李昌鵬

對所執(zhí)掌的詞語，文學(xué)家和哲學(xué)家的用法不同，同樣是去表達對世界的發(fā)現(xiàn)，但文學(xué)家用詞語來塑造形象讓人感知，哲學(xué)家用抽象概念建立邏輯中的存在。文學(xué)家使用詞語，是讓讀者看見黑暗中被照亮的對應(yīng)物—語詞具有在一片黑暗中取出事物，令其昭示的功能—當(dāng)一個個語詞按照一定的序列落下來，它們會照亮一段曾難以言表的情緒。一個隱沒在蕪雜生活中的模糊故事將由此變得清晰，語言幫助作家和讀者捕獲那些被照亮者—曾經(jīng)幽昧的情緒和故事。

如果要讓寫作具有顯見的創(chuàng)造性，可以去描述那些任何人皆可感受、但卻尚未被人描述清楚的事物。復(fù)述那些已被人表達清楚的情感、故事、哲理，這都是一種重復(fù)，哪怕復(fù)述得再巧妙，從根本而言也已然不是原創(chuàng)。文學(xué)家有責(zé)任，去發(fā)掘那些尚未表達清楚的情感、故事、哲理，克服重重困難，把它們以形象這種形式，捧到讀者眼前。

已被認(rèn)知的世界依然非常促狹，哲學(xué)家要揚名立萬，擁有廣闊無垠的空間。文學(xué)家同樣如此，文學(xué)對人心、人性的探索從未停息，那些幽暗、幽微的人性波動，那些意識深處糾纏不清的念頭，那些令我們吃驚的行為和舉動，我們并未完全厘清它的來由。當(dāng)我們試圖為它塑形，讓它變得可交流、能感同身受，我們就是在做文學(xué)家該做的正經(jīng)事。

文學(xué)家發(fā)人所未發(fā)，尋求一種對人生的“發(fā)現(xiàn)”，尋求對永恒真相的發(fā)現(xiàn)。文學(xué)這個東西，表達之美可以在翻譯中丟失，時髦的技法可以過時，但是，作家的敏銳發(fā)現(xiàn)，卻會給無數(shù)讀者以啟迪。文學(xué)家表達發(fā)現(xiàn)的方式和哲學(xué)家不一樣，哲學(xué)家用詞語來給世界命名，文學(xué)家用形象來傳達那些難盡意的內(nèi)容，文學(xué)家的手段是去描繪。古人有一句話叫“書不盡言，言不盡意，立象以盡意”，說的就是文學(xué)家所做的工作。

契訶夫的《醋栗》寫于1898 年，也就是光緒二十四年，俄國那時是什么樣子？俄國已經(jīng)有了獸醫(yī)，在農(nóng)村能享受浴場，洗澡用肥皂，谷倉里用上了簸谷機。這個簸谷機小說中寫的是“嗡嗡響”，筆者猜應(yīng)該是電機，至少是風(fēng)力機械。因為寫簸谷機前，提到了風(fēng)磨。那是中國的光緒二十四年間，俄國醫(yī)生已分人醫(yī)和獸醫(yī)，他們的醫(yī)學(xué)、化工成果農(nóng)村已能享受到。農(nóng)業(yè)生產(chǎn)在機械化，生活場景還出現(xiàn)了浴場、樓房。在這樣的社會環(huán)境下，這篇小說在討論革命—俄國知識分子依舊不滿于現(xiàn)狀。

契訶夫的小說在寫法上比較老舊，從敘事技法方面學(xué)習(xí)契訶夫那就是選錯了學(xué)習(xí)對象。契訶夫是個偉大的作家，他要表達的東西通常是他的驚人的發(fā)現(xiàn)。在《醋栗》里面，契訶夫描繪了一個人的理想—擁有一座莊園，莊園里擁有醋栗，他要在里面過寧靜、幸福的生活—這個人付出了很大的代價，理想終于實現(xiàn)。他種了醋栗，等收了醋栗，他激動地吃了那些又酸又硬的醋栗。

這個人的哥哥知道弟弟的寧靜生活意味著此后不斷剝削、壓榨他人，哥哥覺得弟弟為這個理想付出代價并不值得—哥哥希望人們參加到革命中來。哥哥認(rèn)為，這種理想實現(xiàn)的幸福，這種自我麻痹的幸福，致使弟弟成為不愿醒來的、裝睡的人，哥哥無法喚醒弟弟。一個人舍棄許多、付出重大代價所實現(xiàn)的理想毫無價值，這個人是不愿意接受這個現(xiàn)實的。當(dāng)我們違心做事，付出良心和青春，等實現(xiàn)我們追求的理想，我們就開始裝睡，永遠叫不醒了。所以，有一種理想和夢，叫“醋栗”。

契訶夫也有在寫法上至今不顯陳舊的作品，比如《牡蠣》，它讀起來絕對不會讓人覺得敘事老舊。和《醋栗》一樣，《牡蠣》也是一篇表達出了“他的驚人的發(fā)現(xiàn)”的作品—被“活吃的”是牡蠣，更是那些身處底層的人。這一發(fā)現(xiàn)筆者這樣直接說出來，并不能給人留下深刻印象，契訶夫則是通過文學(xué)形象和敘事來讓讀者震驚。

一個即將餓昏的八歲孩子，他認(rèn)出了菜館墻上的“牡蠣”二字，但是牡蠣于他是一個完全脫離經(jīng)驗的存在，他只能想象。他心里的牡蠣和大家的牡蠣是不一樣的。這是很重要的一環(huán)，描繪一個孩子完全沒有經(jīng)驗的世界。如果沒有這一筆，讀者不會重新認(rèn)識這種食物，也不會發(fā)現(xiàn)牡蠣就像這個孩子一樣，是被別人活吃的對象。

在不知道牡蠣是“活吃的”時，孩子把它想象得很美味，但是經(jīng)父親介紹，他知道后就覺得吃牡蠣殘忍、惡心?？墒?，他在有錢人的施舍和嘲弄中，竟閉著眼睛吃掉了十盧布的牡蠣，連殼都吃掉—他太餓、他不知道牡蠣殼不能吃，他也不敢睜開眼吃。他不僅不知道殼不能吃，也不知道自己正在被有錢人嘲弄。孩子的世界里，還沒有“嘲弄”二字，他也不知道這個世界殘酷，因為這些內(nèi)容都不在他的經(jīng)驗內(nèi)。

清楚地知道這一切的，是孩子的父親—那個不肯乞討，又不得不乞討的男人。他有知識有文化，但連續(xù)幾個月沒有找到工作，因此他的兒子在有錢人嘲弄的笑聲和施舍下吃牡蠣，他卻沒有去吃。他甚至希望，他找有錢人乞討是“借錢”。他的尊嚴(yán)，或者說人的尊嚴(yán)，只是在兒子快要餓死時才稍微放下一點點—他允許孩子吃下了牡蠣。

那個八歲的孩子所吃的牡蠣，和別人享受的美味的牡蠣毫不沾邊。對于這個孩子而言，吃是一種本能，是他為了擺脫饑餓在忍受惡心。這是一個很令人震驚的描寫，牡蠣對于一個饑餓的孩子竟不是美味，而是在忍受惡心。我們知道，牡蠣并沒有改變，但是有一種處境，叫牡蠣。

契訶夫的《苦悶》寫的則是一個失去了兒子的馬車夫，他的悲苦無人可訴說，喪子之痛是悲苦，悲苦無人可訴是苦悶，他只能對自己的馬兒講述。讀這篇作品，筆者想到了后來者：魯迅的《祝?！分心莻€喋喋不休的祥林嫂，薛憶溈的《出租車司機》里的司機，以及薛憶溈的《你肯定聽不懂的故事》里那個向一只狗講述故事的男主人公。

《苦悶》中馬車夫和他的馬都在一場雪中，馬幾乎是另一個馬車夫。可是馬車夫把悲苦說給馬聽，馬聽得懂嗎？還是聽不懂。筆者談?wù)摰倪@層意思，契訶夫本人到底有沒有，筆者不敢確定，但是文本中有這層意思。一個人的悲苦是無法講給任何人聽的。筆者認(rèn)為這篇小說不是批評所謂“社會冷酷”，也不是批判時代，它是在表達這么一個發(fā)現(xiàn)：一個人的悲苦是無法講給任何人聽的。

歡樂可以分享，因為有渲染力，能帶動他人一起歡樂；痛苦無人可以分擔(dān)，哪怕我們的痛苦讓他人落淚，這痛苦還是只屬于我們自己。文學(xué)作品以各種方式在揭示人類的永恒困境。契訶夫的《苦悶》，寫苦悶是無法表達的悲苦，這是在描繪一種永恒困境。這種困境可能人們遇見過，但是卻說不清楚；可以用一兩句話概括出來，但未必能讓讀者感受到其全部。它是通過文學(xué)形象曲折、生動地展示出來的。

文學(xué)家所創(chuàng)造的形象，是包容著難言的道理、情感的。錯誤的理想對應(yīng)著既硬又酸的醋栗，實現(xiàn)這一理想對應(yīng)著人在不肯醒來的夢中；衣食無著落的父子對應(yīng)著被富人活吃的牡蠣，饑餓的孩子面對牡蠣覺得惡心卻不得不吃；承受著喪子之痛的馬車夫和口糧粗糙無法說話的馬，處在同一場雪中。契訶夫的《醋栗》《牡蠣》《苦悶》里面的故事?lián)碛斜硪庳S富的形象，這些小說的骨子里是詩，契訶夫塑造的人物形象堪比詩歌中的意象，可以說是“言有盡而意無窮”的存在。

也就是說，今天筆者對契訶夫塑造的這些形象做了上述解讀，未來的讀者也可以對這些形象做其他解讀。我們知道，卡夫卡的作品所描寫的不是確定的內(nèi)容，而是感性的東西，是形象。他寫了什么，全是讀者說的，是讀者根據(jù)文本分析出來的。一代代人的詮釋賦予了它不同層次的意義?？ǚ蚩ǖ呐笥选俏粵]有遵囑燒掉卡夫卡作品的朋友，現(xiàn)在大家認(rèn)為，他對卡夫卡的理解是膚淺的。讀者對卡夫卡作品的解讀，就是對詩的解讀—詩無達詁，卡夫卡作品的闡釋空間也是無限的。

作品的力量，是來自讀者的力量。文本的圓融和自洽，作家的創(chuàng)作是一個因素，讀者的解讀是另一個因素。有一種寫作筆者稱之為“無限寫作”：這是一種描述不確切之物的寫作，作家不一定能夠清晰地說出寫的是什么；這是種塑造形象的寫作，通過形象描述一個個實實在在的存在—作家用形象描述，并且這種形象具有無限解讀的可能；這是一種巧妙的文本構(gòu)建，這種構(gòu)建不受文體體量限制，無論是寫短篇還是中篇抑或長篇，作家留在文本中的內(nèi)容都只是一小部分。

筆者曾在另一篇文章中談過：一個杯子很小，只能裝一杯酒，但是如果一直傾注，它的溢出部分可以無限多。進行“無限寫作”的作家，是那些能讓讀者在既成文本中看到大量“溢出”部分的作家。如果做出逆向的思考，筆者愿意另起一個比喻：一個玉擺件，它被雕琢打磨，我們能夠感受到它是從很大一塊玉石中取出來的。進行“無限寫作”的作家，就是駕馭鏤空結(jié)構(gòu)作品的作家。進行“無限寫作”的作家，故事可以在省略后被看到，意義可以通過所塑造的形象在讀者那里不斷獲得更新。這種描述，這種不寫之寫，將是永遠的誘惑，激勵一代代人成為作家，成為大師。

大約沒有什么工作比在黑暗中捕獲并不確切的事物更具誘惑力，也沒有哪項工作比通過有限內(nèi)容讓人看見無限遠景更令人心馳神往。這些都是從事文學(xué)創(chuàng)作最讓人著迷的地方。如果放棄這些，寫作者所從事的工作必然是復(fù)述，那一定是有限寫作，因為一個人已知的、可復(fù)述的事物也一定是有限的；如果放棄這些，寫作者所從事的工作必然是蜷縮在一角，完成一件可估量的作品。筆者曾在多個場合提出“圍獵”這個寫作概念。作家“圍獵”的是不確切的事物，因為不可能直取并不確切的事物，作家只能通過語詞對要描述的事物進行暗夜中的“圍獵”。

語詞總是只能照亮它對應(yīng)的事物，哪怕我們在寫作中極力放大它的所指，它也總會有所指范圍的局限；而說到一件作品，它也不可能在寫作中無窮無盡，總會受體量的限制。如果說我們因捕捉無窮無盡的不確切之物，讓寫作成為無限寫作，那么我們一定可以規(guī)避作品體量給寫作帶來的限制。

杰弗里·尤金尼德斯曾表達過這樣一個觀點：“與寫長篇相比，寫短篇的首要難點在于想清楚要把哪些內(nèi)容留在篇幅之外。留在篇幅之內(nèi)的內(nèi)容暗含了省略掉的所有東西?！碑?dāng)一個作家準(zhǔn)備“圍獵”不確切之物，當(dāng)一個作家無論面對的是短篇還是中篇抑或長篇，都努力地追求省略部分的被發(fā)現(xiàn)，他所從事的工作便已是無限寫作。短篇是如此，長篇也是這樣。讀者多有這樣一個共識：《紅樓夢》文本外的內(nèi)容，要比留下來的部分多得多。

《紅樓夢》有七十余萬字，但是讀者閱讀的時候依舊覺得是看一頁少一頁，舍不得快速看完它。它體量雖大，卻仍別有洞天，相對于隱藏的部分，已有的幾十萬字卻顯得體格玲瓏。這部作品至少省略了一部體格龐大的官場小說。從《紅樓夢》所描繪的榮寧二府的日常的家庭生活中，可以感受到外部上至帝王下至走卒的官場活動，這是曹雪芹沒有寫卻已然存在的。我們常說《紅樓夢》是一部百科全書式的作品，但是它也不過僅僅幾十萬字—所謂“百科”，大部分是折疊起來沒直接給讀者看的內(nèi)容。

我們知道，曹雪芹并不了解弗洛伊德的學(xué)說，但是《紅樓夢》中的人物卻可以用弗洛伊德理論來做出深刻的闡釋。至于《紅樓夢》對曹雪芹所熟悉的儒家、佛家、道家思想所做出的故事性闡述，它們存在于作品中并不能讓讀者驚奇。后世學(xué)者對《紅樓夢》所做的存在主義哲學(xué)的精妙闡釋，讓我們知道曹雪芹這位作家，曾抵達過他并不熟悉的哲學(xué)—更有意義的內(nèi)容，并非復(fù)述—他們存在于作品中，蘊蓄在文學(xué)形象內(nèi)，這在后世得到證實。

如果用筆者所說的“無限寫作”對照《紅樓夢》，我們便會得出它擁有“鏤空結(jié)構(gòu)”的結(jié)論。它的開頭是神魔小說，但是曹雪芹只留下了一點點，在作品中他采用了鏤空的方式完成這部神魔小說；它的中間本可以有一部官場小說，可是曹雪芹只在作品中留下了一些影子，我們通過這些影子就能捕捉到一個時代的家史、政聲、國運；有人說，這里面隱藏著一部艷情小說，我們沒有看見太多的艷情故事，但在那么多男女的一舉一動、一顰一笑間發(fā)現(xiàn)故事情節(jié)外他們在暗通款曲。

如果我們確立一種對無限寫作的追求，就會看到一種求短不求長的寫作傳統(tǒng)：蒲松齡、曹雪芹、莫泊桑、契訶夫、芥川龍之介、魯迅、卡夫卡、汪曾祺……對于追求無限寫作的作家而言，一篇作品寫兩千字是在追求表達的無限豐富，寫一萬字也是在追求表達的無限豐富，寫十萬字還是為了追求表達的無限豐富。除非你的作品能滿足人的許多低端需求，因為高端讀者也有低端需求，否則最好是求短—看看《紅樓夢》我們就能明白這一切。