米娜敏

【摘要】圣像畫作為俄羅斯文化中最重要的現(xiàn)象之一，在21世紀仍然是學者們研究的主題。這一現(xiàn)象說明圣像畫具有歷史及永恒的話語性，含有一定特殊的意義。圣像畫作為視覺現(xiàn)象，代表了另一個世界的形象，神圣空間的概念，且表達了文化的公理起源。19世紀之后俄羅斯宗教哲學的出現(xiàn)，圣像畫語言描述了不一樣的俄羅斯人民的世界觀念，成了人們表達思想和情感的主要方式。

【關鍵詞】俄羅斯圣像畫;宗教世界觀;康達科夫

【中圖分類號】J219? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）09-0090-03

基金項目：西安外國語大學科研基金資助（項目編號：20XWC06）。

在俄羅斯，圣像畫一直以來是最重要的文化之一，它也是基督教世界繪畫中的一個組成部分。作為視覺形象，它代表了一種特殊的語言文化，在不同的世界里，圣像畫在神圣的空間思想上表達了文化開始的重要性。

圣像崇拜始于基督教誕生的那一刻，第一個圣像的造型是被認為印在救世主的臉上，它的人物造型在要求嚴謹?shù)耐瑫r，還需要遵循傳統(tǒng)模式，但也不排除其中夾雜的“藝術家的個人創(chuàng)造力”。其實圣像造型的變化與生活是密切相關的，但也不排除在傳播的過程中會逐漸地變得精準。康達科夫在自己的作品中描述圣像：“臉頰上的陰影，包括鼻子以及衣服上的褶皺，這一切都反映了生命的細心觀察”。它在傳播的過程中也是存在變化性的，就如教堂里的斯拉夫語言與生活中的斯拉夫語言不一樣是一個道理，它是在不停地開發(fā)生活，響應變化，也從一開始便驗證了我們所說的“藝術源于生活，而高于生活”。

20世紀之前，圣像的研究者主要有布斯拉耶夫、特魯貝茨基、康達科夫、弗洛倫斯基、布爾加科夫等人。在研究圣像這方面，他們之間存在分歧和不同的意見。如康達科夫在他的作品中不止一次地寫道：特魯貝茨科伊過于的關注色彩，并刻意的尋找其象征意義，且稱之為“創(chuàng)作的含義”，它在圣像繪制中，以此吸引了大眾的廣泛注意。他認為所有的圣像主題都是基于宗教的，然而，必須澄清這一宗教基礎，沒有必要尋找象征意義。同樣的道理，布斯拉耶夫在這一方面與康達科夫保持同樣的態(tài)度，他認為拜占庭俄羅斯藝術早就掌握了歷史的方向，它們在試圖避免象征主義的進一步發(fā)展，相比之下更喜歡用人類的形象來描繪圣像。

康達科夫對俄羅斯文化史和理論的貢獻是無可厚非的，是一種真正的教育行為，他一直在用自己的行動表達他的想法，他想使下一代能夠彌補圣像教育方面的不足。他主要研究俄羅斯文化中圣像畫的意義，他認為圣像畫的出現(xiàn)不僅僅局限于藝術方法，而且是反映了人們世界觀的哲學基礎。在當時關于圣像畫的研究只能在國外發(fā)布，所有他于20世紀30年代在捷克布拉格出版了《俄羅斯圣像》一書?？颠_科夫在作品中寫道：“俄羅斯人民記住了他們崇高的精神文學和古老的圣像畫傳統(tǒng)……接受教育，符合他們的精神愿望和宗教感情”。所以即使在現(xiàn)代，俄羅斯已經(jīng)不再是全民信教，但他們的骨子里的思維方式、生活習慣以及所有的行為，脫離不開宗教的影響，它們對于圣像的尊重與是否有宗教信仰無關，這也許便是隱藏在俄羅斯民眾內心的世界觀種子。

特魯貝茨基是一位有哲學背景的圣像研究者，他從多方面說明了圣像畫能夠反映人們的世界觀這個問題。1916年他組織了一次公開的講座，之后發(fā)表一篇關于此主題的學術論文：色彩中的理性——俄羅斯古代宗教繪畫中的生命意義問題。他認為圣像決定了人們對完美的定義，他的研究使人們能夠通過視覺空間的具體元素，如顏色、光、視角和構圖，看到人類對至高無上神圣命運的理解，表達圣像是圣潔的。俄羅斯人民的價值取向與神圣原則聯(lián)系在一起，包括繪制圣像畫?？颠_科夫認為特魯貝茨基的研究是在尋找象征主義，但是有了特魯貝茨基的研究，圣像畫的繪制與造型有了更加明晰的具象，出現(xiàn)了一定的參考標準。

弗洛倫斯基認為眾多圣像畫的差異，不是繪制技術的差異，而是畫家不同的精神世界以及對圣像的理解。俄羅斯圣像畫家們在不違反傳統(tǒng)模式的前提下，嘗試改善已有的造型。在西方模式的基礎上，結合自己的風格，然后加入民族風格，所有的創(chuàng)新內容都是非常純粹的俄羅斯風格，因此很容易引起共鳴。就如圣像畫家魯布廖夫，他是一位非常偉大的圣像藝術家，不僅可以傳承拜占庭圣像的精髓，還加入了個人風格，形成了具有特殊精神含義的宗教藝術，他的作品影響了一批圣像畫家的繪制風格，也是從15世紀之后，俄羅斯的圣像畫自我的民族風格愈發(fā)濃重。

在很長一段時間里，圣像學是俄羅斯人民對世界意識和觀念的主要反映，它是表達人們思想和情感的主要方式。它不僅反映了一個時代，而且反映了人民及其在歷史上的地位，這種藝術必然具有民族和個人的特征。即使每一幅圣像都是復制品，人們仍然可以看到畫家的風格。

從19世紀開始，人們再次開始關注圣像畫，創(chuàng)辦協(xié)會，組織展覽。20世紀，很多畫家開始收藏古圣像畫，這一收藏的行為極大地影響了他們之后的繪畫風格。如維克托·瓦斯涅佐夫，他的代表作《十字路口的騎士》（圖1），在造型及色彩的創(chuàng)作上有明顯的圣像畫風格痕跡，涅斯捷羅夫后來繪制的維克托·瓦斯涅佐夫肖像畫的背景均是其收藏的圣像畫作品（圖2）。同時修復技術的出現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)了更多的舊時的圣像作品，使人們能夠看到古代的圣像繪畫樣本?！敖?jīng)過艱苦的努力和極度的謹慎，在一層漆黑的煙熏色下，呈現(xiàn)出鮮艷的色彩，在技術修復后，裝飾圖標看起來非常的吸引人，以至于附近以灰色色調為主的現(xiàn)代繪畫畫廊看起來蒼白而灰暗”。

圖1 十字路口的騎士

圖2維克托·瓦斯涅佐夫肖像畫

當時的公眾輿論也高度評價這種重新開放現(xiàn)象。1908年，布斯拉耶夫發(fā)表了一篇論文：“我們這個時代的俄羅斯畫家面臨著一個艱巨的任務——擺脫他們18世紀遺留下來的這種無意義的東西。嚴格地將教會繪畫與歷史肖像畫分開。他們可以不受阻礙地遵循西方文明和藝術的現(xiàn)代發(fā)展道路，但在第一條道路上，他們注定要成為完全原創(chuàng)的創(chuàng)造者?！北M一切努力發(fā)展俄羅斯的藝術和科學，“使教會的藝術，在我們這個時代，像以前一樣，不僅激勵我們祈禱，也指引我們的思想?！辈妓估虻谝淮螌κハ癞嬤M行了仔細的研究，運用了科學的方法，進行了歷史分類，指出人們的世界觀反映在圣像畫上。為二十世紀圣像的構圖原則奠定了理論基礎，揭示了“不同”世界觀和宗教世界觀的基礎。

圣像畫在俄羅斯文化中占有特殊的地位。在俄羅斯歷史上對這一現(xiàn)象的研究揭示了人民世界觀的特征。圣像被描繪成另一個世界的形象，神圣空間的概念，表達了文化的公理起源。

在某種意義上說，到了18世紀末，俄羅斯圣像畫就已經(jīng)結束了。圣像畫的衰落是因為所有重要的訂單現(xiàn)在都交給了普通藝術家，而舊的技術只有些老信徒保存著，正是老信徒懷著極大的愛和關懷，保存和收藏了被當時社會與政府都不關注的圣像畫。彼得大帝在俄羅斯歷史上是個偉大的統(tǒng)治者，他欣賞西方的繪畫方式，積極引進國外的先進俄技術及風格，從而也忽略了圣像畫在國內的發(fā)展，所以從他開始統(tǒng)治起的三個世紀里，對圣像的遺忘導致俄羅斯人民與這種藝術形式疏遠，更多的圣像畫被摧毀，人們不再關注它們，圣像畫需要被維護，但他們卻被封存了起來，對許多圣像畫來說，這相當于毀滅。他派遣畫師到歐洲學習的同時，國內的圣像畫也逐漸被忽略，在這一時期俄羅斯國內的繪畫風格過多的注入了“新的血液”。

20世紀初大眾意識哲學概念的出現(xiàn)，與16世紀以來俄羅斯宗教文化中普遍存在的“躁動”有關。隨著精神體驗的喪失，他們選擇通過借用吸引外界的形象來彌補。于是出現(xiàn)了風格的混合，這種風格界限的模糊是由世界觀的不確定性造成的?？颠_科夫認為：“藝術和技能的明顯衰落可以從圖像的飽和度中看到?！睋Q言之，在教堂中，精神信仰被逐漸取代，圣像畫被視為裝飾和模仿，它的意義被數(shù)量所取代，標示著世俗文化領域被分離。隨著16世紀教學主題的出現(xiàn)，東正教的圣像畫整體開始變得越來越復雜。一方面，出現(xiàn)了更多的類型和細節(jié)，另一方面，出現(xiàn)了“簡化”，即圣像畫開始“機械地”展示教堂禮拜儀式的贊美詩歌，因此具有狹隘的教學性質，如“好心的撒瑪利亞人”“法利賽人和稅吏”“拉撒路的復活”等主題，都是根據(jù)福音的寓言和教誨傳播的，故事的靈感來源于天使向窮人施舍，以及末世主題?？偟膩碚f，從當時圣像畫的介紹性質便完全反映了社會的危機狀態(tài)，這些圣像看起來很冷，無法使教徒進入祈禱的狀態(tài)。對于一個藝術家來說，圣像畫分為兩種種類：一方面是傳統(tǒng)的典型圣徒類型，另一方面，畫家根據(jù)個人的信教狀態(tài)，加之社會的變化所創(chuàng)作的繪畫類型。無法使教徒進入祈禱狀態(tài)的原因一部分跟前面所說的古圣像畫繪畫技法的流失有關。

最初，在16世紀，圣像畫中色彩使用是具有獨立性和創(chuàng)造性的，直到到了17世紀，圣像畫的這一面依然如此。從新時代開始，秩序、空間和完整性的可見性是通過吸引盡可能多的主題、情節(jié)來實現(xiàn)的，以及構圖的多樣性和圣像的裝飾面。康達科夫這樣描述背景中的裝飾屬性：“左邊是一座城堡或一座小鎮(zhèn)，一座帶有下垂格柵的大門，大門后面是一座教堂和房子，還有一座城門，上面有窗戶。右邊是一座獨立的建筑，有一個入口，上面也有一個格柵……”如果要傳達內心的張力，“是通過與喬托和錫耶納畫家使用的幾乎相同的手段來實現(xiàn)的，當他們想給他們的臉一種宗教狂喜的表情時，他們的眼睛緊張地盯著，一動不動，瞇著眼睛，眉毛緊張地移開，好像在痛苦中，目光投向畫面或神圣的異象?！?/p>

正是在這個時候，俄羅斯圣像學基礎開始逐漸讓位給“логос”，它來自古代希臘語“λ?γο?”，是古希臘哲學的一個概念，后被理解為最真可、最穩(wěn)定、最本質的存在結構。這一現(xiàn)象的開始影響到圖像中出現(xiàn)的文本、有節(jié)奏的詩歌、復雜的主題和“可讀”的解釋，以及解釋性的銘文?？颠_科夫認為16世紀圣像畫“非常復雜”的教學作品的特點之一就是，他們與其說是藝術，不如說是文學。因為在這一時代的圣像作品中的另一大特點便是在圣像造型中加入了大量的文學字樣。

當精神開始在人的生命中逐漸減弱時，關于“靈性”的許多反對意見和爭論就出現(xiàn)了，人民精神關注的緊張情緒正在減弱。這種傾向是常見的，因此，在20世紀初，當一個人失去了內在的自由時，哲學研究中對自由主題的關注變得尤為尖銳，變得依賴于很多東西。同時，在哲學著作中出現(xiàn)了“大眾”的概念，這并非偶然。起初這種現(xiàn)象在精神視覺藝術領域，然后在文字創(chuàng)作和哲學中也發(fā)生了類似的動態(tài)。逐漸地，世俗世界觀的元素被引入宗教，一種簡化的趨勢出現(xiàn)了。然而，構圖的開始變得更加復雜，這也表明了對外部空間的關注。在20世紀，這些過程變得如此尖銳，以至于在哲學和文化研究中，對文化“衰落”的思考被放在了第一位。在這段時間里，圣像畫被提升為精神領袖。20世紀初的俄羅斯文化，宗教哲學思想正在興起。

然而，人類歷史上的考驗時期帶來了生命道德方面的凈化，這一點在創(chuàng)造性活動中得到了體現(xiàn)，當精神體驗開始變得尖銳時，這種體驗在文化文本的風格及內容中便開始傳播。有利的物質條件并不能立即產(chǎn)生藝術，甚至在藝術創(chuàng)作技法方面。這種歷史環(huán)境影響著一個人的世界觀，影響著他對自己、現(xiàn)實和過去的看法。21世紀初，俄羅斯文化中對圣像畫的興趣再次出現(xiàn)，無論怎樣強調都不過分。就像20世紀初一樣，修復技術的出現(xiàn)，使大眾發(fā)現(xiàn)了圣像畫存在另一條理解之道。

參考文獻：

[1]Полный православный богословский энциклопедический словарь： в 2 т. Т. 1.? М. Возрождение， 1992. 1120 с. （репринт. изд.）

[2]Кондаков Н. П. Иконы / под ред. О. А. Дыдыкиной. М. ： БММ， 2011. 256 с.

[3]Буслаев Ф. И. О русской иконе. Общие понятия о русской иконописи. М.? Благовест， 1997. 208 с. （репринт. изд.）

[4]Перова Е.Ю. "Русская икона в контексте отечественного философского дискурса" Вестник Московского государственного лингвистического университета. Гуманитарные науки， №2 （769）， 2017， c. 113-134.