【摘要】為探究奧斯特《玻璃城》一作中的“恐惑”效果與非傳統(tǒng)審美體驗，本文擬基于“恐惑”理論從敘事的不確定性與真?zhèn)涡?、近似于機械木偶的人物以及復(fù)影主題這三大方面展開論述，同時揭示“恐惑”理論在文學(xué)研究中的意義。

【關(guān)鍵詞】《玻璃城》;“恐惑”; 恐怖美學(xué)

【中圖分類號】I107? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）09-0013-03

基金項目：廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“《西游記》英譯本中女性形象的建構(gòu) ”（項目編號：GD20XWY21）的階段性成果。

一、引言

“Uncanny”一詞最初由德語詞匯“Unheimlich” 翻譯而來，在國內(nèi)現(xiàn)有多種譯法，如“恐惑” [1]、“暗恐/非家幻覺” [2]等?！癠nheimlich”的詞根“heimlich”意為“潛藏的、隱蔽的、詭秘的”，弗洛伊德基于這層含義在1919年所撰寫的《論恐惑》（“The Uncanny”）中將該詞闡釋為“本該被掩藏卻浮現(xiàn)出來的東西”[3]。

“恐惑”理論在萌芽初期首次出現(xiàn)于恩斯特·詹池1906年所著的論文《論恐惑的心理學(xué)》（“On the Psychology of the Uncanny”）[4]，該文基于心理學(xué)層面詳細(xì)闡述了《沙人》中的眾多詭怖元素及其誘發(fā)恐惑的種種緣由。隨后，弗洛伊德反駁了“‘恐惑’產(chǎn)生于心智的不確定性”的相關(guān)論斷，并對“恐惑”的含義進(jìn)行深入完善，將其作為正式概念提出。他還劃分了該術(shù)語的語義場，梳理了“隱秘的”或“掩蓋的”以及“危險的”“可怕的”和“令人憂慮的”等多層語意，推斷出“heimlich”和“unheimlich”這對看似相互對立的反義形容詞實則相差甚微，甚至存在意義重疊。他指出，恐惑感與美麗、宏大、迷人等事物所引起的積極情緒截然相反，并且“泛靈論、魔法、巫術(shù)、思想的全能性、無意識的重復(fù)和閹割情結(jié)”[3]都是使恐懼感演變?yōu)椤翱只蟆钡年P(guān)鍵性因素。

在“恐惑”理論不斷發(fā)展蓬勃的百年間，它的意義也不斷被海德格爾、拉康、德里達(dá)、布魯姆等學(xué)者所豐富，理論價值不斷受肯定并因此被廣泛運用到各個領(lǐng)域的研究當(dāng)中，其中便包括文學(xué)研究，至今已橫跨心理分析、 存在主義和美學(xué)三個理論維度。此文的主要研究對象《玻璃城》為當(dāng)代作家保羅·奧斯特所著《紐約三部曲》中的首篇小說，其故事情節(jié)、題材與反傳統(tǒng)的敘事手法將后現(xiàn)代小說的荒誕性與不確定性特征表現(xiàn)得淋漓盡致，展露出了奧斯特極具創(chuàng)造性與想象力的寫作。

因此，本文旨在通過“恐惑”理論來闡述保羅·奧斯特小說《玻璃城》（City of Glass）中的“恐惑”元素及該文本帶來的非傳統(tǒng)審美體驗。文中充斥的大量“恐惑”元素掀起了一場全新閱讀體驗，而這些元素可大致劃分為三類：敘事的不確定性與真?zhèn)涡浴⒔朴跈C械木偶的人物以及復(fù)影（the double）主題。

二、敘事的不確定性與真?zhèn)涡?/p>

“恐惑”元素能夠充分調(diào)動其讀者的情緒，勾起讀者對文學(xué)作品的探索欲與新奇感，這在哥特式文學(xué)所營造的恐怖美學(xué)與閱讀快感中可見一斑。其中備受學(xué)者關(guān)注的“恐惑”元素代表性文學(xué)作品不僅有前文提及的霍夫曼的《沙人》（“The Sandman”），還有埃德加·愛倫·坡的《厄舍府的倒塌》（“The Fall of the House of Usher”）。

前者敘述了納斯尼爾（Nathaniel）有關(guān)沙人的童年創(chuàng)傷記、他成年后對人形木偶奧林匹婭（Olimpia）近乎喪心病狂的癡迷與追求，以及這些創(chuàng)傷性事件最終導(dǎo)致的悲慘結(jié)局;而后者為一個具有浪漫主義色彩的恐怖小說，鬧鬼的住宅、蕭條的景象、神秘的疾病還有影身人物（doubled personality）等恐惑元素貫徹始終。這兩部作品的相同點之一則是敘事的不確定性與真?zhèn)涡?。正如Brian McHale在Routledge的敘事理論百科全書中對于詞條“后現(xiàn)代敘事”的定義一般：“當(dāng)后現(xiàn)代敘事對偵探小說中的傳統(tǒng)手法進(jìn)行改編時，他們通常會‘違背常理’推翻偵探小說體裁原有的標(biāo)準(zhǔn)：謎團(tuán)未解、偵探失職、推理漏洞百出，案件本身也淪為玄學(xué)”[5]。傳統(tǒng)的偵探小說所呈現(xiàn)出的是理性與反理性的對抗，偵探通常作為理性的化身為讀者查明真相，但這一特征在后現(xiàn)代反偵探小說中蕩然無存，取而代之的是瓦解了原有理性思維的虛無。

后現(xiàn)代敘事的神秘性與不確定性在《紐約三部曲》當(dāng)中亦有跡可循，《玻璃城》的反傳統(tǒng)敘事手法不僅顛覆了傳統(tǒng)的小說分析模式，還引出了關(guān)乎該小說文本的存在性問題。小說的敘事呈現(xiàn)虛無狀態(tài)，但這種虛無并非情節(jié)缺失所致，而是在于它那種“似有若無、若有若無、模棱兩可、自相矛盾”的特征。這一反偵探短篇小說幾乎不提供任何與人物真實身份或敘事真實性的相關(guān)線索，主要以一個身份不明的敘事者的視角從第三人稱展開敘述，使整個故事可信度大為降低。

主人公奎恩在小說的開端以不得志的小說家和假偵探的身份出場，而從敘述者的描述推斷，他的生活幾乎是一個龐大且破碎的謊言。讀者僅能從文中極為少量的信息中得知奎恩是一個鰥夫，他自妻兒逝世后便孑然一身，于一個小公寓中獨居，但遺憾的是這一信息的真?zhèn)涡晕茨艿玫矫鞔_證實。

除此之外，據(jù)敘事者所述，敘事材料的主要來源是奎恩曾經(jīng)用于翔實記錄斯蒂爾曼案件的紅色記事本，并以小說中的作家保羅·奧斯特基于奎恩本人提供的信息進(jìn)行轉(zhuǎn)述的內(nèi)容作為補充。既然這些敘事僅是道聽途說而非敘事者的親身經(jīng)歷，讀者便難以證實敘事者所言是否可信。他們亦不清楚這些被記載下來的種種奇遇是小說中所構(gòu)建的世界里的真實事跡，抑或是言辭矛盾的主人公自己憑空臆想之物，現(xiàn)實與幻想相互雜糅。

這一閱讀審美體驗顯然有悖于傳統(tǒng)期待視野，因為大家早已習(xí)慣于小說敘事里所構(gòu)建的既定邏輯，且據(jù)此來解讀文本意義。這種思維習(xí)慣使讀者對敘事者深信不疑，但這一小說的敘事者背離了傳統(tǒng)敘事者所肩負(fù)的職責(zé)，未能提供讀者所求的已知事實。由于缺乏客觀事實與真實可信的證據(jù)，讀者不由得像奎恩那樣迷失在他所創(chuàng)的多重身份中——丹尼爾·奎恩、威廉姆·威爾遜、馬克斯·沃克和保羅·奧斯特，就如同奎恩對斯蒂爾曼的專著中所記載相關(guān)事跡信以為真，最終只能在故事結(jié)尾恍然驚覺，這可能只是作者布下的精妙騙局。真假身份的界限隨著小說情節(jié)的發(fā)展愈漸模糊，文本與現(xiàn)實的互文性又使得敘事構(gòu)建更為錯綜復(fù)雜。

三、擬木偶人物

詹池曾指出，“恐惑”效果通常與恐懼、厭惡、沮喪等消極情緒緊密相關(guān)，而這種情緒效果的誘導(dǎo)因素為“對于看似有生命的事物是否真正存活或看似死氣沉沉的無生命事物是否有可能是活物所產(chǎn)生的疑問”[4]?；舴蚵摹渡橙恕繁闶沁@種“恐惑”效果的典型案例，故事中對木偶奧林匹婭的精彩刻畫使人們不禁猜想它究竟是真人還是栩栩如生的機械木偶。盡管奧林匹婭蒼白如蠟的臉上并無眼睛，僅有兩個異?？刹赖暮诙?，年輕男孩納斯尼爾還是癡狂般地對其一見鐘情。他內(nèi)心遭受的種種煎熬既是對心上人的愛而不得，又是因為他覺察到了奧琳匹婭空洞的眼神、冰冷的皮膚和毫無情緒的臉龐等無生命特征，卻把這樣令其痛惜的猜想壓抑至潛意識深處。

極度瘋癲的狀態(tài)致使納斯尼爾再三失控，甚至是無端控訴自己的未婚妻，稱她為死氣沉沉且可憎的機器人。更為詭異的是，他把自己的失態(tài)歸結(jié)為人類大腦中內(nèi)置的機械程序，堅信每個自認(rèn)完全自由的人實際上都被神秘未知的力量操控著，藝術(shù)與科學(xué)皆是由人類自由意志所創(chuàng)造這一觀點是無稽之談。

這股神秘力量在《玻璃城》中也若隱若現(xiàn)，奎恩將自己描繪成一個受口技表演者所操控的傀儡并以此來形容他的三重身份間的聯(lián)系，基于這一描述可以推斷出復(fù)影相對于本體而言有著更大的話語權(quán)，而自我的主體性則因此被嚴(yán)重削弱甚至走向異化?？鲿r常感受到自己被一股難以言說的神秘力量所操縱，尤其是那本紅色的記事本。它散發(fā)著難以抗拒的誘惑，導(dǎo)致主人公毫無緣由地在眾多筆記本之中篤定地選購了它，并在往筆記本上寫名字之前進(jìn)行了一場特殊儀式。除了受到這本筆記本的神秘吸引與操縱，在接到斯蒂爾曼之案后奎恩的舉動也分外詭異。

在扮演偽偵探保羅·奧斯特時，他常反復(fù)提醒自己要依據(jù)假身份的設(shè)定進(jìn)行活動，強行將自己轉(zhuǎn)變成一個毫無思想與動機的空殼，他還無意識地受到斯蒂爾曼的影響，重復(fù)其說過的一些口頭禪如“這不是我的真名”。

當(dāng)斯蒂爾曼自盡之際，其相關(guān)案件也無疾而終，為此傾盡所有的奎恩不幸流落街頭，他意識到了虛構(gòu)自我的消解，即他體內(nèi)的威爾遜（口技表演者）與沃克（背后的聲音）早已銷聲匿跡，只留下了奎恩這個無法再發(fā)出聲音的傀儡。無家可歸的奎恩把自己困在斯蒂爾曼的一間屋子里，靜靜呆著默然接受著在那期間發(fā)生的一切奇事，如吃著不知來源但定期投放到他面前的食物，亦絲毫不費心去探究為何一間已然廢棄的建筑里為何會偶然地出現(xiàn)食物。他宛若一個任人擺布的書中虛構(gòu)人物，毫無怨言地按照作者的規(guī)劃進(jìn)行活動，直至那如牽線木偶般的生命在紅色記事本被寫滿的那個瞬間消失殆盡。

另一擬木偶人物則是彼得·斯蒂爾曼，他宛若機械人般的言行舉止令初次見到他的奎恩不寒而顫。而根據(jù)斯蒂爾曼本人毫無邏輯的論述中可見，他堅信自己是一個匹諾曹式的木偶男孩，并終有一天能進(jìn)化成真的男孩。鑒于在讀者的腦海中預(yù)先存在了對活人與正常人類的判斷與認(rèn)知，斯蒂爾曼有悖常理的舉動及近似于機械木偶的表現(xiàn)無疑會加劇“恐惑”效果。從這一層面看，斯蒂爾曼的人物形象刻畫與人形木偶奧琳匹婭有異曲同工之妙，兩者皆有效地通過對讀者好奇心和求索欲的撩撥來達(dá)到非傳統(tǒng)的閱讀審美體驗。

四、復(fù)影主題

弗洛伊德（1919年）在其論文中寫道，“一個人可能會將自我錯認(rèn)為他人從而失去對真實自我的分辨力;又或者他將他人身份與自我進(jìn)行替換。在這種情況下自我可能被復(fù)制、切割或互換?！盵3]當(dāng)自我退行到難以分清他者與自我的狀態(tài)時，有關(guān)自我與他者的錯位認(rèn)知也隨之產(chǎn)生，復(fù)影由此浮現(xiàn)。復(fù)影原先是自戀、自愛的一種表現(xiàn)形式，最初為保護(hù)真實本體而生，如靈魂肉體二元說則展現(xiàn)了人們對于肉體已殞而靈魂不朽的幻想與追求。復(fù)影通常會導(dǎo)致“同一事物的復(fù)現(xiàn)，相同面部特征的復(fù)現(xiàn)，同一人物、同一命運、同一惡行甚至同一姓名代代復(fù)現(xiàn)”。

《玻璃城》充斥著大量重復(fù)出現(xiàn)的名字：一老一幼且面容相似的兩個斯蒂爾曼、在機場奇跡般一分為二的兩個相同的老年斯蒂爾曼，而年輕斯蒂爾曼的名字彼得又與奎恩的亡故的兒子相同。保羅·奧斯特這個名字對應(yīng)的是虛構(gòu)的偵探身份與小說中的一位作家（其兒子丹尼爾又與奎恩同名）。這些重復(fù)出現(xiàn)的名字在某種意義上反映了基督教神學(xué)中圣子圣靈圣父“三位一體”之說，又折射出作者、文本、敘述者與人物之間錯綜復(fù)雜、界限模糊、幾近荒誕的相互聯(lián)系，致使主體與客體、自我與他者、內(nèi)部與外部相互交織、曖昧不明。

奎恩將自我一分為三，以此掩蓋真實的自我。筆名威廉姆·威爾遜割裂了作者奎恩與其作品之間的聯(lián)系，便于他逃避并合理否認(rèn)外界的評價。而當(dāng)生活遭遇重大變故，奎恩有意尋死又懼怕死亡時，他選擇謀殺自己的虛構(gòu)自我（復(fù)影），以復(fù)影之死來抵消真實自我的滅亡。他支離破碎的自我就如同被粉碎的玻璃一般難以復(fù)原，當(dāng)他藏匿在小巷中，以大幅減少睡眠與食物的方式來提高監(jiān)視斯蒂爾曼的效率時，他身體內(nèi)的沃克也不知何時悄然蒸發(fā)。

威廉姆和沃克相繼消亡后，奎恩甚至有種死后繼續(xù)存活的奇幻體驗。隨著奎恩進(jìn)一步陷入虛構(gòu)的自我身份“保羅·奧斯特”，他的真實自我逐漸被模糊化、邊緣化了，這一點從其愈發(fā)詭異的行為便可窺出端倪。由于其妻兒雙亡、孤苦伶仃的生活狀態(tài)所引起的巨大悲痛未能釋放，而是被強行壓抑至其潛意識之中，奎恩內(nèi)心隱秘的早年喪子之痛使其對斯蒂爾曼之案癡迷至癲狂狀態(tài)。他將力求保護(hù)自己想象中的兒子所誘發(fā)的強烈的欲望與想象都投射到了偵探保羅·奧斯特這層虛假身份之上，沉浸于扮演一個拯救兒子的父親角色，以彌補失去夭折之子彼得所帶來的巨大空虛，這種由創(chuàng)傷性事件誘發(fā)的無意識重復(fù)又驅(qū)使他做出各種荒誕之舉。

當(dāng)奎恩得知斯蒂爾曼之死時他遭遇了過往壓抑的復(fù)現(xiàn)（return of the repressed）。最后，他赤裸地躺在一個昏暗無光的屋子里，無任何外界交流，重復(fù)了斯蒂爾曼年幼時被父親囚禁在黑暗密室里的殘忍實驗。彼時的他已然將自我誤認(rèn)為小斯蒂爾曼，以此來否認(rèn)斯蒂爾曼逝世以及案件以失敗告終的事實。

五、結(jié)論

作為一種實驗性文本，《玻璃城》當(dāng)中的眾多后現(xiàn)代元素使其獨具魅力、異彩紛呈，給讀者以難以名狀的審美體驗。在充分運用后現(xiàn)代主義不確定性的基礎(chǔ)上，奧斯特試圖在小說中制造出一場懸而未決的沖突與矛盾，真實與虛構(gòu)交織，荒誕與邏輯并存，故事傳統(tǒng)敘事邏輯由此瓦解，文本張力得以凸顯，恐惑感應(yīng)運而生。

在“恐惑”負(fù)面美學(xué)的獨特作用下，《玻璃城》中人物身份的構(gòu)建與解構(gòu)、亦真亦假的敘事體系、文本多重意義由延異與互文性不斷繁衍，進(jìn)一步挑戰(zhàn)了讀者對故事的期待視野，拓寬了文本的可闡釋空間與想象維度。而“恐惑”理論以其獨特的審美現(xiàn)代性為后現(xiàn)代文學(xué)研究提供了全新的理論視角，引發(fā)了更深層次的閱讀思考，反映出了該理論之于現(xiàn)代社會以及后現(xiàn)代小說探究的重大理論意義。

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[5]Brian McHale. Postmodern narrative. In David Herman， Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan（eds.）， Routledge encyclopedia of narrative theory[M]， London： Routledge. 2005：456–460.

作者簡介：

周玉明，廣東財經(jīng)大學(xué)，英語語言文學(xué)專業(yè)碩士，研究方向：文學(xué)翻譯。