劉玉宏

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京100732）

一、“交叉學(xué)科”是新時代文化建設(shè)的發(fā)展需要

“交叉學(xué)科”與人文研究最緊密的鏈接點，在于藝術(shù)學(xué)與工學(xué)，法學(xué)與文學(xué)、歷史學(xué)的結(jié)合。目前的學(xué)科分類，文學(xué)與藝術(shù)學(xué)，確實各行其道。我國學(xué)位與研究生教育專業(yè)設(shè)置按“學(xué)科門類”“學(xué)科大類”“專業(yè)”三個層次來設(shè)置。學(xué)科門類是學(xué)科知識分類和學(xué)位授予的依據(jù)，每個學(xué)科門類下設(shè)若干學(xué)科大類，也就是一級學(xué)科。參照2011 年3 月，國務(wù)院學(xué)位委員會和教育部頒布修訂的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄（2011年）》：文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)是并列的一級學(xué)科。

在文學(xué)研究領(lǐng)域，有專門把文學(xué)視為藝術(shù)門類而進(jìn)行研究的三級學(xué)科，即在二級學(xué)科“中國文學(xué)”之下的“文藝學(xué)”。文藝學(xué)又內(nèi)設(shè)文藝?yán)碚?、文學(xué)史、文學(xué)批評三大分支。究其根本，“文藝學(xué)”的設(shè)置與西方文學(xué)理論一脈相承。同時，傳統(tǒng)西方藝術(shù)史的研究范疇被局限在精致藝術(shù)（fine arts），即繪畫、雕塑和建筑上，作為藝術(shù)門類的文藝?yán)碚撊狈Ρ魂P(guān)注、吸納和梳理。作為學(xué)科的“文學(xué)”或“文藝學(xué)”，即使在西方也不過才二百余年歷史。故此，作為三級學(xué)科的文藝學(xué)，與一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)，在當(dāng)下的學(xué)術(shù)生產(chǎn)中各有所指。

“藝術(shù)學(xué)”設(shè)有“二級學(xué)科”——“美術(shù)學(xué)”，之下又再設(shè)“書法學(xué)”專業(yè)。在中國傳統(tǒng)文化中書畫不分家，文人及文學(xué)與書畫的關(guān)系，密不可分。作為分支學(xué)科，書法學(xué)與文藝學(xué)的平行發(fā)展，這種現(xiàn)狀既不符合傳統(tǒng)文化中士大夫的精神世界，也與傳統(tǒng)文學(xué)、書學(xué)、畫學(xué)的歷史發(fā)展?fàn)顩r不符，說明當(dāng)代學(xué)界對書法的載道功能及其文人性、文藝性認(rèn)知不足。

2021年12月22日，教育部官方發(fā)布文件《關(guān)于對〈博士、碩士學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科專業(yè)目錄〉及其管理辦法征求意見的函》，首次明確規(guī)定：書法與美術(shù)合并為一級學(xué)科。這為我們認(rèn)識書法學(xué)與文藝學(xué)的交叉性提供了新空間。要綜合理解中國傳統(tǒng)文化精華，勢必結(jié)合今日被分開的書法學(xué)與文藝學(xué)?！皩W(xué)科交叉”不是目的和任務(wù)，而是以此為契機(jī)，需找更多的途徑來理解、傳承中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，更好做到文化自信。

二、從交叉學(xué)科視角考察蘇軾的文人書法

從本質(zhì)上講，蘇軾書法既不是書法學(xué)也不是文藝學(xué)，它是綜合的、一體的，無論從文藝學(xué)還是從藝術(shù)學(xué)都只會顧此失彼甚至南轅北轍。蘇軾以意造、文思，打破了晉唐書法法度之堅壁，形成宋代書法的尚意之風(fēng)，成為書風(fēng)革新的一代主帥。其中，最有代表性的是《黃州寒食帖》。要理解蘇軾的政治主張、文學(xué)成就、思想意義，勢必了解其書法成就。考察、詮解蘇軾書法的美學(xué)特點，不能不取多學(xué)科交叉的視角，尤其不能無視其文人特質(zhì)。

（一）開創(chuàng)之路：文人疏狂與宋意風(fēng)流

蜀地文化風(fēng)情，孕育了蘇軾恃才傲物、敢為天下先的性格，他又常常慕李白之狂、顏真卿正色立朝，有忠臣義士之遺風(fēng)。他的書法從學(xué)習(xí)二王入手，特別在對《蘭亭序》的學(xué)習(xí)中，得二王書法之道，整日以抄寫經(jīng)史著作為一大樂事，在郁郁芊芊的學(xué)問文章之氣中，逐漸形成了宋代書家典型的、表現(xiàn)自我的尚韻風(fēng)范。在北宋斥二王書法為俗書的時代，蘇軾深知得其筆法形體不如得其氣韻之道的哲理。雖重氣韻，蘇軾臨習(xí)書法也是下了一番苦工，提出“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻(xiàn)之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖”[1]2170，筆洗南塘溢風(fēng)流，池水盡墨漸悟道。

對蘇軾的書法風(fēng)格，黃庭堅在《山谷集》中曾有評價：“東坡道人少日學(xué)《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海，至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠懸。中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書，其合處不減李北海?！盵2]在1079年前，也就是蘇軾42歲之前，他的仕途還算一帆風(fēng)順，他的書法風(fēng)格還帶有典型的魏晉風(fēng)度中二王書法的“姿媚”之氣，我們從他的《治平帖》《北游帖》中，可以感受到濃郁的魏晉氣韻，用筆精致優(yōu)雅，風(fēng)度翩翩，顯然是北宋時期的流行書體風(fēng)貌。此時的蘇軾，不管是在京為官，還是奉調(diào)外任，作為一任地方長官，他都勵精圖治。無論密州抗旱以滅蝗災(zāi)，還是徐州治黃河抗洪救災(zāi)，他都為官一任，造福一方——調(diào)任湖州時，當(dāng)?shù)匕傩諗堔\相送。閑暇時，他游遍地方山水，在詩詞間偶爾表露出對朝廷的不滿?！胺彩乐F，必貴其難。真書難于飄揚(yáng)，草書難于嚴(yán)重，大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬綽而有余?！盵3]2195作為晉唐書法盛世之后的第一個王朝，書法要想找到一條出路，確實難如蜀道。蘇軾之前的眾多書家，大多沒有脫離唐人窠臼，蘇軾試圖在魏晉逸韻與唐楷法度中，尋求一條新的途徑。在此思路之上，他尋覓到兩個書法變革的代表性人物，一位是顏真卿，另一位是五代時期的楊凝式。顏真卿的書法作品中，蘇軾尤其喜歡臨寫《東方朔畫贊》。王羲之也有《東方朔畫贊》，該作本是王羲之楷書的得意之作，點畫骨力勁健，起落轉(zhuǎn)折，如斷金切玉，干凈明麗，表現(xiàn)出優(yōu)雅俏靜、遒麗清真的豐姿。此帖在顏真卿筆下，一種盛唐氣象之雄風(fēng)傾注于筆端，形成特有的清雄氣象，這正是蘇軾心目中的理想書體。他在《題顏公書畫贊》中說：“顏魯公平生寫碑，惟《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠(yuǎn)。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸，而氣韻良是。非自得于書，未易為言此也?！盵1]2177所以，我們從蘇軾大楷作品《豐樂亭記》《醉翁亭記》中，能清晰地感受到端莊雜流麗、剛健含婀娜的美學(xué)特點。這正是典型的顏家筆法與右軍清真之氣的高度融合，更是蘇軾以文為書的風(fēng)貌特征。正如他在《次韻和子由論書》中說：“吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學(xué)可。貌妍容有矉，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。好之每自譏，不獨子亦頗。書成輒棄去，謬被傍人裹?！?/p>

蘇軾對書法之理深入研究，充滿自信地打破晉唐之法，自出機(jī)杼，不拘形體，其放任自然的書寫心態(tài)，正可謂吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。

（二）貶謫窮途的性情之書

蘇軾為人剛正，疏狂放達(dá)，敢于揭露時弊，常常直言極諫，往往得罪當(dāng)權(quán)朝臣，被排擠貶謫也成為其人生一大常態(tài)。蘇軾被貶黃州四年，他真正對人生意義，做了一次深入而徹底的思考，一方面是遙遙無期的貶謫窮途，另一方面是窮困潦倒的生活，伴隨著日漸老去的人生。他百感交集，思緒萬千。蘇東坡一生都以樂觀心態(tài)處事，是一個樂天派。但樂天派，也有苦惱的時候，又恰逢陰雨連綿的寒食時節(jié)，于是，他寫下千古名篇《黃州寒食帖》。這是一幀將個人感情與書法筆墨融匯到極點的作品，大到整幅作品，小到每一個字，都飽含他感情的表達(dá)，是一件心隨情變、字隨詩變的精彩絕倫之作。

作品開篇第一行字平鋪直敘，整個書寫狀態(tài)也顯得相對平穩(wěn)，但到最后一句“哭涂窮”，似乎用盡最后一分力氣，毛筆按到最實處，而情感也宣泄到了極點，所以這幾個字用墨最重，點劃最粗。而最后幾個字，乃是一種覺醒式的表達(dá)，氣氛和情感在經(jīng)過波折之后，又恢復(fù)到一種淡靜狀態(tài)，又一次回歸到平正。還有“自我來黃州，已過三寒食”之句，在平靜中，似乎又陷入痛苦的回憶，筆畫也開始有躁動不安的余緒。這時的蘇軾已不敢對政事有任何怨言，只有對自己生活處境悲寂的慨嘆：“年年欲惜春，春去不容惜”，“年”字突然放大，一豎夸張拉長。透過此作的變化表達(dá)，不難看到蘇軾的處境和心境，可謂苦雨連綿，度日如年。“昨聞海棠花，泥污燕支雪”，蘇軾想到污泥中的海棠花，仿佛聯(lián)想到自己的處境，何其相似，此時筆觸前后波動，線條也在極度壓抑中變得更加厚重、更有張力。詩詞意境與書法藝術(shù)至此也形成第一個美學(xué)交集點，落花飄零于泥淖，無可奈何的困境只能換來兩鬢白發(fā)與窮愁哀嘆。但讓蘇軾更為擔(dān)心的，還是更加兇險的雨勢：“春江欲入戶，雨勢來不已。小屋如漁舟，蒙蒙水云里?！憋L(fēng)雨中飄搖的小屋猶如宦海沉浮的人生，而更加現(xiàn)實的是，“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦”。破鍋寒菜，潮濕蘆葦，燒不開的鍋灶，凄苦的生活與艱澀的運筆兩相呼應(yīng)，一切都是那么艱難。詩人抬眼望窗外，飛鳥銜紙，透著一種死亡氣息，而“君門深九重，墳?zāi)乖谌f里”，上不能致君，下不能歸故里，縱然痛哭于窮途末路，也無法讓這樣死灰般的人生，再次重啟。

《黃州寒食帖》是蘇軾在悲苦無告、窮途末路中的情感迸發(fā)，那萬斛泉源、隨地涌翠的美學(xué)意境，讓我們真正體驗到曠達(dá)與絕望的交織。如果單從情感上說，《蘭亭序》是由至樂而悲的生死觀闡述，《祭侄文稿》是回憶幽思的惋惜與悲憤，而《黃州寒食帖》則浸透了蘇軾本人的切身之痛，是被極度壓抑下的憤怒吶喊與無奈悲嘆，達(dá)到了一種高超的美學(xué)境界。蘇軾書風(fēng)在晉唐法度下，以宋人的意與韻，延續(xù)承載了我寫我心的美學(xué)化境，位居天下第三行書之列，是當(dāng)之無愧的。

（三）儒釋道思想映射下的翰墨禪趣

世事一場大夢，人生幾度秋涼。蘇軾沒有沉浸在自己的悲苦人生之中，而是以自己倔強(qiáng)的性情挑戰(zhàn)這種悲苦，在風(fēng)雨坎坷中尋求一種超然曠達(dá)的詩意之美。

蘇軾的《定風(fēng)波》，表現(xiàn)沙湖道中遇雨，別人皆狼狽，而自己獨不覺的淡然心境：“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺硎捝?，歸去，也無風(fēng)雨也無晴?！盵3]356為了解釋自己寫這首詞的原由，蘇軾還在開頭寫了一個小序，序曰：“三月七日沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狽，余獨不覺，已而遂晴，故作此詞?！盵3]356王陽明說：“險夷原不滯胸中，何異浮云過太空?！贝搜哉翘K軾《定風(fēng)波》詞的意旨。

蘇軾曠達(dá)，很快從貶謫生涯的顛沛流離中發(fā)現(xiàn)了解脫之道，他開始暢游山水，騁懷觀道，在羈旅中尋覓詩情畫意。面對滾滾東去的長江，他寫下“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的千古名句；酣醉后，揮毫寫下草書《念奴嬌·赤壁懷古》，一種豪氣充盈其間，在矯若虬龍的運筆中，全篇仿若大江奔涌，一氣呵成，實為中國書法史上詩書合璧的神逸杰作。他又與客駕一葉小舟，夜游赤壁之下，寫下膾炙人口的名篇《赤壁賦》。該賦開篇蘊(yùn)含儒家入世思想，由齊家治國平天下進(jìn)而入佛道玄機(jī)，縱然想“挾飛仙以遨游，抱明月而長終”，但知“不可乎驟得，只有托遺響于悲風(fēng)”，最后趨于隨遇而安，天人合一的大化之境：“且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適?！盵1]5前人曾云：“《赤壁賦》為東坡得意之作，故屢書之?！盵4]正是詩意與書韻完美結(jié)合，才有了這份平淡中見天真，悠然中蘊(yùn)燦爛，詩書境界互照，盡善盡美的藝術(shù)瑰寶。黃庭堅夸贊其書曰：“筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書自當(dāng)推為第一?！盵5]明董其昌跋云：“東坡先生此賦，楚騷之一變；此書，蘭亭之一變也。宋人文字，俱以此為極則。”（見《三希堂法帖》）

蘇軾的《赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》，一賦一詞，皆為絕唱。身在赤壁之下的長江，明月徘徊，江聲鳴咽。面對此情此景，詩人不僅想起在這里曾經(jīng)有過的一場大戰(zhàn)，進(jìn)而聯(lián)想到歷史的興亡盛衰，歷史人物的勝負(fù)成敗，都已逐波而去。而他自己人生的坎坷，也與這萬古流動的江水凝結(jié)為人間如夢的感慨。他的詩句“一尊還酹江月”，也許是無奈，也許是瀟灑。他的一生，官是越當(dāng)越小，最后有個心愿，想在有生之年能見到親生弟弟一面，終未能如愿。他只好用詩句“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟”，來慰藉自己。這位智者沒有怨恨命運。他超越變化，了解“變化”即是不變的永恒：將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。這一認(rèn)識，正是中國文化的精髓。[6]

就書法論書法，只能看到蘇軾《黃州寒食帖》《定風(fēng)波》《赤壁賦》等作品的書法“一面”，而容易忽視書法作為文學(xué)文本的“文章之妙”的“一面”，也容易忽視這些書法作品背后所隱藏的作者文化心路歷程演變的“一面”。無論是作為書法家的蘇軾，還是作為文學(xué)家的蘇軾，書法與文學(xué)雖各擋一面，但蘇軾是完整的，其作品是詩意與書蘊(yùn)的完美結(jié)合，必須合而論之。

三、從蘇軾的文化影響看交叉學(xué)科的時代必要性

文人書法的蘇軾意象不是個別的，實際上貫穿了整個中國文化史。他的仕途沉浮、人生際遇與他所有的生活感受、藝術(shù)造詣渾然一體，對后世影響茲大。蘇軾被貶黃州雖是其人生之一大不幸，但相對于中國文化而言，卻是大幸。蘇軾這一時期的創(chuàng)作，達(dá)到了巔峰狀態(tài)。他的《念奴嬌·赤壁懷古》，足以與太白詩齊名；《赤壁賦》足可與司馬相如賦并舉；《黃州寒食帖》可與王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》相媲美。此三篇詩文又有作者書法真跡傳世，更讓后人能從詩書映照中，探察蘇軾的心靈律動。

在喜怒哀樂的人生百味中，蘇軾以詩入書，以文入書，以清風(fēng)明月，以自然萬象入書。他在宋人不知如何面對晉唐書法高峰、踟躕難進(jìn)時期，掀起了“我寫我心，以文入書”的新思潮，從而把文人書畫推向了一個新高峰。他提出的“退筆成山未足珍，讀書萬卷始通神”的書法見解，仍被當(dāng)今書畫探索者奉為圭臬。

“一代蘇長公，四海名未已；投荒忘歲月，積毀高城壘?！盵7]蘇軾在中國文化史上的地位，仿若一顆燦爛的明星，他融貫詩詞、書法、繪畫三重維度空間，不但開創(chuàng)了宋韻風(fēng)流時代，而且開創(chuàng)了文人書畫一統(tǒng)天下的時代。其后的元明清，甚至當(dāng)代，都在以蘇軾所開創(chuàng)的標(biāo)準(zhǔn)，來衡量書畫家的藝術(shù)水準(zhǔn)。正是在這種標(biāo)準(zhǔn)的指引下，中國詩詞、書法與繪畫才仿佛練成了六脈神劍，不斷汲取本體之外的各種能量，讓自身源源不斷地得以充實、更新、脫胎換骨，最終開拓出了一個燦爛輝煌，讓后人望塵莫及的藝術(shù)境界。

從書法風(fēng)格來梳理蘇軾的藝術(shù)成就對理解文學(xué)上的蘇軾，不無裨益，甚至不可或缺。王國維推崇蘇軾：“三代以下詩人，無過屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者，若無文學(xué)之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文章者，殆未有之也?！睍ㄋ囆g(shù)是體現(xiàn)蘇軾偉大人格的另一個載體，這也才能更好理解前文所引董其昌的跋語：“東坡先生此賦，楚騷之一變也；此書，‘蘭亭’之一變也。宋人文字俱以此為極則?！边@是對蘇軾文學(xué)與書法最為深切而崇高的評價。

作為書法家、文學(xué)家、政治家、美食家、旅游家之“綜合體”的蘇軾，既非中國文化史上的第一人，也非最后一人，更非獨此一人；相反，文學(xué)與書法等諸體合一，是中國文化史上的常態(tài)，蘇軾不過是其中代表之一。本文只是以蘇軾為樣本，探討文藝學(xué)與書法學(xué)交叉學(xué)科的成立問題。其實，何止文藝學(xué)與書法學(xué)可以交叉也必須交叉，傳統(tǒng)文、史、哲彼此之間滲透交融事實上就難分難解。譬如，如果不考慮唐宋之際科舉制度的變革史，而僅專注于書法風(fēng)格的演變，則書法與科舉的關(guān)系這一獨特視角則會被忽視；如果不考慮書法與“道”的關(guān)系，而僅專注于書法作品的藝術(shù)特點，則儒、道、釋等對書法的深層次哲學(xué)層面的影響則會弱化。

今日的“交叉學(xué)科”之興起，為大力探索與時俱進(jìn)的中國式高等教育途徑提供了很好的政策基石。“交叉學(xué)科”就是要避免封閉和自我壟斷，探索交叉學(xué)科組織載體。本文以分析蘇軾書法思想為例，旨在說明，書法學(xué)和文藝學(xué)完全可以成為“交叉學(xué)科”的人文途徑而摸索出新的人文教育模式。當(dāng)下在探索中國特色的交叉學(xué)科制度之時，在各種學(xué)科的融合發(fā)展討論中，我們不要忘記傳統(tǒng)文化中，文學(xué)和書畫藝術(shù)的水乳交融。如何借“交叉”的東風(fēng)，將文藝學(xué)研究與書法研究結(jié)合起來，從個案到中華傳統(tǒng)文化發(fā)展脈絡(luò)，不斷深入融合探索，不僅勢在必行，而且大有可為。