郭豐濤

屈原是中華文化的重要精神典范，其人格精神及文學(xué)成就沾溉百代，影響及于文學(xué)、繪畫等諸多藝術(shù)領(lǐng)域。戲劇方面，屈原形象，隋唐即已見諸“水傀儡戲”“優(yōu)戲”等早期戲劇形態(tài)，至元明清，體制完備的“屈原戲”逐漸形成且益發(fā)繁盛。時(shí)入二十世紀(jì)，屈原再次被援引入戲劇文學(xué)，誕生二十多部屈原題材劇目，幾乎囊括詩劇、話劇、歌劇、傳統(tǒng)戲曲（如京劇、越劇、曲?。┑戎形鲬騽∥捏w。

有關(guān)屈原的素材，主要來自司馬遷《史記·屈原賈生列傳》以及屈原的作品。司馬遷確立了屈原四個(gè)重要的人生節(jié)點(diǎn)：朝堂的政治生活，屈原身負(fù)制定法令與執(zhí)行外交政策的政治使命；朝堂遭讒，在靳尚、鄭袖的聯(lián)合設(shè)計(jì)下，屈原遭到懷王的不信任，人生陡轉(zhuǎn)；屈原被貶逐，行吟澤畔與漁父、鄭詹尹對話；屈原投江。這些人生節(jié)點(diǎn)成為劇作家截取的重要場景，創(chuàng)作方法則主要有以下三種：

一、《楚辭》文本的戲劇還原。這種創(chuàng)作方式，古代“屈原戲”已采用之。如鄭瑜《汨羅江》，“則以《離騷》經(jīng)作曲，讀原文一段，歌曲一段”，又如汪柱《紉蘭秋佩》，“本屈原《離騷》‘紉秋蘭以為佩’”而成。二十世紀(jì)“屈原戲”也存在將《楚辭》文本戲劇化的劇目，其中《漁父》《卜居》兩篇最受青睞。止戈話劇《抱石投江》就是將這兩篇作品的情境加以戲劇化，劇中開場屈原遭逐氣悶，首先尋鄭詹尹占卜，而后又找漁父談心，最終不聽勸導(dǎo)投江。侯楓歌劇《屈原》借用《漁父》篇，屈原夢中與漁父一番傾心對談。該劇的特別之處是將屈原“寧赴湘流葬身魚腹”寫實(shí)化，當(dāng)漁父離去時(shí)，一條“銀鱗巨口長大的”魚怪出現(xiàn)，屈原再次與魚怪進(jìn)行了一番有關(guān)“清濁”的對話。奚仲琪詩歌劇《放逐交響曲》，則將《九歌》描繪的“山鬼”“司命”等神鬼擬人化為屈原的敵人，脅迫屈原，最終東君出而眾鬼歇，其后，依然沿用《漁父》篇，漁父勸導(dǎo)屈原未果?！恫肪印纺饲c鄭詹尹就“出處”問題的對談，《漁父》則是屈原與漁父有關(guān)“清濁”“醉醒”的討論，本身具有戲劇的場景，另外關(guān)乎屈原對于維持自身道德的高潔與狡詐他者、惡濁社會如何相處問題展開的思索。二十世紀(jì)，伴隨知識分子自我意識的覺醒，如何在動蕩的社會中堅(jiān)守自我主體的意志，屈原所面臨的困境無疑也成了他們所關(guān)注的課題。其余如《離騷》《橘頌》《九歌·少司命》《遠(yuǎn)游》《懷沙》《悲回風(fēng)》等篇目亦常被引入劇目。

二、去歷史化。所謂“去歷史化”，就是劇作者沒有直接去寫戰(zhàn)國末年人們熟悉的那段歷史，屈原所活動的規(guī)定性情境也不是楚國的朝廷廟堂，而是安排在一個(gè)全新的“非政治化”空間，重在藝術(shù)虛構(gòu)。郭沫若獨(dú)幕劇《湘累》，將整個(gè)故事背景置于洞庭湖上的小舟，主要演繹屈原、女媭、舟子三人之間的對話，其中“政治與放逐主題已然被降低為偶然的、模糊的和混亂的回憶中的描述”，而將重心放在屈原對于詩歌藝術(shù)、對自我意志的發(fā)抒。王顯廷獨(dú)幕劇《懷沙》，故事背景亦搬到“蕩漾在汨羅江上”的小舟，屈原出場即與女媭“俱含淚意”，不過這傷感絕非緣于屈原在宮廷權(quán)力秩序中遭受貶逐，而僅僅是無法面對多年費(fèi)心培育的蕙蘭的衰謝。王茨蓀獨(dú)幕劇《汨羅江畔》則以汨羅江畔漁父的夢境作為故事發(fā)生的背景，時(shí)間設(shè)定在唐肅宗年間、李白死后的深秋初冬的子夜，相隔千年的屈原與詩仙李白被安排同框，互相討論出處以及詩歌藝術(shù)等問題。看似荒誕卻又合乎夢境之邏輯。新時(shí)期，盛和煜湘劇《山鬼》依然將屈原從楚國朝堂中拉出，安排在一片“化外之民生活的蠻荒之地”，讓屈原因一次偶然的機(jī)會闖入原始部落，并陰差陽錯(cuò)地當(dāng)上部落首領(lǐng)，從而展示兩種不同理念的文化碰撞。屈原一向被視作“忠君愛國”的典范，通過“去歷史化”的手法，可以讓屈原擺脫這一固定的傳統(tǒng)敘事，從而賦予創(chuàng)作者更大的創(chuàng)作自由，去呈現(xiàn)屈原形象新的維度。

三、“失事求似”。所謂“失事求似”，乃郭沫若創(chuàng)作歷史劇《屈原》時(shí)所提及的原則，“事”指的是史實(shí)，而“似”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)之境中的“似”。這類劇目大致遵循《史記·屈原賈生列傳》奠定的敘述框架，將屈原活動的重心置于廟堂政治中，一方面強(qiáng)調(diào)屈原卓越的政治能力，尤其是合縱的外交政策，另一方面則更注重挖掘屈原的時(shí)代精神。郭沫若的《屈原》通過移動時(shí)空、改造事件，最終將原本“一家之臣”的屈原改造成愛國愛民、代表時(shí)代潮流卻遭受奸人陷害的現(xiàn)代悲劇英雄。高佩瑯話劇《屈原》則在展示屈原卓越政治才華的同時(shí)，為屈原增加了前所未有的私人性情感，使得屈原的形象更為立體、豐富。而且，當(dāng)屈原遭逐后，他也不只是單純地發(fā)抒“哀民生之多艱”，而是真正走向街頭，力圖“喚醒國魂”，應(yīng)和了“九一八”事變后有社會責(zé)任感的知識分子對于現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。新時(shí)期，吳雙話劇《春秋魂》將主要精力放在正面描寫屈原的朝堂生活和政治斗爭，不過劇中屈原的政治理想，已然跳脫“忠君”的范疇，不再是封建時(shí)代的“存君興國”，乃是“和三楚大地、人民、故土融為一體的，他的高尚的人格是和民眾血脈相通的”。重點(diǎn)凸顯屈原政治改革家和偉大的人道主義者的形象。顯然，“失事求似”鐫刻鮮明的時(shí)代烙印，深受時(shí)代局勢的影響。

相較“水滸戲”“三國戲”“西游戲”等劇目類型，屈原題材戲劇可以開發(fā)的敘事空間較窄。那么，屈原被歷代劇作家追捧，實(shí)不在情節(jié)，而是其在作品中所構(gòu)筑的自我/他者，以及正義/邪惡的二元抒情模式，為受時(shí)代與命運(yùn)壓迫的知識分子傾瀉情感提供了窗口。由之，形成了屈原題材劇目一個(gè)重要的美學(xué)特征：重于抒情。

1920—1930 年代的“屈原戲”，除了高佩瑯六幕話劇《屈原》外，其余劇目均為短制，如《湘累》《懷沙》《抱石投江》等，主要用來發(fā)抒情感，沒有戲劇延展所需的情節(jié)。即使待到郭沫若歷史劇《屈原》，亦被論者指出抒情溢出情節(jié)，特別是第五幕中的《雷電頌》，“無論是從浪漫抒情的詩學(xué)，還是戲劇學(xué)的情節(jié)來看，這段物理時(shí)間長達(dá)半個(gè)小時(shí)的獨(dú)白，都逸出了戲劇的情節(jié)進(jìn)程，它占據(jù)的敘事時(shí)間極少，以極大的情感密度突破了以行動為旨?xì)w的戲劇時(shí)間，事實(shí)上形成了情節(jié)的中斷。”雖然古今“屈原戲”都重在抒情，但抒情指向大有不同。傳統(tǒng)士人在儒釋道的文化規(guī)范下，借助屈原的悲劇遭遇發(fā)抒科場坎坷、“忠君”之心不為所察的悲憤情緒，然而，從未對這一造成他們困境的體制做出深層反思或是抵抗，因而，劇中屈原死后，即使讓屈原“成仙”或是“還魂”，也仍戀戀不舍其君。二十世紀(jì)，新的文化規(guī)范引入，傳統(tǒng)的儒釋道思想遭遇了西方文化的沖擊，傳統(tǒng)中國整體上開啟現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。當(dāng)跳脫傳統(tǒng)“君—臣”的儒家權(quán)力體系，屈原便呈現(xiàn)出別樣的現(xiàn)代特質(zhì)，而且鐫刻著鮮明的時(shí)代特征。

中國文藝，一向講究“溫柔敦厚”的美學(xué)傳統(tǒng)。古代“屈原戲”雖然借屈原發(fā)抒“才士不遇”的憤懣與感傷，但要“不失風(fēng)人忠厚之旨”，所謂“哀而不傷、怨而不怒”。因此，古代“屈原戲”整體呈現(xiàn)溫潤、中和的古典美學(xué)特質(zhì)。時(shí)入二十世紀(jì)，伴隨社會、思想的巨大轉(zhuǎn)型，“屈原戲”擺脫古典“溫柔敦厚”的美學(xué)特質(zhì)，初期流露濃郁的“哀而傷”的審美特質(zhì)，三十年代后，因民族危機(jī)的加重，“民族—國家”、抗戰(zhàn)、革命等話語的介入，“屈原戲”呈現(xiàn)出“怨而怒”的特征，承載了前所未有的政治激情，展現(xiàn)出陽剛健勁之姿，實(shí)現(xiàn)了由豐富走向統(tǒng)一而后突破的過程。