文_魏金超

福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

內(nèi)容提要：吳彬，字文仲，號枝隱庵主，福建莆田人。明萬歷年間，因能書善畫，官至中書舍人，以畫家身份供奉內(nèi)廷，人物、山水、花鳥皆能，尤擅佛教人物畫和山水畫。其所創(chuàng)作的山水奇幻，與正統(tǒng)山水畫相去甚遠(yuǎn)。國內(nèi)外研究學(xué)者從西學(xué)東漸、仙山情節(jié)、文人交往、探尋奇山、賞玩奇石等方面對其奇幻的山水繪畫風(fēng)格進(jìn)行了研究，皆極有見地。本文將從吳彬所處的時(shí)代出發(fā)，著重論述晚明時(shí)代背景下“尚奇”的美學(xué)風(fēng)尚對其繪畫的影響。

吳彬是晚明時(shí)期著名畫家，師從地方流派畫師，青年時(shí)代便在當(dāng)?shù)仡H有名氣。萬歷年間官至中書舍人，成為畫院畫家。在當(dāng)時(shí)宋畫占主流的宮廷中，吳彬早期的山水畫極大地受到了北宋繪畫的影響，盡管在構(gòu)圖和山水形象上都更加夸張，但總體來看吳彬早期的山水畫并未脫離正統(tǒng)派藩籬；其后期的畫風(fēng)從復(fù)古潮流中突破創(chuàng)新，畫風(fēng)發(fā)生巨大變化，畫面整體宏偉壯觀，其以細(xì)線勾勒山石，細(xì)致精微與宏大壯闊相結(jié)合，呈現(xiàn)出奇幻的風(fēng)貌。吳彬十分重視對自然真山水的觀察，曾兩次游歷川蜀，《莆田縣志》中記載：“神宗嘉其畫，彬曰：‘臣所見者，皆南中丘壑，目限于方域，愿得至西蜀，觀劍門岷峨之勝，或別有會心?！S乘傳往。及還，畫益奇?！盵1]但當(dāng)時(shí)董其昌“南北宗論”的觀點(diǎn)在畫論中占據(jù)重要地位，吳彬的繪畫風(fēng)格并未在畫壇引起足夠重視，吳彬僅被定義為職業(yè)畫家。尤其是在晚明之后，以清初“四王”為主的正統(tǒng)畫風(fēng)占據(jù)主流地位，吳彬的怪誕畫法逐漸被淡忘，直到20世紀(jì)在美國學(xué)者高居翰的研究下才重新被發(fā)掘和重視。

關(guān)于吳彬奇幻的山水繪畫風(fēng)格，高居翰從西畫東漸的觀點(diǎn)出發(fā)進(jìn)行了闡釋，認(rèn)為吳彬的山水畫受到了當(dāng)時(shí)利瑪竇等西方傳教士所帶來的西畫影響。盡管這一觀點(diǎn)有其合理性，但沒有任何史料有明確記載，且吳彬山水畫和人物畫作品中所呈現(xiàn)的變形風(fēng)尚，都可以在中國傳統(tǒng)繪畫中找到來源。國內(nèi)研究學(xué)者多將吳彬奇幻山水的形成原因歸結(jié)于其晚年的仙山情結(jié)，認(rèn)為與其喜愛游歷名山有關(guān)。除此之外，也有臺灣的學(xué)者指出吳彬山水畫風(fēng)格的形成與他和好友米萬鐘的交往有關(guān)，認(rèn)為晚明的賞石風(fēng)氣以及米萬鐘的奇石收藏是其靈感的重要來源。

任何一位畫家繪畫風(fēng)格的形成都無法脫離其所生活的時(shí)代和社會，晚明時(shí)期繁榮的社會經(jīng)濟(jì)、開放的思想、多元的文化必然會對個(gè)體的實(shí)踐活動(dòng)產(chǎn)生深刻影響。在這一時(shí)期，吳彬并非唯一在作品中呈現(xiàn)奇異變形特點(diǎn)的畫家，陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等人作為晚明變形主義的重要代表，作品中也表現(xiàn)出類似的特點(diǎn)。吳彬并非個(gè)例，因此他們所處的晚明時(shí)代背景便值得深入探討。

一、大眾對物質(zhì)文化需求的多樣性

明代中期以后，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們在衣食住行方面大大豐富，對文化藝術(shù)的需求增大，傳統(tǒng)的物質(zhì)文化已經(jīng)無法滿足當(dāng)時(shí)社會發(fā)展的需求，追求多樣性文化成果成為社會的整體風(fēng)氣。明代何良俊曾記錄：“嘗訪嘉興一友人，見其家設(shè)客用銀水火爐金滴嗉。是日客有二十余人，每客皆金臺盤一副，是雙螭虎大金杯，每副約有十五六兩?！盵2]足以看出當(dāng)時(shí)社會中奢侈生活的景象。不僅物質(zhì)豐富，晚明的文化生活也是非常多元的。出版商為了迎合大眾需求，大量印刷了如小說、江湖切口、笑話等具有娛樂性的消遣類讀物，吳承恩的《西游記》、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》一類的讀物在這個(gè)時(shí)期得到了大眾的喜愛。同時(shí)，在繪畫藝術(shù)中，形式也更加多樣化，不僅有吳彬、陳洪綬等人的“變異畫風(fēng)”作品，還有徐渭的大寫意花鳥畫。這些都是晚明這一特殊時(shí)代背景下的產(chǎn)物，它們在一定程度上突破了中國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，追求異于他人的形式或風(fēng)格以吸引觀眾的眼球，更好地適應(yīng)這種“尚奇”的文化環(huán)境。

吳彬生活的時(shí)代正處于晚明時(shí)期，物質(zhì)文化極大豐富，一般民眾文化素質(zhì)得到提升，四民界限逐漸淡化，不同階層之間互動(dòng)交流增多，大眾的欣賞習(xí)慣擴(kuò)大了市場對繪畫作品多樣性的需求。在這一社會大環(huán)境中，吳彬調(diào)整自己的作畫思路和風(fēng)格，在傳統(tǒng)中求變，迎合當(dāng)時(shí)消費(fèi)群體的品味，適應(yīng)大眾的審美風(fēng)尚，是存在巨大可能性的。

二、精英階層的好尚

晚明的畫壇，可以說是文人畫家的天下。由于南北宗論的影響，職業(yè)畫家往往是被遺忘的一群人，僅有極少數(shù)出色的職業(yè)畫家能夠從中脫穎而出，在畫史中留名。吳彬雖為出身民間的畫工，地位低微，但他通過與文人知識分子們的交往提高了自己的眼界、文學(xué)素養(yǎng)，擁有了自己的文人交往圈，最終成為明代著名畫家。明代謝肇淛將董其昌與吳彬的繪畫放在一起評論：“近日名家如云間董玄宰、金陵吳文中，其得意之筆前無古人?！盵3]董其昌本人也對吳彬于棲霞寺繪制的《五百羅漢圖》給予了極高的評價(jià)，稱贊其“有貫休之古而黜其怪，有公麟之致而削其煩，可以傳矣”[4]。足以看出，當(dāng)時(shí)吳彬的作品在文人圈的認(rèn)可度是很高的。但這也同時(shí)反映出了文人畫評價(jià)體系中的一些弊端，盡管吳彬在晚明的畫壇受到了很高的評價(jià)，但是其職業(yè)畫家的身份和夸張變形的繪畫創(chuàng)新性還是無法使其得到普遍的認(rèn)可。

吳彬的繪畫風(fēng)格除了受時(shí)代背景的影響，無疑也會受到同時(shí)代的社會精英群體的影響。在這里不得不提及與吳彬交往密切的一位文人朋友米萬鐘。米萬鐘是晚明時(shí)期著名文人，書法與董其昌齊名，對各種奇石十分珍愛。在明代，像米萬鐘這樣的文人雅士不在少數(shù)，他們的生活通常都是極為豐富的，日常可以通過游歷、交友以及閱讀等多種形式了解自己感興趣的事物，以至于在此時(shí)期社會中也出現(xiàn)了大規(guī)模的談?wù)撓順分锏奈淖植牧?，如文震亨的《長物志》、高濂的《遵生八箋》、趙希鵠的《洞天清祿集》等。這在明代之前幾乎很少出現(xiàn)，文字材料給他們提供了更為便捷地滿足他們需求的載體。對于享樂之物的追求一方面滿足了他們物質(zhì)層面的需求，另一方面鞏固了他們的身份地位，是一種標(biāo)榜自我的體現(xiàn)。

史料記載米萬鐘曾在北京房山遇見一塊十分中意的太湖石，便想將其運(yùn)至自己的勺園，為此花費(fèi)了大量的人力和金錢。由于此石巨大，只運(yùn)五天便作罷。但他還是為其筑起房屋放置，并派人看守，每年定期前去看望，足以見得他對石的鐘愛。除此之外，他還邀請畫家為其收藏的奇石作畫，并請名家題跋，吳彬所作的《十面靈璧圖》就是為其“古云山房”中收藏的靈璧石所作，吳彬別出心裁地選取十個(gè)角度進(jìn)行繪制，呈現(xiàn)出其立體的面貌。而這也讓人聯(lián)想到，吳彬在創(chuàng)作時(shí)不可避免地要考慮米萬鐘個(gè)人“尚奇”的個(gè)性，滿足委托人審美需求的同時(shí)也能夠烘托出他晚明奇士的身份。這在吳彬另一幅為米萬鐘所作的作品《山陰道上圖》（圖1）中也有所體現(xiàn)，吳彬在作畫時(shí)考慮到了米萬鐘作為米芾后人的特殊身份，作品中選擇了有關(guān)佛教的景色以及米氏山水畫的特點(diǎn)融入畫中。兩人作為好友，彼此之間有共同的興趣愛好，又存在贊助者與畫家的關(guān)系，所以米萬鐘追求“奇”的喜好對吳彬畫風(fēng)也存在一定的影響。吳彬在一定程度上或許有意識地調(diào)整自己的風(fēng)格以迎合像米萬鐘這樣的社會精英階層的好尚。

圖1 明 吳彬 山陰道上圖（局部）31.8cm×862.2cm（全卷）上海博物館藏

三、域外之物的追求

“奇”通常有“奇異”和“奇特”之意，明代文震亨通常用它形容新奇之物。從明代一些類似《長物志》的類書中可以看到，布燈、折扇、高麗紙、描金粉匣，以及馬六甲半島出產(chǎn)的編席等享樂之物在明代社會流通。文人雅士等精英階層除了追求本國內(nèi)的新奇好物，對異國的奇珍異寶也十分喜愛。通過長途貿(mào)易運(yùn)輸所獲得的珍奇不僅增加了物品的附加值，也更加彰顯了物品主人的身份、地位以及品位。

士人階層對珍奇舶來品的接受增強(qiáng)了大眾對外來之物的興趣，舶來品成為文人們所熟悉和廣泛需求的一種商品類型，英國學(xué)者柯律格在其《長物——早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》中指出：“‘玩’字并沒有貶義，而是明代士紳珍視的價(jià)值。懂得如何自娛和取悅同儕是成為一名士紳的要?jiǎng)?wù)?！盵5]如何在多樣化的需求以及外來新奇之物的沖擊下獲得市場，對“以繪事自娛”文人士夫影響也許不大，但吳彬作為職業(yè)畫家，身份不高，能夠順應(yīng)時(shí)代的審美需求，取悅受眾，或許是他權(quán)衡之后做出的明智選擇。且吳彬的奇異繪畫風(fēng)格確實(shí)契合了當(dāng)時(shí)文人“尚奇”的追求，并受到了焦竑、顧起元等金陵文人的喜愛與推崇。

四、西方繪畫的沖擊

在《東西方藝術(shù)的交會》一書中，學(xué)者蘇立文認(rèn)為吳彬造型怪異的山水畫很有可能是受到了布勞恩與霍根伯編寫的《世界都市》中類似《圣阿德里安山》這一類的銅版插圖的影響。高居翰在《氣勢撼人》中也有提及，吳彬在進(jìn)入宮廷任職前，可能參觀過利瑪竇送給萬歷皇帝的繪畫作品，且極有可能參與了一幅銅版畫的復(fù)制工作，并指出吳彬的多幅作品中都有被西畫影響的痕跡，如《歲華紀(jì)勝圖》中有西畫近大遠(yuǎn)小的透視方法。但這些只是推測，沒有明確的史料記載。

從中國當(dāng)時(shí)一些文人學(xué)者的記錄來看，他們對西方繪畫并沒有產(chǎn)生很大的興趣。顧起元在《客座贅語》中對利瑪竇所帶來的繪畫作品如是記載：“所畫天主，乃一小兒，一婦人抱之，曰‘天母’。畫以銅版為幀，而涂五彩于上，其貌如生，身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。”[6]當(dāng)時(shí)中國人面對這些異于傳統(tǒng)繪畫的作品提出疑問，得到的回復(fù)是，由于中國畫畫陽面不畫陰影，也就是對明暗關(guān)系的處理方式不同，導(dǎo)致了不同的面貌。汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》中也有提及：“大西洋利瑪竇所攜諸畫像，俱蠟地重著色，人物儼映冰壺間，是六法別傳異派?！盵7]他們認(rèn)識到了西方繪畫與中國繪畫的巨大不同，但更傾向于將它們歸為“六法別派”。因此，吳彬的奇幻山水的風(fēng)格可能是在受到西方繪畫沖擊后，從北宋繪畫甚至更早期的作品中尋找靈感而形成的，其繪畫中“奇幻”特點(diǎn)的根源還是中國傳統(tǒng)文化。

結(jié)語

吳彬繪畫風(fēng)格的形成，離不開明代尚奇的社會大背景。《畫史會要》中評說吳彬“最為出奇”，謝肇淛在《五雜俎》中評論其畫“運(yùn)思造奇，下筆玄妙”。吳彬山水畫中“奇幻”“怪誕”的特點(diǎn)不僅是受到晚明時(shí)代“尚奇”風(fēng)尚的影響，也是吳彬追求自我的一種個(gè)性化表達(dá)，從其畫面的經(jīng)營布局以及遒勁筆力中足以看出其深厚的審美素養(yǎng)。由于中國畫論評價(jià)的體系的局限性，吳彬在藝術(shù)史中的評價(jià)與其作品的價(jià)值并不能畫上等號。他對山水畫的創(chuàng)新，絕非僅是形式上的奪人眼球，而是其藝術(shù)修養(yǎng)的厚積薄發(fā)。其山水畫中所呈現(xiàn)出的奇幻的特點(diǎn)在繪畫史上具有創(chuàng)造性的價(jià)值。