rèn)為認(rèn)知是發(fā)生情感的必要條件。無論體驗(yàn)何種感情，都要進(jìn)行相應(yīng)的認(rèn)知評(píng)價(jià)?！拔业慕Y(jié)論是，要理解情感，……我們必須認(rèn)真考慮，個(gè)人意義產(chǎn)生的方式（水平的或垂直的），個(gè)人意義產(chǎn)生的內(nèi)容（它包括了關(guān)于知識(shí)、評(píng)價(jià)和感情的一切）。雖然這是一個(gè)令人畏怯的工作，但我相信我們必須探討那些導(dǎo)致了每種情感出現(xiàn)的有意識(shí)評(píng)價(jià)的成分和方式，同時(shí)尋找到探討這些表面下的隱秘的有效方法，它如何與意識(shí)相聯(lián)系，它怎樣影響了整個(gè)情感過程。我們需要一個(gè)關(guān)于這一切的合理復(fù)雜的理論，以及與研究相適合的策略。”③Lazarus, Richard S.,“Cognition and Motivation in Emotion”, American Psychologist, 46(4), 1991, pp. 352-367.
其他比較重要的認(rèn)知情感論的成果有：威廉·里昂（William lyons，1980）的專著《情感》；喬治·雷伊（George Rey，1980）的論文《機(jī)能主義與情感》；托爾伯格（Thalberg，1980）的論文《避免情感——思考謎語》等等。他們的具體觀點(diǎn)有所不同，但都承認(rèn)人類情感的產(chǎn)生與認(rèn)知狀態(tài)密不可分，甚至認(rèn)為情感的核心因素就是認(rèn)知狀態(tài)。
二、文學(xué)研究領(lǐng)域的認(rèn)知情感研究
近年來，有學(xué)者將心理學(xué)的認(rèn)知情感的成果引入到文學(xué)研究領(lǐng)域，代表學(xué)者有霍根（Patrick Colm Hogan）、納斯鮑姆（Martha Nussbaum）和卡羅爾（No?l Carroll）等?？的腋翊髮W(xué)教授霍根在專著《關(guān)于情感，文學(xué)告訴了我們什么》（2011）中明確提出，文學(xué)對(duì)理解人類的感情有重要作用，如可以對(duì)作品的具體情感研究有啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)作品的敘事原型，還能擴(kuò)展對(duì)于感情的知識(shí)等。他在專著《心靈及其故事》（2003）中具體分析了敘事作品中的激情原型?！啊ɑ舾┨岢鲞@樣的假設(shè)：‘激情術(shù)語是建立在原型之上的，無論是引起激情的情境還是表達(dá)/行動(dòng)的序列?！磉_(dá)/行動(dòng)的序列’，指的是在一定的情境中人們被其情所引起的言語和行動(dòng)。……接著他還通過原型理論把激情研究和敘事探討聯(lián)系了起來：‘典型的敘事作品——包括文學(xué)性敘事作品——主要出自原型，顯然包括引起激情的情境的原型。’這就肯定了激情研究對(duì)于文學(xué)評(píng)論的重大意義?！雹芎屋x斌：《認(rèn)知視野中的敘事普遍性——論霍根的〈心靈及其故事〉》，《外國(guó)文學(xué)》2012年第2期,第110頁(yè)。
美國(guó)著名學(xué)者，曾任職于哈佛大學(xué)、牛津大學(xué)等多所著名高校的納斯鮑姆教授研究的側(cè)重點(diǎn)在情感的道德性。她把道德問題作為情感研究的中心，“情感就是對(duì)價(jià)值知覺的智慧性反應(yīng)”，并認(rèn)為人們應(yīng)“由倫理道德的選擇來判斷情感的真假和對(duì)錯(cuò)”。①M(fèi)artha Nussbaum , Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p.1.她認(rèn)為理性就在情感之中，理性和情感不需要被劃分為不同的范圍和對(duì)象，情感中自然包含著價(jià)值判斷。由此出發(fā)，她把文學(xué)敘事的研究作為了情感的自我評(píng)價(jià)的有價(jià)值的方式。
于威斯康星大學(xué)任教的卡羅爾則探討了作品是如何引發(fā)讀者相應(yīng)的感情的。他認(rèn)為這種有目的性的引發(fā)有著內(nèi)在的機(jī)制，也就說具有某種普遍性和程序性?？_爾結(jié)合文本解讀，建立了一個(gè)明晰的理論框架。他認(rèn)為，讀者之所以會(huì)產(chǎn)生某種情感體驗(yàn)，是因?yàn)樽髡咧赝怀隽伺c這種情感相關(guān)的情況設(shè)置（包含著情況或人物的特定特征）。這種情況設(shè)置導(dǎo)致了讀者的認(rèn)知狀態(tài)，從而引發(fā)相應(yīng)的情感特征。而讀者的認(rèn)知狀態(tài)一旦發(fā)生變化，情感也會(huì)隨之變化。所以，文本的創(chuàng)作實(shí)際上是作者依據(jù)自己的認(rèn)知狀態(tài)進(jìn)行一個(gè)“預(yù)聚焦”的過程?！皠∽髡摺?dǎo)演和演員所做的就是為了突出某些情況的特征，也就是和預(yù)期引起的相關(guān)的感情的那些狀況。簡(jiǎn)單說，根據(jù)感情嚴(yán)密相關(guān)的狀況來選擇和強(qiáng)調(diào)情況的特征?！瓨?biāo)準(zhǔn)的預(yù)聚焦是對(duì)觀眾情感的發(fā)動(dòng)。團(tuán)隊(duì)已經(jīng)預(yù)想到各種考慮來讓我們進(jìn)入相關(guān)的感情狀態(tài)，并鼓勵(lì)我們擴(kuò)大這種感情狀態(tài)。標(biāo)準(zhǔn)的預(yù)聚焦是處理觀眾感情的最重要的機(jī)制之一?！雹贜o?l Carroll ,“Theater and the Emotion”, in The Oxford Handbook of Cognitive Literary Studies, Oxford University Press,Lisa Zunshine ed. 2015, pp. 322-323.他還認(rèn)為，“感情是與認(rèn)知相聯(lián)系的，表達(dá)感情可以提供理解。對(duì)觀眾感情反應(yīng)的引發(fā)不是一個(gè)可有可無的認(rèn)知和理解過程。而且，敘述作品中的感情的真正功能是對(duì)觀眾注意力的管理?！雹跱o?l Carroll ,“Art, Narrative and Emotion”, in Beyond Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 231.他的預(yù)聚焦理論，搭建了一個(gè)融合認(rèn)知科學(xué)和情感流通的理論框架，為戲劇及其他文學(xué)作品與觀眾或讀者之間的情感關(guān)系作出了新穎的解釋?？_爾主要是從作者的角度來論述情感發(fā)生機(jī)制的。那么，觀眾面對(duì)預(yù)聚焦的文本或演出產(chǎn)生情感體驗(yàn)的過程是如何發(fā)生的？認(rèn)知在觀眾的情感體驗(yàn)過程中起著怎樣的作用？這些問題卡羅爾甚少論及。本文即圍繞這些問題，以腦部認(rèn)知為立足點(diǎn)來解讀觀眾的戲劇情感體驗(yàn)的發(fā)生。
三、戲劇情感體驗(yàn)的生成過程
觀眾觀看戲劇時(shí)的情感體驗(yàn)由何而來？觀眾的情感體驗(yàn)是不是必然與作者意圖保持一致？面對(duì)同一部戲劇，不同觀眾的情感體驗(yàn)為何會(huì)有個(gè)性化差異？情感認(rèn)知理論或許能在這些戲劇研究的關(guān)鍵問題上給予啟示。
情感分類的問題上，長(zhǎng)期以來有基本情緒理論和維度理論的爭(zhēng)論，目前后者占據(jù)主導(dǎo)地位。維度理論以拉塞爾（russell，2003）的闡述為代表。維度理論不是像基本情緒理論那樣將情緒進(jìn)行絕對(duì)的劃分，而是把情緒置于一個(gè)轉(zhuǎn)變系統(tǒng)中，在維度空間中的距離顯示出彼此的相關(guān)性和差異性。拉塞爾的模型包括兩個(gè)維度：效價(jià)和喚醒度。效價(jià)也稱愉悅度，包括愉悅和不愉悅兩個(gè)極點(diǎn)，代表了從正面情緒到負(fù)面情緒的范圍。喚醒度也稱激活度，包括激活和不激活兩個(gè)極點(diǎn)，代表了從強(qiáng)烈程度到微弱程度的范圍。④Russell J. A,“Core Affect and the Psychological Construction of Cmotion”, Psychological Review, 100, 2003, pp. 145-172.也就是說，情緒的最終呈現(xiàn)是兩個(gè)維度的交叉點(diǎn)的形態(tài)。那么，這兩個(gè)維度又是怎樣被確定的呢？認(rèn)知狀態(tài)起到關(guān)鍵作用，即認(rèn)知狀態(tài)決定了情緒的效價(jià)，同時(shí)也決定著情緒的喚醒度。
個(gè)體面對(duì)突發(fā)事件時(shí)的認(rèn)知評(píng)價(jià)會(huì)對(duì)生理反應(yīng)產(chǎn)生直接影響。認(rèn)知評(píng)價(jià)總是在情感發(fā)生之前，雖然這個(gè)評(píng)價(jià)過程不一定被本人意識(shí)到。突發(fā)事件本身并不能直接形成情感，兩者之間必須以認(rèn)知評(píng)價(jià)作為橋梁。迅速發(fā)生的聯(lián)系性加工和經(jīng)過思考后的推理，共同形成了對(duì)突發(fā)事件的認(rèn)知評(píng)價(jià)。也就是說，是評(píng)價(jià)決定了引發(fā)的情感效價(jià)是愉悅、悲傷、恐懼還是憤怒，情感喚醒度是強(qiáng)烈還是微弱。換言之，情緒是否會(huì)發(fā)生，以怎樣的性質(zhì)發(fā)生，以怎樣的程度發(fā)生，都視主體的認(rèn)知評(píng)價(jià)而定。
我們已經(jīng)很熟悉一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特這樣的表述，戲劇情感體驗(yàn)不僅在作者和觀眾之間會(huì)因認(rèn)知狀態(tài)不同而有差異，同為觀眾中的一員，對(duì)同一部戲劇的情感可能也會(huì)有差異。為更透徹地闡釋戲劇情感體驗(yàn)產(chǎn)生的過程和特點(diǎn)，還有必要結(jié)合認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的研究成果來進(jìn)行考察。情感的產(chǎn)生過程需要多種神經(jīng)機(jī)制參與。簡(jiǎn)單地說，“當(dāng)情緒被激活時(shí)，自我不主要是認(rèn)知概念，情緒蘊(yùn)含于下列幾個(gè)方面：前額葉的記憶，以大腦方式思維的過程，皮層下情緒記憶系統(tǒng)，情緒身體系統(tǒng)的再次激活?！雹賉美]喬納森 H·特納：《人類情感——社會(huì)學(xué)的理論》，孫俊才、文軍譯，第53頁(yè)。這里至少涉及了記憶、思維、情緒記憶等認(rèn)知因素。對(duì)一部戲劇產(chǎn)生感情，需要?jiǎng)佑脙?chǔ)存在前額葉中的相關(guān)記憶，儲(chǔ)存在皮層下的相關(guān)情感的記憶，以及大腦的思維過程。這些激活了情緒身體系統(tǒng)，情感最終才會(huì)完成。思維方式等認(rèn)知因素會(huì)在神經(jīng)機(jī)制支配下最終形成一定的情感反應(yīng)。這為觀眾的情感體驗(yàn)提供了神經(jīng)科學(xué)的依據(jù)。
將這些理論運(yùn)用到觀眾的戲劇情感體驗(yàn)中，可以對(duì)某些既有現(xiàn)象予以合理解釋。如本文開頭時(shí)提及的葉芝《凱瑟琳·尼·胡里漢》（1902）的現(xiàn)象?！秳P瑟琳·尼·胡里漢》背景是1798年的一個(gè)普通農(nóng)家。邁克爾的家庭在慶祝著將要舉辦的婚禮，一個(gè)陌生婦人走了進(jìn)來，聲稱從很遠(yuǎn)的地方而來，因家里有許多陌生人，以至于自己要不斷流浪。陌生人搶走了她的四塊美麗的綠色土地。老婦人說有很多人為了她在幾百年前死去了，也有些人要在明天死去，并說：“如果有人想幫助我，他必須把他自己給我，把他的全部給我。”②David R . Clark and Rosalind E. Clark edited, The Collected Works of W. B.YeatsⅡ, New York: Palgrave, 2001, p. 90, p. 90 p. 93.邁克爾問她的希望是什么，老婦人回答：“重新拿回我的美麗田地，將陌生人全部趕出我的家?！雹跠avid R . Clark and Rosalind E. Clark edited, The Collected Works of W. B.YeatsⅡ, New York: Palgrave, 2001, p. 90, p. 90 p. 93.然后她要去迎接那些從四方趕來幫助她的人，邁克爾起身隨她一起去。這時(shí)傳來消息：法軍在愛爾蘭登陸了！邁克爾不顧眾人的挽留，毅然跟隨老婦人而去。戲劇最后在彼得和帕特里克的對(duì)話中結(jié)束，“你有沒有看到一個(gè)老婦人走過去？”“沒有，但我看到一個(gè)年輕姑娘，她走路的樣子像個(gè)女王?！雹蹹avid R . Clark and Rosalind E. Clark edited, The Collected Works of W. B.YeatsⅡ, New York: Palgrave, 2001, p. 90, p. 90 p. 93.此劇演出后，全場(chǎng)陷入狂熱，觀眾熱情沸騰，葉芝被作為民族英雄受到頂禮膜拜。觀眾甚至愿意親自拉起馬車送葉芝回家。此劇引發(fā)的追捧程度在葉芝所有戲劇中空前絕后。
先看作者本人針對(duì)此劇發(fā)表的聲明，“我從來沒有寫過一部宣傳任何觀點(diǎn)的戲劇，我認(rèn)為這樣的戲劇一定會(huì)是糟糕的藝術(shù)，起碼是粗陋的藝術(shù)。同時(shí)，我感覺我沒有權(quán)力為我或?yàn)閯e人去排斥任何熱情洋溢的戲劇。”⑤Ross, David A. ,“Critical Companion to William Butler Yeats, Facts On File, 2009, p. 315.葉芝的戲劇創(chuàng)作理念很鮮明，充滿神秘主義色彩和濃厚象征意味，后期創(chuàng)作更是走向艱深晦澀的小眾戲劇實(shí)驗(yàn)。這部劇的現(xiàn)實(shí)指向在葉芝整個(gè)戲劇創(chuàng)作中是很特殊的。參照卡羅爾的理論，葉芝在創(chuàng)作《凱瑟琳·尼·胡里漢》時(shí)，確實(shí)運(yùn)用了預(yù)聚焦的方法，突出了一些情況的特征，將觀眾的情緒引向?yàn)槊褡濯?dú)立而犧牲這一關(guān)鍵點(diǎn)上。如四塊美麗的綠色土地象征著當(dāng)時(shí)被英國(guó)占領(lǐng)的愛爾蘭的四個(gè)郡，如邁克爾毅然跟隨老婦人而去象征著勇于為民族獨(dú)立獻(xiàn)出生命。結(jié)合拉塞爾的維度論，觀眾的情感反應(yīng)與葉芝想要引發(fā)的情感反應(yīng)在效價(jià)（愉悅度）上是一致的（都是激發(fā)了為民族而戰(zhàn)的熱情），但具體類型有所區(qū)別（葉芝更多是在理論上的思考，觀眾則是被喚起了犧牲生命的激情）。
葉芝與觀眾共同的思想是實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立，都將1798年愛爾蘭起義作為一種精神象征。1789年法國(guó)大革命的勝利促使愛爾蘭成立了聯(lián)法抗英的聯(lián)合愛爾蘭人協(xié)會(huì)。1796年行動(dòng)因?yàn)閻毫拥奶鞖鉀]有成功。1798年暴動(dòng)又一次遭到慘敗，法軍投降。英國(guó)政府接受了法國(guó)的投降，卻殘殺了2000多人的愛爾蘭志愿軍。1798年起義喚起了民族意識(shí)，以此為背景的《凱瑟琳·尼·胡里漢》造成了一致的感情激發(fā)。
在這一致的基礎(chǔ)上，作者與觀眾的認(rèn)知觀念也有區(qū)別。葉芝雖出生在愛爾蘭，但在英國(guó)文化和文學(xué)傳統(tǒng)的孕育下成長(zhǎng)為一位作家。葉芝的民族思想是一種文化民族主義，對(duì)民族的理解偏重于文化有機(jī)體，而非政治建構(gòu)物。他發(fā)掘被英國(guó)殖民文化壓抑的愛爾蘭文化的豐富內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)潛藏在民間文化中的民族優(yōu)秀特質(zhì)，認(rèn)為充分地表現(xiàn)這些內(nèi)涵和特質(zhì)能夠增強(qiáng)民眾自信心，提升凝聚力，進(jìn)而贏得民族獨(dú)立，改變被壓迫被殖民的歷史。他對(duì)暴力革命的方式持保留態(tài)度。葉芝在多篇文章中反復(fù)論述過自己的興趣點(diǎn)并不在文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性，如在隨筆《身體的秋天》中，葉芝寫道：“我失去了描寫外部世界的熱望，并且發(fā)現(xiàn)如果不是有關(guān)精神和隱形的事物，我從書中已經(jīng)不能獲得絲毫的快樂。”①葉芝：《身體的秋天》，王家新編選：《隨時(shí)間而來的智慧》，北京：東方出版社，1996年，第90頁(yè)。再如在文論《語言、性格與結(jié)構(gòu)》中，葉芝寫道：“最偉大的藝術(shù)是這樣的：它們所尋求的生命日益摒棄非藝術(shù)的東西，更完全地達(dá)到自身的充實(shí)，而避掉一切過眼煙云似的社會(huì)時(shí)尚?！雹谌~芝：《語言、性格與結(jié)構(gòu)》，王家新編選：《隨時(shí)間而來的智慧》，第161頁(yè)。而《凱瑟琳·尼·胡里漢》上演的20世紀(jì)初，正是愛爾蘭民族獨(dú)立斗爭(zhēng)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，觀眾受當(dāng)時(shí)的激進(jìn)民族主義影響較深，將愛爾蘭與英國(guó)視為決然的對(duì)立。他們將劇作中那些富有暗示性的為民族獨(dú)立而犧牲的話語直接與當(dāng)時(shí)的環(huán)境相聯(lián)系。這種聯(lián)系性的記憶，迅速激活了觀眾頭腦中1798年愛爾蘭起義的背景以及當(dāng)時(shí)激進(jìn)民族主義者在普通民眾間宣傳的文化烙印。觀眾之所以產(chǎn)生狂熱的情感體驗(yàn)，最根本的原因是他們將演員和劇作者視為了倡導(dǎo)民族獨(dú)立不怕犧牲的先鋒和戰(zhàn)士，將劇作視為了鼓舞人們走上戰(zhàn)場(chǎng)的號(hào)角。這是基于民族苦難的集體記憶、個(gè)人遭遇的情感記憶以及特定時(shí)代的聚焦民族獨(dú)立的思維方式復(fù)合形成的認(rèn)知。認(rèn)知的共同性使得觀眾產(chǎn)生了情感的一致性。他們熱烈的呼應(yīng)其實(shí)是釋放了自身的情感需求。葉芝后來曾反思是不是自己鼓動(dòng)了無辜的愛爾蘭人在對(duì)英戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲，甚至懷疑自己是否對(duì)1916年的復(fù)活節(jié)起義起了某種煽動(dòng)作用。無論是從葉芝自身的論述，還是從此后他再也沒有創(chuàng)作類似作品的事實(shí)，都可以看出，作者與觀眾情感反應(yīng)在強(qiáng)度上還是存在差異的。
由此可知，思維方式等認(rèn)知因素的差異決定了作者和觀眾之間的情感差異。觀眾的情感體驗(yàn)由作品引發(fā)，具有主動(dòng)性和不確定性，表現(xiàn)在同一效價(jià)內(nèi)的不同情感以及不同的喚醒強(qiáng)度。觀眾觀看《凱瑟琳·尼·胡里漢》的情感反應(yīng)充分說明了這一點(diǎn)。
四、認(rèn)知參與下的戲劇情感的再認(rèn)識(shí)
觀眾戲劇情感體驗(yàn)的過程中，認(rèn)知始終參與其中。情感體驗(yàn)的認(rèn)知?jiǎng)恿χ饕w現(xiàn)了情感的文化性。
情感的文化性是指，觀眾的認(rèn)知評(píng)價(jià)對(duì)情感體驗(yàn)的影響更多是通過記憶、情感記憶以及思維等來實(shí)現(xiàn)。在每個(gè)觀眾的記憶、情感記憶以及思維方式中，都有著文化的隱形支配力量。也就是說，認(rèn)知不可避免地具有歷史性和社會(huì)性。喬納森H·特納將文化分為宏觀水平的文化和中觀水平的文化。宏觀水平的文化主要指國(guó)家的基本價(jià)值觀，提供了普適性的道德原則?！斑@些宏觀水平的文化過程限制了人們?cè)谒星榫持械墓J(rèn)知。這些文化定義的公正概念在生命早期習(xí)得，并且在以后的對(duì)話和實(shí)際行動(dòng)中持續(xù)地被強(qiáng)化，成為什么是情境中的公正分配的知識(shí)儲(chǔ)備的一部分。”③[美]喬納森 H·特納：《人類情感——社會(huì)學(xué)的理論》，孫俊才、文軍譯，第140頁(yè)。特納將中觀水平的文化設(shè)定為一定的社團(tuán)單元和范疇單元，社會(huì)的人依據(jù)一定標(biāo)準(zhǔn)被分為不同的社團(tuán)和范疇。宏觀水平的文化通過社團(tuán)和范疇來作用于人與人之間的微觀互動(dòng)。反推之，社會(huì)中具體的人與人之間的微觀互動(dòng)如果受所處社團(tuán)和范疇的文化浸染較深，那么自然地，也會(huì)更多刻下所處整個(gè)國(guó)家的基本價(jià)值觀和道德原則的文化烙印，人與人之間的情感激發(fā)也更容易產(chǎn)生一致性。宏觀、中觀、微觀的文化以記憶的方式儲(chǔ)存于人腦中，隨著戲劇情境的引發(fā)，結(jié)合個(gè)人的情感記憶和思維方式，形成對(duì)場(chǎng)面、人物、情節(jié)等的具體認(rèn)知，并在具體認(rèn)知支配下形成既有集體色彩又有個(gè)性差異的情感體驗(yàn)。這一過程體現(xiàn)了情感體驗(yàn)形成的社會(huì)性特征，也說明了為什么同一文化背景下的觀眾比較容易產(chǎn)生共鳴。
葉芝的戲劇《凱瑟琳·尼·胡里漢》的演出中，觀眾陷入狂熱之中，這里面雖有演員出色，臺(tái)詞朗誦富有感染力等舞臺(tái)方面的因素，但是深究情感的發(fā)生機(jī)制，演員所塑造的人物形象更多起到鞏固觀眾思維傾向的輔助作用。作者的創(chuàng)作意圖并不是引發(fā)情緒反應(yīng)的唯一因素，觀眾的情感體驗(yàn)具有一定的主動(dòng)性，既與作者的設(shè)定有關(guān)，更與觀眾所處社會(huì)的宏觀文化記憶，個(gè)人情感記憶及思維方式形成的綜合認(rèn)知息息相關(guān)。這些認(rèn)知的不同，不僅可能造成作者與觀眾之間的情感差異，也可能形成觀眾的個(gè)性化情感體驗(yàn)。這也可以解釋為何同一文化背景下的文學(xué)理解，當(dāng)然包括戲劇理解，會(huì)比相異文化背景下的理解更易產(chǎn)生情感共鳴，因?yàn)樗麄兙哂泄餐奈幕洃浐筒糠窒嗤膫€(gè)人情感記憶和思維方式，而這些認(rèn)知狀態(tài)對(duì)于情感體驗(yàn)的形成是起著決定性作用的。
當(dāng)然，觀眾的戲劇情感體驗(yàn)是一個(gè)復(fù)雜微妙的過程，可能會(huì)出現(xiàn)變化和波動(dòng)，并非一蹴而就。隨著戲劇進(jìn)行，觀眾調(diào)動(dòng)記憶和思維方式形成初步認(rèn)知，從而導(dǎo)致初步情感體驗(yàn)形成，觀眾會(huì)在不自知的狀態(tài)下帶著這種情感狀態(tài)去期待下面的情節(jié)發(fā)展。而下面的情節(jié)發(fā)展又會(huì)給觀眾新的認(rèn)知，這種新認(rèn)知或者加強(qiáng)初步認(rèn)知而鞏固初步情感，或者顛覆初步認(rèn)知而消解初步情感，是一個(gè)不斷進(jìn)行的直至戲劇結(jié)束的過程。這個(gè)過程中，情感并不是一個(gè)完全被動(dòng)的被決定體，它會(huì)對(duì)認(rèn)知過程形成反饋，調(diào)整其方向，校正其預(yù)期，推進(jìn)其聚焦。由此，情感體驗(yàn)與認(rèn)知過程形成互動(dòng)。在自然界中，情感在人們判斷信息的過程中有著關(guān)鍵作用，在社會(huì)環(huán)境下，情感依然會(huì)引導(dǎo)人去關(guān)注當(dāng)下最重要事情的狀況，作為下一步采取逃避還是趨近行為的依據(jù)。在觀看戲劇過程中，觀眾產(chǎn)生了情感體驗(yàn)，然后在情感支配下對(duì)戲劇情節(jié)進(jìn)行有目的的注意，是通過身體系統(tǒng)的自動(dòng)處理來實(shí)現(xiàn)的，正是在社會(huì)活動(dòng)中所展示的生物本能，顯示了人在戲劇情感體驗(yàn)產(chǎn)生過程中的生物屬性。
五、結(jié)語
認(rèn)知評(píng)價(jià)是戲劇情感體驗(yàn)中不可或缺的一部分，認(rèn)知評(píng)價(jià)影響情感體驗(yàn)，情感體驗(yàn)一旦形成，又會(huì)對(duì)認(rèn)知過程進(jìn)行反饋。我們對(duì)一部戲劇作品的理解就是一個(gè)認(rèn)知和情感相互作用的過程。
觀眾情感體驗(yàn)的產(chǎn)生和持續(xù)是一個(gè)玄妙而復(fù)雜的過程。本文以認(rèn)知情感論為理論框架探討了戲劇情感體驗(yàn)的構(gòu)建過程，重點(diǎn)分析了認(rèn)知評(píng)價(jià)對(duì)情感體驗(yàn)的動(dòng)力作用，并認(rèn)同情感體驗(yàn)對(duì)認(rèn)知過程的反饋?zhàn)饔?，戲劇情感體驗(yàn)本質(zhì)上是情感和認(rèn)知相互交融。這種交融關(guān)系決定了情感體驗(yàn)的文化性和生物性的雙重屬性。認(rèn)知角度為戲劇情感如何生成的問題提供了有價(jià)值的跨學(xué)科研究視野。
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馬 慧
（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）
戲劇總是會(huì)引發(fā)人的某種情感。愛爾蘭詩(shī)人、戲劇家葉芝有一部戲劇《凱瑟琳·尼·胡里漢》（1902）。這部作者根據(jù)自己的夢(mèng)寫成，并沒有特意目的的戲劇上演之后，觀眾集體陷入了激動(dòng)無比的興奮之中，他們也愿意像劇中慷慨獻(xiàn)身的主人公一樣，為民族獨(dú)立付出生命代價(jià)?！捌湫Ч侨~芝所沒有料想到的。他竟被當(dāng)成了愛國(guó)英雄。狂熱的觀眾想要替代轅馬，力挽馬車送他和毛德·崗回家，但被他們拒絕了。”①傅浩：《葉芝評(píng)傳》，杭州：浙江文藝出版社，1999年，第105頁(yè)。為何觀眾反應(yīng)和作者預(yù)期之間會(huì)有如此大的差距？觀眾的戲劇情感體驗(yàn)的構(gòu)建過程是怎樣的，是否可以探尋其發(fā)生機(jī)制？本文擬以認(rèn)知科學(xué)為視角，以認(rèn)知情感論為基本框架，探討觀眾面對(duì)戲劇作品時(shí)情感體驗(yàn)的發(fā)生機(jī)制及特點(diǎn)。
一、關(guān)于情感與認(rèn)知
情感是人的基本屬性。其定義眾說紛紜，但基本都將之視為人對(duì)外在環(huán)境的態(tài)度以及行為表現(xiàn)。對(duì)于情感的分類，下面列舉若干代表性觀點(diǎn)：達(dá)爾文（Darwin，1872）認(rèn)為基本情感包括“愉悅、欣悅、感情、恐怖、憤怒、驚訝、痛苦”；艾克曼（Ekman，1984）認(rèn)為包括“高興，恐懼，憤怒，悲傷，驚奇，厭惡”；伊扎德（Izard，1992）認(rèn)為包括“享樂，恐懼，輕蔑，驚奇，厭惡，羞愧，害羞，郁悶，內(nèi)疚，興趣”；特納（Turner，1996）認(rèn)為包括“高興，恐懼，憤怒，悲哀，驚奇”，此外，還有約翰遜—萊爾德和奧特利（Johnson-Laird & Oatley，1992）的觀點(diǎn)等等②[美]喬納森 H·特納：《人類情感——社會(huì)學(xué)的理論》，孫俊才、文軍譯，北京：東方出版社，第4-5頁(yè)，表1.1“基本情感的代表性觀點(diǎn)”，本處選取了其中部分觀點(diǎn)進(jìn)行了列舉。。從中可以看出，人的最重要情感為愉悅、憤怒、恐懼和悲哀，在其基礎(chǔ)上又可以衍生出無數(shù)的復(fù)雜情感。本文主要涉及戲劇的這四種基本情感體驗(yàn)，當(dāng)然，在某些地方出于必要也會(huì)將某種情感細(xì)致劃分。
對(duì)一部戲劇情感傾向的把握是觀眾對(duì)作品的理解方式之一。將認(rèn)知引入戲劇的情感研究，并不是沒有學(xué)理依據(jù)的，情感和認(rèn)知的關(guān)系歷來為人們所重視。
柏拉圖將情感視為潛在威脅，必將其置于理性的嚴(yán)格管理之下。亞里士多德的觀點(diǎn)更為寬容，他將情感視為記憶、想象、感覺的認(rèn)知功能和欲望等感官功能的結(jié)合，與柏拉圖相比，亞氏給予了情感更多正面的涵義。中世紀(jì)時(shí)柏拉圖式的解讀再次受到推崇。其后笛卡爾、斯賓諾莎、詹姆斯、華生等哲學(xué)家都曾論及情感與認(rèn)知的關(guān)系。到20世紀(jì)50、60年代，情感與認(rèn)知間的相互作用成為心理學(xué)界研究的重要內(nèi)容之一，阿諾德（Arnold，1960）和沙赫特（Schachter,1962）的理論較為突出。前者最重要的貢獻(xiàn)是提出了情緒評(píng)定——興奮學(xué)說。他明確將情緒的發(fā)生和認(rèn)知活動(dòng)相聯(lián)系，認(rèn)為外在刺激出現(xiàn)后，首先要經(jīng)過人的評(píng)定，根據(jù)評(píng)定的情況再產(chǎn)生相應(yīng)的情緒。而且，情緒必須有其生理基礎(chǔ)，即大腦皮層的活躍和興奮。①Arnold M B,“ Emotion and Personality”, Vol. I, Psychological Aspects, New York: Columbia University Press, 1960, pp.125-126.同為美國(guó)心理學(xué)家的沙赫特，通過實(shí)驗(yàn)得出結(jié)論：情感狀態(tài)必須具有“生理喚醒狀態(tài)”和“對(duì)這種生理喚醒狀態(tài)的認(rèn)知評(píng)價(jià)”。②Schachter, Stanley and Singer, Jerome,“Cognitive, Social, and Physiological Determinants of Emotional State”, Psychologocal,69(5), 1962, pp. 379-399.他尤其強(qiáng)調(diào)了情感產(chǎn)生過程中生理狀況和認(rèn)知因素必須同時(shí)發(fā)生作用。認(rèn)知因素主要是指對(duì)當(dāng)前情勢(shì)的評(píng)價(jià)和對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的憶起。如果沒有認(rèn)知因素的作用，即沒有了對(duì)當(dāng)前的評(píng)價(jià)和對(duì)過去的回憶，情感將無法實(shí)現(xiàn)。阿諾德和沙赫特充分肯定了認(rèn)知和情感的密切關(guān)系，這為此后的認(rèn)知情感論的形成奠定了基礎(chǔ)。20世紀(jì)90年代，拉扎勒斯（R.S.Lazarus，1991）認(rèn)為認(rèn)知是發(fā)生情感的必要條件。無論體驗(yàn)何種感情，都要進(jìn)行相應(yīng)的認(rèn)知評(píng)價(jià)?！拔业慕Y(jié)論是，要理解情感，……我們必須認(rèn)真考慮，個(gè)人意義產(chǎn)生的方式（水平的或垂直的），個(gè)人意義產(chǎn)生的內(nèi)容（它包括了關(guān)于知識(shí)、評(píng)價(jià)和感情的一切）。雖然這是一個(gè)令人畏怯的工作，但我相信我們必須探討那些導(dǎo)致了每種情感出現(xiàn)的有意識(shí)評(píng)價(jià)的成分和方式，同時(shí)尋找到探討這些表面下的隱秘的有效方法，它如何與意識(shí)相聯(lián)系，它怎樣影響了整個(gè)情感過程。我們需要一個(gè)關(guān)于這一切的合理復(fù)雜的理論，以及與研究相適合的策略。”③Lazarus, Richard S.,“Cognition and Motivation in Emotion”, American Psychologist, 46(4), 1991, pp. 352-367.
其他比較重要的認(rèn)知情感論的成果有：威廉·里昂（William lyons，1980）的專著《情感》；喬治·雷伊（George Rey，1980）的論文《機(jī)能主義與情感》；托爾伯格（Thalberg，1980）的論文《避免情感——思考謎語》等等。他們的具體觀點(diǎn)有所不同，但都承認(rèn)人類情感的產(chǎn)生與認(rèn)知狀態(tài)密不可分，甚至認(rèn)為情感的核心因素就是認(rèn)知狀態(tài)。
二、文學(xué)研究領(lǐng)域的認(rèn)知情感研究
近年來，有學(xué)者將心理學(xué)的認(rèn)知情感的成果引入到文學(xué)研究領(lǐng)域，代表學(xué)者有霍根（Patrick Colm Hogan）、納斯鮑姆（Martha Nussbaum）和卡羅爾（No?l Carroll）等?？的腋翊髮W(xué)教授霍根在專著《關(guān)于情感，文學(xué)告訴了我們什么》（2011）中明確提出，文學(xué)對(duì)理解人類的感情有重要作用，如可以對(duì)作品的具體情感研究有啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)作品的敘事原型，還能擴(kuò)展對(duì)于感情的知識(shí)等。他在專著《心靈及其故事》（2003）中具體分析了敘事作品中的激情原型?！啊ɑ舾┨岢鲞@樣的假設(shè)：‘激情術(shù)語是建立在原型之上的，無論是引起激情的情境還是表達(dá)/行動(dòng)的序列?！磉_(dá)/行動(dòng)的序列’，指的是在一定的情境中人們被其情所引起的言語和行動(dòng)。……接著他還通過原型理論把激情研究和敘事探討聯(lián)系了起來：‘典型的敘事作品——包括文學(xué)性敘事作品——主要出自原型，顯然包括引起激情的情境的原型。’這就肯定了激情研究對(duì)于文學(xué)評(píng)論的重大意義?！雹芎屋x斌：《認(rèn)知視野中的敘事普遍性——論霍根的〈心靈及其故事〉》，《外國(guó)文學(xué)》2012年第2期,第110頁(yè)。
美國(guó)著名學(xué)者，曾任職于哈佛大學(xué)、牛津大學(xué)等多所著名高校的納斯鮑姆教授研究的側(cè)重點(diǎn)在情感的道德性。她把道德問題作為情感研究的中心，“情感就是對(duì)價(jià)值知覺的智慧性反應(yīng)”，并認(rèn)為人們應(yīng)“由倫理道德的選擇來判斷情感的真假和對(duì)錯(cuò)”。①M(fèi)artha Nussbaum , Upheavals of Thought: The Intelligence of Emotions, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p.1.她認(rèn)為理性就在情感之中，理性和情感不需要被劃分為不同的范圍和對(duì)象，情感中自然包含著價(jià)值判斷。由此出發(fā)，她把文學(xué)敘事的研究作為了情感的自我評(píng)價(jià)的有價(jià)值的方式。
于威斯康星大學(xué)任教的卡羅爾則探討了作品是如何引發(fā)讀者相應(yīng)的感情的。他認(rèn)為這種有目的性的引發(fā)有著內(nèi)在的機(jī)制，也就說具有某種普遍性和程序性?？_爾結(jié)合文本解讀，建立了一個(gè)明晰的理論框架。他認(rèn)為，讀者之所以會(huì)產(chǎn)生某種情感體驗(yàn)，是因?yàn)樽髡咧赝怀隽伺c這種情感相關(guān)的情況設(shè)置（包含著情況或人物的特定特征）。這種情況設(shè)置導(dǎo)致了讀者的認(rèn)知狀態(tài)，從而引發(fā)相應(yīng)的情感特征。而讀者的認(rèn)知狀態(tài)一旦發(fā)生變化，情感也會(huì)隨之變化。所以，文本的創(chuàng)作實(shí)際上是作者依據(jù)自己的認(rèn)知狀態(tài)進(jìn)行一個(gè)“預(yù)聚焦”的過程?！皠∽髡摺?dǎo)演和演員所做的就是為了突出某些情況的特征，也就是和預(yù)期引起的相關(guān)的感情的那些狀況。簡(jiǎn)單說，根據(jù)感情嚴(yán)密相關(guān)的狀況來選擇和強(qiáng)調(diào)情況的特征?！瓨?biāo)準(zhǔn)的預(yù)聚焦是對(duì)觀眾情感的發(fā)動(dòng)。團(tuán)隊(duì)已經(jīng)預(yù)想到各種考慮來讓我們進(jìn)入相關(guān)的感情狀態(tài)，并鼓勵(lì)我們擴(kuò)大這種感情狀態(tài)。標(biāo)準(zhǔn)的預(yù)聚焦是處理觀眾感情的最重要的機(jī)制之一?！雹贜o?l Carroll ,“Theater and the Emotion”, in The Oxford Handbook of Cognitive Literary Studies, Oxford University Press,Lisa Zunshine ed. 2015, pp. 322-323.他還認(rèn)為，“感情是與認(rèn)知相聯(lián)系的，表達(dá)感情可以提供理解。對(duì)觀眾感情反應(yīng)的引發(fā)不是一個(gè)可有可無的認(rèn)知和理解過程。而且，敘述作品中的感情的真正功能是對(duì)觀眾注意力的管理?！雹跱o?l Carroll ,“Art, Narrative and Emotion”, in Beyond Aesthetics, Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 231.他的預(yù)聚焦理論，搭建了一個(gè)融合認(rèn)知科學(xué)和情感流通的理論框架，為戲劇及其他文學(xué)作品與觀眾或讀者之間的情感關(guān)系作出了新穎的解釋?？_爾主要是從作者的角度來論述情感發(fā)生機(jī)制的。那么，觀眾面對(duì)預(yù)聚焦的文本或演出產(chǎn)生情感體驗(yàn)的過程是如何發(fā)生的？認(rèn)知在觀眾的情感體驗(yàn)過程中起著怎樣的作用？這些問題卡羅爾甚少論及。本文即圍繞這些問題，以腦部認(rèn)知為立足點(diǎn)來解讀觀眾的戲劇情感體驗(yàn)的發(fā)生。
三、戲劇情感體驗(yàn)的生成過程
觀眾觀看戲劇時(shí)的情感體驗(yàn)由何而來？觀眾的情感體驗(yàn)是不是必然與作者意圖保持一致？面對(duì)同一部戲劇，不同觀眾的情感體驗(yàn)為何會(huì)有個(gè)性化差異？情感認(rèn)知理論或許能在這些戲劇研究的關(guān)鍵問題上給予啟示。
情感分類的問題上，長(zhǎng)期以來有基本情緒理論和維度理論的爭(zhēng)論，目前后者占據(jù)主導(dǎo)地位。維度理論以拉塞爾（russell，2003）的闡述為代表。維度理論不是像基本情緒理論那樣將情緒進(jìn)行絕對(duì)的劃分，而是把情緒置于一個(gè)轉(zhuǎn)變系統(tǒng)中，在維度空間中的距離顯示出彼此的相關(guān)性和差異性。拉塞爾的模型包括兩個(gè)維度：效價(jià)和喚醒度。效價(jià)也稱愉悅度，包括愉悅和不愉悅兩個(gè)極點(diǎn)，代表了從正面情緒到負(fù)面情緒的范圍。喚醒度也稱激活度，包括激活和不激活兩個(gè)極點(diǎn)，代表了從強(qiáng)烈程度到微弱程度的范圍。④Russell J. A,“Core Affect and the Psychological Construction of Cmotion”, Psychological Review, 100, 2003, pp. 145-172.也就是說，情緒的最終呈現(xiàn)是兩個(gè)維度的交叉點(diǎn)的形態(tài)。那么，這兩個(gè)維度又是怎樣被確定的呢？認(rèn)知狀態(tài)起到關(guān)鍵作用，即認(rèn)知狀態(tài)決定了情緒的效價(jià)，同時(shí)也決定著情緒的喚醒度。
個(gè)體面對(duì)突發(fā)事件時(shí)的認(rèn)知評(píng)價(jià)會(huì)對(duì)生理反應(yīng)產(chǎn)生直接影響。認(rèn)知評(píng)價(jià)總是在情感發(fā)生之前，雖然這個(gè)評(píng)價(jià)過程不一定被本人意識(shí)到。突發(fā)事件本身并不能直接形成情感，兩者之間必須以認(rèn)知評(píng)價(jià)作為橋梁。迅速發(fā)生的聯(lián)系性加工和經(jīng)過思考后的推理，共同形成了對(duì)突發(fā)事件的認(rèn)知評(píng)價(jià)。也就是說，是評(píng)價(jià)決定了引發(fā)的情感效價(jià)是愉悅、悲傷、恐懼還是憤怒，情感喚醒度是強(qiáng)烈還是微弱。換言之，情緒是否會(huì)發(fā)生，以怎樣的性質(zhì)發(fā)生，以怎樣的程度發(fā)生，都視主體的認(rèn)知評(píng)價(jià)而定。
我們已經(jīng)很熟悉一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特這樣的表述，戲劇情感體驗(yàn)不僅在作者和觀眾之間會(huì)因認(rèn)知狀態(tài)不同而有差異，同為觀眾中的一員，對(duì)同一部戲劇的情感可能也會(huì)有差異。為更透徹地闡釋戲劇情感體驗(yàn)產(chǎn)生的過程和特點(diǎn)，還有必要結(jié)合認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的研究成果來進(jìn)行考察。情感的產(chǎn)生過程需要多種神經(jīng)機(jī)制參與。簡(jiǎn)單地說，“當(dāng)情緒被激活時(shí)，自我不主要是認(rèn)知概念，情緒蘊(yùn)含于下列幾個(gè)方面：前額葉的記憶，以大腦方式思維的過程，皮層下情緒記憶系統(tǒng)，情緒身體系統(tǒng)的再次激活?！雹賉美]喬納森 H·特納：《人類情感——社會(huì)學(xué)的理論》，孫俊才、文軍譯，第53頁(yè)。這里至少涉及了記憶、思維、情緒記憶等認(rèn)知因素。對(duì)一部戲劇產(chǎn)生感情，需要?jiǎng)佑脙?chǔ)存在前額葉中的相關(guān)記憶，儲(chǔ)存在皮層下的相關(guān)情感的記憶，以及大腦的思維過程。這些激活了情緒身體系統(tǒng)，情感最終才會(huì)完成。思維方式等認(rèn)知因素會(huì)在神經(jīng)機(jī)制支配下最終形成一定的情感反應(yīng)。這為觀眾的情感體驗(yàn)提供了神經(jīng)科學(xué)的依據(jù)。
將這些理論運(yùn)用到觀眾的戲劇情感體驗(yàn)中，可以對(duì)某些既有現(xiàn)象予以合理解釋。如本文開頭時(shí)提及的葉芝《凱瑟琳·尼·胡里漢》（1902）的現(xiàn)象?！秳P瑟琳·尼·胡里漢》背景是1798年的一個(gè)普通農(nóng)家。邁克爾的家庭在慶祝著將要舉辦的婚禮，一個(gè)陌生婦人走了進(jìn)來，聲稱從很遠(yuǎn)的地方而來，因家里有許多陌生人，以至于自己要不斷流浪。陌生人搶走了她的四塊美麗的綠色土地。老婦人說有很多人為了她在幾百年前死去了，也有些人要在明天死去，并說：“如果有人想幫助我，他必須把他自己給我，把他的全部給我。”②David R . Clark and Rosalind E. Clark edited, The Collected Works of W. B.YeatsⅡ, New York: Palgrave, 2001, p. 90, p. 90 p. 93.邁克爾問她的希望是什么，老婦人回答：“重新拿回我的美麗田地，將陌生人全部趕出我的家?！雹跠avid R . Clark and Rosalind E. Clark edited, The Collected Works of W. B.YeatsⅡ, New York: Palgrave, 2001, p. 90, p. 90 p. 93.然后她要去迎接那些從四方趕來幫助她的人，邁克爾起身隨她一起去。這時(shí)傳來消息：法軍在愛爾蘭登陸了！邁克爾不顧眾人的挽留，毅然跟隨老婦人而去。戲劇最后在彼得和帕特里克的對(duì)話中結(jié)束，“你有沒有看到一個(gè)老婦人走過去？”“沒有，但我看到一個(gè)年輕姑娘，她走路的樣子像個(gè)女王?！雹蹹avid R . Clark and Rosalind E. Clark edited, The Collected Works of W. B.YeatsⅡ, New York: Palgrave, 2001, p. 90, p. 90 p. 93.此劇演出后，全場(chǎng)陷入狂熱，觀眾熱情沸騰，葉芝被作為民族英雄受到頂禮膜拜。觀眾甚至愿意親自拉起馬車送葉芝回家。此劇引發(fā)的追捧程度在葉芝所有戲劇中空前絕后。
先看作者本人針對(duì)此劇發(fā)表的聲明，“我從來沒有寫過一部宣傳任何觀點(diǎn)的戲劇，我認(rèn)為這樣的戲劇一定會(huì)是糟糕的藝術(shù)，起碼是粗陋的藝術(shù)。同時(shí)，我感覺我沒有權(quán)力為我或?yàn)閯e人去排斥任何熱情洋溢的戲劇。”⑤Ross, David A. ,“Critical Companion to William Butler Yeats, Facts On File, 2009, p. 315.葉芝的戲劇創(chuàng)作理念很鮮明，充滿神秘主義色彩和濃厚象征意味，后期創(chuàng)作更是走向艱深晦澀的小眾戲劇實(shí)驗(yàn)。這部劇的現(xiàn)實(shí)指向在葉芝整個(gè)戲劇創(chuàng)作中是很特殊的。參照卡羅爾的理論，葉芝在創(chuàng)作《凱瑟琳·尼·胡里漢》時(shí)，確實(shí)運(yùn)用了預(yù)聚焦的方法，突出了一些情況的特征，將觀眾的情緒引向?yàn)槊褡濯?dú)立而犧牲這一關(guān)鍵點(diǎn)上。如四塊美麗的綠色土地象征著當(dāng)時(shí)被英國(guó)占領(lǐng)的愛爾蘭的四個(gè)郡，如邁克爾毅然跟隨老婦人而去象征著勇于為民族獨(dú)立獻(xiàn)出生命。結(jié)合拉塞爾的維度論，觀眾的情感反應(yīng)與葉芝想要引發(fā)的情感反應(yīng)在效價(jià)（愉悅度）上是一致的（都是激發(fā)了為民族而戰(zhàn)的熱情），但具體類型有所區(qū)別（葉芝更多是在理論上的思考，觀眾則是被喚起了犧牲生命的激情）。
葉芝與觀眾共同的思想是實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立，都將1798年愛爾蘭起義作為一種精神象征。1789年法國(guó)大革命的勝利促使愛爾蘭成立了聯(lián)法抗英的聯(lián)合愛爾蘭人協(xié)會(huì)。1796年行動(dòng)因?yàn)閻毫拥奶鞖鉀]有成功。1798年暴動(dòng)又一次遭到慘敗，法軍投降。英國(guó)政府接受了法國(guó)的投降，卻殘殺了2000多人的愛爾蘭志愿軍。1798年起義喚起了民族意識(shí)，以此為背景的《凱瑟琳·尼·胡里漢》造成了一致的感情激發(fā)。
在這一致的基礎(chǔ)上，作者與觀眾的認(rèn)知觀念也有區(qū)別。葉芝雖出生在愛爾蘭，但在英國(guó)文化和文學(xué)傳統(tǒng)的孕育下成長(zhǎng)為一位作家。葉芝的民族思想是一種文化民族主義，對(duì)民族的理解偏重于文化有機(jī)體，而非政治建構(gòu)物。他發(fā)掘被英國(guó)殖民文化壓抑的愛爾蘭文化的豐富內(nèi)涵，發(fā)現(xiàn)潛藏在民間文化中的民族優(yōu)秀特質(zhì)，認(rèn)為充分地表現(xiàn)這些內(nèi)涵和特質(zhì)能夠增強(qiáng)民眾自信心，提升凝聚力，進(jìn)而贏得民族獨(dú)立，改變被壓迫被殖民的歷史。他對(duì)暴力革命的方式持保留態(tài)度。葉芝在多篇文章中反復(fù)論述過自己的興趣點(diǎn)并不在文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性，如在隨筆《身體的秋天》中，葉芝寫道：“我失去了描寫外部世界的熱望，并且發(fā)現(xiàn)如果不是有關(guān)精神和隱形的事物，我從書中已經(jīng)不能獲得絲毫的快樂。”①葉芝：《身體的秋天》，王家新編選：《隨時(shí)間而來的智慧》，北京：東方出版社，1996年，第90頁(yè)。再如在文論《語言、性格與結(jié)構(gòu)》中，葉芝寫道：“最偉大的藝術(shù)是這樣的：它們所尋求的生命日益摒棄非藝術(shù)的東西，更完全地達(dá)到自身的充實(shí)，而避掉一切過眼煙云似的社會(huì)時(shí)尚?！雹谌~芝：《語言、性格與結(jié)構(gòu)》，王家新編選：《隨時(shí)間而來的智慧》，第161頁(yè)。而《凱瑟琳·尼·胡里漢》上演的20世紀(jì)初，正是愛爾蘭民族獨(dú)立斗爭(zhēng)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，觀眾受當(dāng)時(shí)的激進(jìn)民族主義影響較深，將愛爾蘭與英國(guó)視為決然的對(duì)立。他們將劇作中那些富有暗示性的為民族獨(dú)立而犧牲的話語直接與當(dāng)時(shí)的環(huán)境相聯(lián)系。這種聯(lián)系性的記憶，迅速激活了觀眾頭腦中1798年愛爾蘭起義的背景以及當(dāng)時(shí)激進(jìn)民族主義者在普通民眾間宣傳的文化烙印。觀眾之所以產(chǎn)生狂熱的情感體驗(yàn)，最根本的原因是他們將演員和劇作者視為了倡導(dǎo)民族獨(dú)立不怕犧牲的先鋒和戰(zhàn)士，將劇作視為了鼓舞人們走上戰(zhàn)場(chǎng)的號(hào)角。這是基于民族苦難的集體記憶、個(gè)人遭遇的情感記憶以及特定時(shí)代的聚焦民族獨(dú)立的思維方式復(fù)合形成的認(rèn)知。認(rèn)知的共同性使得觀眾產(chǎn)生了情感的一致性。他們熱烈的呼應(yīng)其實(shí)是釋放了自身的情感需求。葉芝后來曾反思是不是自己鼓動(dòng)了無辜的愛爾蘭人在對(duì)英戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲，甚至懷疑自己是否對(duì)1916年的復(fù)活節(jié)起義起了某種煽動(dòng)作用。無論是從葉芝自身的論述，還是從此后他再也沒有創(chuàng)作類似作品的事實(shí)，都可以看出，作者與觀眾情感反應(yīng)在強(qiáng)度上還是存在差異的。
由此可知，思維方式等認(rèn)知因素的差異決定了作者和觀眾之間的情感差異。觀眾的情感體驗(yàn)由作品引發(fā)，具有主動(dòng)性和不確定性，表現(xiàn)在同一效價(jià)內(nèi)的不同情感以及不同的喚醒強(qiáng)度。觀眾觀看《凱瑟琳·尼·胡里漢》的情感反應(yīng)充分說明了這一點(diǎn)。
四、認(rèn)知參與下的戲劇情感的再認(rèn)識(shí)
觀眾戲劇情感體驗(yàn)的過程中，認(rèn)知始終參與其中。情感體驗(yàn)的認(rèn)知?jiǎng)恿χ饕w現(xiàn)了情感的文化性。
情感的文化性是指，觀眾的認(rèn)知評(píng)價(jià)對(duì)情感體驗(yàn)的影響更多是通過記憶、情感記憶以及思維等來實(shí)現(xiàn)。在每個(gè)觀眾的記憶、情感記憶以及思維方式中，都有著文化的隱形支配力量。也就是說，認(rèn)知不可避免地具有歷史性和社會(huì)性。喬納森H·特納將文化分為宏觀水平的文化和中觀水平的文化。宏觀水平的文化主要指國(guó)家的基本價(jià)值觀，提供了普適性的道德原則?！斑@些宏觀水平的文化過程限制了人們?cè)谒星榫持械墓J(rèn)知。這些文化定義的公正概念在生命早期習(xí)得，并且在以后的對(duì)話和實(shí)際行動(dòng)中持續(xù)地被強(qiáng)化，成為什么是情境中的公正分配的知識(shí)儲(chǔ)備的一部分。”③[美]喬納森 H·特納：《人類情感——社會(huì)學(xué)的理論》，孫俊才、文軍譯，第140頁(yè)。特納將中觀水平的文化設(shè)定為一定的社團(tuán)單元和范疇單元，社會(huì)的人依據(jù)一定標(biāo)準(zhǔn)被分為不同的社團(tuán)和范疇。宏觀水平的文化通過社團(tuán)和范疇來作用于人與人之間的微觀互動(dòng)。反推之，社會(huì)中具體的人與人之間的微觀互動(dòng)如果受所處社團(tuán)和范疇的文化浸染較深，那么自然地，也會(huì)更多刻下所處整個(gè)國(guó)家的基本價(jià)值觀和道德原則的文化烙印，人與人之間的情感激發(fā)也更容易產(chǎn)生一致性。宏觀、中觀、微觀的文化以記憶的方式儲(chǔ)存于人腦中，隨著戲劇情境的引發(fā)，結(jié)合個(gè)人的情感記憶和思維方式，形成對(duì)場(chǎng)面、人物、情節(jié)等的具體認(rèn)知，并在具體認(rèn)知支配下形成既有集體色彩又有個(gè)性差異的情感體驗(yàn)。這一過程體現(xiàn)了情感體驗(yàn)形成的社會(huì)性特征，也說明了為什么同一文化背景下的觀眾比較容易產(chǎn)生共鳴。
葉芝的戲劇《凱瑟琳·尼·胡里漢》的演出中，觀眾陷入狂熱之中，這里面雖有演員出色，臺(tái)詞朗誦富有感染力等舞臺(tái)方面的因素，但是深究情感的發(fā)生機(jī)制，演員所塑造的人物形象更多起到鞏固觀眾思維傾向的輔助作用。作者的創(chuàng)作意圖并不是引發(fā)情緒反應(yīng)的唯一因素，觀眾的情感體驗(yàn)具有一定的主動(dòng)性，既與作者的設(shè)定有關(guān)，更與觀眾所處社會(huì)的宏觀文化記憶，個(gè)人情感記憶及思維方式形成的綜合認(rèn)知息息相關(guān)。這些認(rèn)知的不同，不僅可能造成作者與觀眾之間的情感差異，也可能形成觀眾的個(gè)性化情感體驗(yàn)。這也可以解釋為何同一文化背景下的文學(xué)理解，當(dāng)然包括戲劇理解，會(huì)比相異文化背景下的理解更易產(chǎn)生情感共鳴，因?yàn)樗麄兙哂泄餐奈幕洃浐筒糠窒嗤膫€(gè)人情感記憶和思維方式，而這些認(rèn)知狀態(tài)對(duì)于情感體驗(yàn)的形成是起著決定性作用的。
當(dāng)然，觀眾的戲劇情感體驗(yàn)是一個(gè)復(fù)雜微妙的過程，可能會(huì)出現(xiàn)變化和波動(dòng)，并非一蹴而就。隨著戲劇進(jìn)行，觀眾調(diào)動(dòng)記憶和思維方式形成初步認(rèn)知，從而導(dǎo)致初步情感體驗(yàn)形成，觀眾會(huì)在不自知的狀態(tài)下帶著這種情感狀態(tài)去期待下面的情節(jié)發(fā)展。而下面的情節(jié)發(fā)展又會(huì)給觀眾新的認(rèn)知，這種新認(rèn)知或者加強(qiáng)初步認(rèn)知而鞏固初步情感，或者顛覆初步認(rèn)知而消解初步情感，是一個(gè)不斷進(jìn)行的直至戲劇結(jié)束的過程。這個(gè)過程中，情感并不是一個(gè)完全被動(dòng)的被決定體，它會(huì)對(duì)認(rèn)知過程形成反饋，調(diào)整其方向，校正其預(yù)期，推進(jìn)其聚焦。由此，情感體驗(yàn)與認(rèn)知過程形成互動(dòng)。在自然界中，情感在人們判斷信息的過程中有著關(guān)鍵作用，在社會(huì)環(huán)境下，情感依然會(huì)引導(dǎo)人去關(guān)注當(dāng)下最重要事情的狀況，作為下一步采取逃避還是趨近行為的依據(jù)。在觀看戲劇過程中，觀眾產(chǎn)生了情感體驗(yàn)，然后在情感支配下對(duì)戲劇情節(jié)進(jìn)行有目的的注意，是通過身體系統(tǒng)的自動(dòng)處理來實(shí)現(xiàn)的，正是在社會(huì)活動(dòng)中所展示的生物本能，顯示了人在戲劇情感體驗(yàn)產(chǎn)生過程中的生物屬性。
五、結(jié)語
認(rèn)知評(píng)價(jià)是戲劇情感體驗(yàn)中不可或缺的一部分，認(rèn)知評(píng)價(jià)影響情感體驗(yàn)，情感體驗(yàn)一旦形成，又會(huì)對(duì)認(rèn)知過程進(jìn)行反饋。我們對(duì)一部戲劇作品的理解就是一個(gè)認(rèn)知和情感相互作用的過程。
觀眾情感體驗(yàn)的產(chǎn)生和持續(xù)是一個(gè)玄妙而復(fù)雜的過程。本文以認(rèn)知情感論為理論框架探討了戲劇情感體驗(yàn)的構(gòu)建過程，重點(diǎn)分析了認(rèn)知評(píng)價(jià)對(duì)情感體驗(yàn)的動(dòng)力作用，并認(rèn)同情感體驗(yàn)對(duì)認(rèn)知過程的反饋?zhàn)饔?，戲劇情感體驗(yàn)本質(zhì)上是情感和認(rèn)知相互交融。這種交融關(guān)系決定了情感體驗(yàn)的文化性和生物性的雙重屬性。認(rèn)知角度為戲劇情感如何生成的問題提供了有價(jià)值的跨學(xué)科研究視野。
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