張素娣

(南京工程學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 南京，211167)

2018年諾獎作家奧爾加·托卡爾丘克(波蘭)的代表作《太古和其他的時間》(以下簡稱《太古》)講述了發(fā)生在虛構(gòu)的波蘭村莊太古的故事，重點描繪米霞一家、地主波皮耶爾斯基一家、麥穗兒母女等幾代太古居民從一戰(zhàn)、二戰(zhàn)到近現(xiàn)代的生活畫卷，折射了波蘭近百年的歷史，表現(xiàn)太古(波蘭)人民在現(xiàn)代文明的車輪下所經(jīng)歷的苦難生活和命運變遷。作品借助后現(xiàn)代主義的碎片化敘事策略，打破傳統(tǒng)敘事的時間連貫性和邏輯順序，將33個個體(包括人、物、自然和鬼神)的故事拆解成84個碎片，再按照似乎“無序列”的方式進(jìn)行隨機(jī)排列和拼貼，使敘事視角不停轉(zhuǎn)換，并將神話、傳說、夢幻、寓言、《圣經(jīng)》故事等多種文體形式融于一體，使故事呈現(xiàn)混亂荒誕的魔幻主義色彩，達(dá)到了“內(nèi)容和形式、主觀和客觀、大自然和文化、哲理和日常生活、變化和重復(fù)的高度統(tǒng)一，宏觀思維和微觀思維、個人潛意識和集體潛意識的高度統(tǒng)一”[1]序8。本文試圖論述《太古》在結(jié)構(gòu)、時空和人物形象等方面的碎片化以及其碎片化敘事帶來的意義和價值，從而揭示作者對現(xiàn)代小說文本構(gòu)建的特有理解和追求，對時空里的個體的獨特觀照，重述波蘭民族歷史和集體記憶、尋求整個人類的生存出路的創(chuàng)作目的。

一、碎片化敘事

碎片化敘事是后現(xiàn)代主義作品常用的敘事策略，其主要特征是打破傳統(tǒng)敘事的整體性結(jié)構(gòu)，打亂敘事的時間連貫性和邏輯順序，將完整的故事和結(jié)構(gòu)拆解成諸多的碎片，并按照獨特的方式進(jìn)行拼貼重組，以達(dá)到顛覆傳統(tǒng)小說敘述模式，表現(xiàn)世界的混亂荒誕和無意義性的目的。《太古》通過結(jié)構(gòu)、時空和人物的碎片化，描述多樣的個體對象，拆解個體經(jīng)驗，使故事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)零散化和隨意性，使時間呈現(xiàn)非線性特點。

(一)橘瓣式空間形式搭建起碎片化結(jié)構(gòu)

長篇小說《太古》由84個以“某某的時間”命名的章節(jié)組成，沒有目錄順序和章節(jié)號,因而不分先后、主次。84個章節(jié)記錄了33個個體在時間碎片里的存在狀態(tài)和空間體驗。這些個體包括人(太古居民)、物(太古村落、房屋、咖啡磨、圣母像、游戲)、自然(果園、椴樹、菌絲體、小狗)、鬼神(惡人、溺死鬼、天使、上帝)。33個個體的敘事流被切割成多個碎片，互相參雜，導(dǎo)致個體的故事需要多輪才能講完。例如，“米霞的時間”有8輪，分別拼貼在第10，15，24，41，44，56，60，80章(按章節(jié)出現(xiàn)次序)，講述主要人物米霞從出生、成長、戀愛、結(jié)婚、生育，到衰老、病死的整個生命歷程。再如，“游戲的時間”有7輪，分別拼貼在第23，43，50，65，72，77，83章(按章節(jié)出現(xiàn)次序)。在其他個體的故事中，“伊齊多爾的時間”分7輪，“米哈烏的時間”有6輪，“麥穗兒的時間”“魯塔的時間”“地主波皮耶爾斯基的時間”和“帕韋烏的時間”分別有5輪，“格諾韋法的時間”有4輪，“阿德卡爾的時間”“帕普加娃的時間”“惡人的時間”“米霞的守護(hù)天使的時間”“弗洛倫滕卡的時間”“教區(qū)神父的時間”“溺死鬼普盧什奇的時間”分別有2輪。其余人物(如德國侵略軍軍官庫爾特、蘇聯(lián)占領(lǐng)軍軍官伊凡·穆克塔、申貝爾特一家、埃利、莉拉和瑪婭)和太古村落、房屋、小咖啡磨、椴樹、果園、名叫洋娃娃的小狗、惡人、死者、圣母、上帝等都分別有1個時間碎片。這些時間的碎片組成的章節(jié)互相穿插、拼貼，重新整合后并置在整體結(jié)構(gòu)中，使得個體的故事在被多次打斷后，又閃回并得以繼續(xù)。碎片的拼貼、重組使敘事視角在人和自然、物品、神怪之間不斷切換，阻斷了敘述的邏輯順序和時間的線性結(jié)構(gòu)，突出空間里的多個存在片段，使得小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種隨意拼湊的碎片狀態(tài)。

由84個碎片重組成的《太古》貌似零散破碎，實則利用貫穿始終的拼貼技巧，構(gòu)建了一個復(fù)雜又統(tǒng)一的“橘瓣式的空間形式”——所有碎片如同橘瓣兒，都有序連貫地排列著，緊密地包裹在故事空間里。橘瓣式空間形式既是小說的結(jié)構(gòu)，也是內(nèi)容?！靶≌f中并置或并列的故事情節(jié)不能零亂地組合在一起，不能向四處發(fā)散，而必須集中在相同的主題、人物或情感上。‘橘瓣’是個形象的比喻，它表明并置或并列的故事情節(jié)是向心的而不是離心的。”[2]162-163《太古》按照橘子的構(gòu)造搭建其結(jié)構(gòu)：小說本身的存在空間是橘子的外果皮，太古村落是中果皮，“萬物有靈、混沌共生”的同一法則是內(nèi)果皮，84個章節(jié)就是一粒粒橘瓣，承載著太古人(也是波蘭人)的現(xiàn)實生活和波蘭民族的歷史命運。所有橘瓣都用“某某的時間”為標(biāo)題，都朝向一個中心，即小說的主題——太古的生命節(jié)奏和波蘭的民族精神。84個橘瓣之間由代表著萬物關(guān)聯(lián)性的千絲萬縷的橘絡(luò)互相牽系著，融通于生生不息的太古。每一個章節(jié)都自成一體，又似乎可以全部打散了重組，部分章節(jié)還可以與其他章節(jié)拼接成故事鏈。33個個體的故事獨立又關(guān)聯(lián)，“具有耦合性，……其一，每一個故事可與上一個或下一個故事捏合。在小說中，‘上帝創(chuàng)造世界’與‘地主波皮耶爾斯玩游戲’的開端、尾聲互為牽涉，都是為了認(rèn)識、尋找‘自我’存在的意義。其二，每一個粒子故事與另外一個不相連的粒子故事形成并置?！裰Z韋法的時間’與‘麥穗兒的時間’兩個故事形成一種對比效果?！盵3]140又因為人物之間的特殊關(guān)系(母女、夫妻、情人)，“格諾韋法的時間”分別牽涉到“米霞的時間”“米哈烏的時間”“埃利的時間”。作者有意安排結(jié)構(gòu)，將84個時間碎片并置在共同的空間里，關(guān)注它們之間的同一性、差異性和相關(guān)性。結(jié)構(gòu)的碎片化起到了克制敘事節(jié)奏和不斷轉(zhuǎn)換敘事視角的作用，體現(xiàn)了作者對文本構(gòu)建和敘事方式的獨特理解和追求。

(二)切割時間主線、改造和延遲時間使時空碎片化

《太古》的故事時間從創(chuàng)造之初，原始時代，延伸到一戰(zhàn)、二戰(zhàn)和現(xiàn)代，小說記錄了幾個家庭中幾代人的生命歷程，同時觀照其他神秘怪誕的個體的獨立時間線，反映歷史進(jìn)程和社會變革對整個太古的破壞性影響?！短拧返乃槠瘮⑹聦㈦[含的多條時間主線切割成84個時間碎片，每個碎片都表現(xiàn)個體在時間片段里的存在狀態(tài)和空間體驗。這正符合了后現(xiàn)代主義關(guān)于“現(xiàn)時”或“瞬時”時間體驗的理論。以第1輪“伊齊多爾的時間”為例，作者使時間停頓，截取4個個體的瞬時片段，連續(xù)使用了4個“就在這同一時間”，串起了同一瞬間里的4個不同場景：接生婆忙碌地準(zhǔn)備接生，蒼穹里群星運行而天使們捕捉到了它們的聲響，麥穗兒生下了漂亮的嬰兒，格諾韋法難產(chǎn)。這些瞬時片段經(jīng)過自由拼貼和穿插，并置在故事空間里，混雜了時間概念和空間概念，使得不同個體呈現(xiàn)出同在一個時空的錯覺。84個時間碎片的快速切換使時空呈現(xiàn)無序性和多重性，過去和現(xiàn)在混雜，真實與虛幻界限模糊，造成時空交錯的混沌效果。

《太古》時空的碎片化還體現(xiàn)在對時間的改造上。作品多處使用時間概念模糊的詞匯來改造時間，如“秋天第一輪滿月升起的時候”“一天傍晚”“有一次”“米霞十歲的時候”“七月或者八月”“在這種日子里的某一天”“早在發(fā)生戰(zhàn)爭以前”“母親去世后”“從這一天起”，等等。這些時間詞匯使敘述時間時而停頓、時而返回、時而跳躍，使故事時間支離破碎，故事中斷而后拆解、重組，從而打破了連貫性和完整性?！短拧愤€通過細(xì)膩綿長的描寫或敘述，使敘事時間延遲甚至停頓，來延緩情節(jié)的推進(jìn)，造成時空和故事碎片化，使閱讀獲得空間感和共時感。第1輪“麥穗兒的時間”詳細(xì)敘述麥穗兒從陣痛到產(chǎn)出死胎的生產(chǎn)過程，記錄她的疼痛、掙扎、喊叫、幻覺與3次夢境，最后“她睜開眼睛，嚇了一跳，原來時間停滯了，原來沒有孩子”[1]18。3個夢境“使時間延宕至近乎為零，……在此，敘述時間的‘延遲’并未靜止，而是不見蹤跡的‘緩慢’，轉(zhuǎn)由空間予以展示與敘述”[3]143。敘事時間延長甚至停止，故事就暫停，形成不連貫敘述，直接導(dǎo)致了夢與現(xiàn)實、時間和空間混亂。又如，“菌絲體的時間”長篇記錄魯塔在慘遭德國侵略軍和蘇聯(lián)占領(lǐng)軍輪奸后，與菌絲體為伴，以期修復(fù)身心獲得重生。魯塔在幾乎靜止的時間里觀察和聆聽菌絲體，躺臥著用身體去感受這種既不是植物又不是動物的生命。再如，第2輪“米霞的時間”巨細(xì)靡遺地描寫了幼年米霞的日?；顒樱憾号」罚嚧┠赣H的衣物和首飾，捧著月亮石傾聽天上來的聲音，用舌尖觸碰干電池里的能量等。這些女性在冗長停頓的敘事時間里，探尋空間的奧秘，解答自己的疑惑，從而獲得自身的成長。作者有意使閱讀時間接近現(xiàn)實時間，用敘事時間的延遲或停頓，再現(xiàn)女性用身體感知來完成對周遭空間的建構(gòu)。

(三)命運多舛、精神焦慮和多種形象拼貼使人物碎片化

后現(xiàn)代主義認(rèn)為，“我們到處、在各個方向上被節(jié)段化。人就是一種節(jié)段性的動物。節(jié)段性是所有那些構(gòu)成我們的層所固有的……生活被空間性地、社會性地節(jié)段化?！盵4]290因為受到時空的限制和造物主的擺布，人類的命運和生命歷程也呈現(xiàn)碎片化。“人物命運的碎片化表現(xiàn)為，作品中人物一生的發(fā)展軌跡被偶然的和社會的因素所打亂。抓住人物命運變化的瞬間，使人產(chǎn)生一種時空錯位、支離破碎的感覺。”[5]68格諾韋法和地主波皮耶爾斯基就是這類碎片化人物的代表。格諾韋法剛發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，丈夫就被沙俄抓去充軍參加一戰(zhàn)。她在孤獨絕望中等待，經(jīng)歷哥薩克兵災(zāi)、饑荒和霍亂，女兒米霞出生了，丈夫還是沒有回來。她以為丈夫死了，于是放棄等待，開始了和磨坊工人埃利的愛情。不久，丈夫返鄉(xiāng)。她與情人分手，努力接納丈夫、重拾婚姻，卻發(fā)現(xiàn)懷上了情人的孩子。她一心想要個女兒，卻生下腦癱兒子伊齊多爾。二戰(zhàn)爆發(fā)，納粹大批屠殺猶太人，格諾韋法目睹情人埃利被殺害，心中的愛隨之消亡，從此癱瘓直到去世。格諾韋法的感情、婚姻和生命被殘酷的戰(zhàn)爭碾碎。5輪“地主波皮耶爾斯基的時間”和“游戲的時間”里有關(guān)地主的碎片，可以拼綴組合出他的完整故事：逃兵災(zāi)，參與各種社會變革，婚外戀后大病，報名參加二戰(zhàn)被拒，私產(chǎn)被新政府充公，因政治原因入獄，監(jiān)督皮鞋生產(chǎn)，建造化學(xué)實驗室，因放射性物質(zhì)患皮膚癌，最后痛苦度日直到去世。無論哪一段歷史或社會變革都會對個體產(chǎn)生影響，使其發(fā)生不可逆的變化。作者截取這些人物的生命碎片，體現(xiàn)個體在社會巨變、歷史進(jìn)程和強(qiáng)權(quán)破壞面前的悲苦無助，同時也給讀者以強(qiáng)烈的情感沖擊。

人物碎片化可以表示人物精神的碎片化。腦癱兒伊齊多爾是個精神碎片化的人物，代表了精神焦慮虛無、被異化的現(xiàn)代人。這個人物形象模糊，總是精神恍惚，意識斷裂混亂如同在夢游，是個片面、分裂的“邊緣人”形象。伊齊多爾是常人眼中的白癡，卻擁有大智慧。他時刻都在思考，醉心于通過理性來認(rèn)知世界，并發(fā)現(xiàn)了世界的“四重性”。他對世界的罪性充滿疑問，對人們遭受的苦難充滿悲憫，一直在孤獨苦悶中尋找答案。在唯一的好友離開、母親去世之后，他大病一場，決定進(jìn)修道院去專心研究上帝及世界秩序。伊齊多爾試圖通過信仰之路完成救贖，希望與上帝相處好，想糾正世上所有的惡行，想弄明白世界究竟是怎么回事，但是得到的只有悲觀失望。他最后進(jìn)了養(yǎng)老院，在病痛中學(xué)習(xí)忘卻，熬完了剩余的時間。

人物碎片化還可以指人物在作品中偶然出現(xiàn)，幻化成不同的形象，這些形象的隨意拼貼使人物呈現(xiàn)碎片化，構(gòu)成一種隱喻性的整體形象。麥穗兒是個赤著腳的流浪女，在七月或八月出現(xiàn)在太古，不知來自何處，因撿拾剩在田間的麥穗而得名。剛出場時的麥穗兒就是《圣經(jīng)》故事里的婦人路得，剛剛來到伯利恒，靠撿麥穗糊口。她淳樸又賢德，很快被當(dāng)?shù)厝私蛹{。然而，麥穗兒到了秋天就去田里偷馬鈴薯，冬天時為了食物出賣身體，惹得男人們像狗一樣圍著她團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。麥穗兒是墮落天使，不遵循太古的倫理道德。她與自己馴養(yǎng)的蛇一起，幻化成撒旦誘惑男人。女人們都視她為巫婆，神父看她是魔鬼。當(dāng)她與蛇、貓頭鷹和老鷹分享房間，與歐白芷(植物)幻化成的男子交媾，在森林里生產(chǎn)，與天地融合，看到并理解了“滲透萬物的力量”時，麥穗兒就是北歐神話里的森林女神。她從上帝那里學(xué)會了愛，教女兒幫助窮苦人，勸慰老婦人要寬恕——這時候的麥穗兒充滿了人間的溫情。當(dāng)?shù)玫缴系圪n福，能用乳汁為人治病時，她成了斯拉夫神話里為天上的奶牛擠奶的女神Dodola。形象的變異和分裂賦予了麥穗兒特殊的表征，使其具有人的、自然的和超自然的特征，既含有超現(xiàn)實主義的神學(xué)意義，又符合作者尊崇生命本真的自然觀。《太古》以麥穗兒的多個形象挖掘文化原型，尋找民族根性。其怪異形象還可以表示被男權(quán)社會異化的女性和碎片生活中精神迷失的人類。

二、碎片化敘事的意義

(一)碎片彰顯多元化敘事，觀照個體經(jīng)驗的特殊性、關(guān)聯(lián)性和共時性

后現(xiàn)代主義認(rèn)為世界和歷史本身就是由諸多碎片組成的，人類生活甚至人自身都日益呈現(xiàn)碎片化和無意義性。后現(xiàn)代主義作品注重拆解結(jié)構(gòu)、解構(gòu)意義，以碎片形式反映世界，觀照個體和自我意識。碎片化敘事的主要特征之一是消解同一性和去中心化，即顛覆一元中心的權(quán)威模式，追求多元化敘事，觀照普通個體和世界的豐富性、多樣性。《太古》使用碎片化敘事，呈現(xiàn)出沒有目錄順序和章節(jié)號，多故事、無主角的特點，其中每個個體不分主次，擔(dān)當(dāng)同等重要的角色，因而強(qiáng)調(diào)了個體的重要性高于整體、理性和權(quán)威。作者認(rèn)為，每一個個體都獨具個性，配得同等的關(guān)注，都不能被簡單化、標(biāo)簽化地粗暴對待，而講述者應(yīng)該“使有關(guān)的一切個性化，使這一切發(fā)出聲音、獲得存在的空間和時間并表達(dá)出來”[6]28。太古世界的維度不是二元的，人類也不是唯一主體，所有個體都可以平等自由地表達(dá)，都與世界保持某種奇妙的關(guān)系。太古的萬物都在尋找存在的意義和互相依存的關(guān)系:菌絲體努力延續(xù)一切死亡東西的生命，椴樹做夢不愿醒來，溺死鬼靠遭遇人或動物重新認(rèn)識自己，小咖啡磨認(rèn)為自己是太古的中心，瘋癲了的弗洛倫滕卡想象人間哲理，天使同情病者的痛苦，德軍軍官思念家鄉(xiāng)卻又想留在太古，死者悟到生和死都是一場夢……《太古》借助碎片化敘事和“橘瓣式的空間形式”，在空間上將多條線索、多個故事重新分配，高調(diào)重蹈個體經(jīng)驗，凸顯個體經(jīng)驗的多樣性、關(guān)聯(lián)性和共時性，在作品中使世界回歸最初的“萬物有靈、混沌共生”、去中心化、去主體化的理想狀態(tài)。而且，視角的不斷切換拆解了時間，突出了個體在自己的空間里的存在片段，從而賦予個體更豐富的意義和價值。

(二)憑借碎片化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換敘事視角，突破隱喻維度，以超現(xiàn)實主義方式講述太古的故事

作者認(rèn)為過度關(guān)注第一人稱敘事，缺少故事的隱喻維度，從而放棄了更寬廣的視域，“把‘我’同‘世界’對立起來，這種對立使得‘我’被周遭世界邊緣化?！盵6]12而碎片化提供了更多維度、更復(fù)雜的敘述方式，增加了不同維度的個體經(jīng)驗。《太古》的碎片化結(jié)構(gòu)使敘事視角在人的視角、物品的視角、自然的視角和鬼神的視角間不斷轉(zhuǎn)換，由此提供了超越自我邊界，在更多的維度上看待世界的可能。作者仿佛透過一個孔洞，窺視不停轉(zhuǎn)動的“太古”星球和它的創(chuàng)造者，觀看并記錄上帝及其創(chuàng)造物，成為作者自己夢想成為的“一種新型的講述者——‘第四人稱講述者’……有能力使作品涵蓋每個角色的視角，并且超越每個角色的視野，看到更多、看得更廣，以至于能夠忽略時間的存在”[6]26。碎片化敘事幫助作者突破時空的二維限制，擁有了超過創(chuàng)造者的全知全覺的視角，發(fā)揮更自由的想象，以超現(xiàn)實主義敘事方式來講述包羅萬象、奇幻莫測的太古的故事。

碎片化敘事忽略了時間，模糊了時空感，使故事中的個體可以自由地穿梭于不同時空，處于不同時空的個體可以交流互動。在太古，麥穗兒以母親、圣女、女巫、魔鬼、森林女神等不同形象游走，耶穌把米霞摟在懷里，上帝溜上情人們的床鋪，人嫌棄上帝并掙脫其懷抱，死者發(fā)現(xiàn)了生的秘密，神與人、人與魔交歡，圣母從畫像里照看外面的小狗，遇難者的靈魂不理睬溺死鬼……這種超現(xiàn)實主義的敘事方式擺脫了科學(xué)和理性的束縛，模糊了世界的邊界，模糊了創(chuàng)造者與被造物、人與自然、現(xiàn)實與虛幻、過去與現(xiàn)在的界限。在84個碎片組成的如萬花筒般光怪陸離的奇幻世界里，時空與生命混沌一體，人和天地萬象互相融通。全知全覺的“第四人稱講述者”的敘事視角、碎片化敘事模式和包羅萬象的個體故事，賦予了《太古》濃厚的魔幻主義色彩。

(三)碎片化的個體經(jīng)驗勾連歷史事件，折射出波蘭人民的集體記憶和民族歷史

《太古》將主要個體的故事拆解成碎片，重新拼貼在文本中。這一個個碎片既是太古萬物生命節(jié)奏的片段性記錄，又是太古村落及其居民歷經(jīng)苦難的剖面。以戰(zhàn)爭為背景的個體碎片記錄了兩次世界大戰(zhàn)對太古及其居民(即波蘭人民)的踐踏，第1，4，5輪“地主波皮耶爾斯基的時間”則記錄了由國內(nèi)政治風(fēng)云、意識形態(tài)變化引發(fā)的各種社會變革給太古(即波蘭)造成的破壞性影響。碎片化的人物和故事情節(jié)連綴起作為“歐洲的倒霉蛋和墊腳石”的波蘭的百年歷史，記錄了波蘭人民在歷史車輪下的苦難和絕望。碎片化使主要個體的故事缺失整體性和延展性，讀者只有在延緩的時間節(jié)奏里撿拾和重新拼貼碎片，才能找到個體的時間線索或成長過程，讀出太古代代相傳、循環(huán)不已的故事——即波蘭人民的集體記憶。

《太古》用碎片里的個體經(jīng)驗勾連歷史事件，表現(xiàn)宏大的歷史主題，以完成其碎片化敘事的目的?！白骷艺前阉P下的人物放在大的歷史背景下來審視的，透過生活在太古的人們的遭遇，牢牢把握住‘時代印記’和‘歷史頓挫’。”[1]序P7《太古》的故事從創(chuàng)造之初，原始時代，延伸至現(xiàn)代，其間穿插了人類歷史和波蘭歷史上的重大事件，如一戰(zhàn)、二戰(zhàn)和波蘭的重大社會變革。由于《太古》的個體時間與歷史時間在某些節(jié)點上發(fā)生了重合，個體的碎片也因此折射了歷史。不斷切換的敘事視角打斷了故事的時序性，使歷史時間以碎片化形式呈現(xiàn)在文本空間里?！短拧肺谋局胁欢嗟膸讉€時間刻度，如1914年、1917年、1939年、1944年、1946年，都是故事中太古居民所經(jīng)歷的生命時間，同時指向波蘭民族歷史的真實時間。如1914年格諾韋法的丈夫米哈烏被抓走，指涉一戰(zhàn)爆發(fā)，沙俄到波蘭征兵。1917年太古發(fā)生饑荒，暗指這一年波蘭遭遇哥薩克兵災(zāi)。1918年地主波皮耶爾斯基參與各項社會活動，實寫了波蘭結(jié)束分裂重建國家那段歷史?！耙痪哦四甑氖辉露嘤暧侄囡L(fēng)”影射1926年至1935年波蘭經(jīng)歷軍事獨裁統(tǒng)治。1939年地主波皮耶爾斯基報名參軍被拒，指涉二戰(zhàn)打響，德軍入侵，波蘭抵抗失敗。1944年太古人看到“官道上過了整整一天的俄國兵”，指涉華沙起義失敗。1946年地主波皮耶爾斯基的一系列悲慘遭遇，實寫波蘭就西部邊界問題舉行全民公投，新政府施行新政策，用新的意識形態(tài)殘害波蘭人民。作者在提及這些時間時，似乎是輕描淡寫、一筆帶過的。然而讀者在撿拾和拼貼碎片的過程中，赫然發(fā)現(xiàn)：故事時間和歷史時間這上下兩副齒輪在這些時間刻度上互相咬合、互相印證，殘酷無情地傾軋著太古居民(波蘭人民)，使他們的苦難和絕望更加觸目驚心。

(四)通過碎片的差異性和多樣性，反映普遍性經(jīng)驗和意義，揭示人類整體命運并尋求生存出路

后現(xiàn)代主義敘事以碎片記錄個體經(jīng)驗，反映了破碎凌亂的整體世界。個體生命體驗是完整的、互相關(guān)聯(lián)的，“每一塊碎片都不是簡單意義上的獨立存在，碎片總是通過某種方式與社會文化的總體性意義連接起來?！盵7]53而且，現(xiàn)代文學(xué)及其研究范式“倡導(dǎo)研究者立足于‘人類’的‘整體’去看待文學(xué)問題。”[8]9《太古》的碎片化敘事用碎片拼合取代整體統(tǒng)一，突出碎片的差異性和多樣性，但其目的依然是依靠閱讀過程將碎片重新整合，尋找眾多個體的普遍性經(jīng)驗和社會性、歷史性意義?！短拧凡鸾庹w的目的是為了重新整合和建構(gòu)，對世界的真相和人類的出路提出哲學(xué)拷問，呈現(xiàn)全新的文學(xué)審美意義。碎片化反映出作者眼中世界的真實狀況——現(xiàn)代文明進(jìn)程不斷給太古帶來各種混亂和災(zāi)難，時間的不可逆和生命的不確定性造成了彌漫宇宙的愁煩和絕望。作者借魯塔之口說世界敗壞，借伊凡之口說世界是一團(tuán)大混亂，借伊齊多爾之眼看到世界在腐爛和毀滅。書中寫道，“到處是空蕩蕩、無邊無際的空間?！彩腔钪?，都是束手無策孤立無援的?！教幎蓟\罩著寒冷和憂傷。每個有生命的東西都渴望偎依點什么，緊貼點什么，或者彼此相擁相抱，但是從中得到的只是痛苦和絕望?！盵1]156“惡人的時間”從代表原始生存?zhèn)€體的惡人的視角，揭示太古人的喧鬧、虛偽、可惡和恐怖?，F(xiàn)代文明帶給太古愚昧、欲望、驕奢、動蕩等各種罪惡和危險，擾亂了人類與自然的和諧關(guān)系，也使一些人異化(如侵略軍、占領(lǐng)軍、政府、魯塔的丈夫烏克萊雅等)。

《太古》通過碎片折射人們在混沌失序的生活中的痛苦迷茫，并希求“獲得對現(xiàn)實生活的碎片和痛苦的超越性的解脫”[9]23。因此她借助伊齊多爾和地主波皮耶爾斯基這兩個人物來尋找太古的出路。伊齊多爾一心研究上帝，試圖通過信仰之路完成救贖，突破現(xiàn)實世界，最后他發(fā)現(xiàn)了世界的“四重性”。地主波皮耶爾斯基求諸于上帝，然而上帝的權(quán)威和永能已經(jīng)被消解，上帝為太古的悖逆和不可阻擋的現(xiàn)代性感到哀傷卻又無能為力。地主轉(zhuǎn)而希望通過理性認(rèn)知尋找自身在世界中的位置，找到永恒的意義。他沉迷于迷宮游戲，研究八層世界的出口道路，目的是要從八層世界的羈絆中掙脫出來。這八層世界代表了人類世界發(fā)展的不同階段，將太古和人類世界牢牢困住。神醫(yī)拉比在贈送迷宮游戲時，預(yù)言說“某些部族的時間已到大限”[1]85。這個部族是太古居民，也指波蘭人民，更可以指代整個人類。因為作者將現(xiàn)實的和自己記憶中的家鄉(xiāng)糅合在一起，寫進(jìn)“太古”這個隱喻空間，并將家鄉(xiāng)的概念放大至祖國波蘭，乃至人類的家園，所以尋找太古的出路，也是尋找人類的出路。

作者通過碎片書寫太古，深切關(guān)注人類在現(xiàn)代文明進(jìn)程中的生存困境，隱喻地指出了可行性出路：“世界的磨盤停止了轉(zhuǎn)動，機(jī)械損壞，他們在官道上的積雪里跋涉，走向森林?！盵1]175太古表征了人類的現(xiàn)實家園和精神家園。太古的森林是個與現(xiàn)代文明社會完全對立的空間，是被人類丟失的原始記憶，象征原始的生存空間和人類的情感歸宿。大自然的生靈和代表原始生存?zhèn)€體的惡人住在森林，精靈般的麥穗兒生孩子也在森林，而太古人卻要遠(yuǎn)離森林。年輕人則對整個太古失望至極，他們逃離太古，義無反顧地奔向代表現(xiàn)代文明的城市空間，去尋覓生存價值和生命意義。而當(dāng)書中第三代人阿德爾卡回鄉(xiāng)探親時，回想令人迷失的物質(zhì)文明生活，她直搖頭，轉(zhuǎn)而驚嘆故鄉(xiāng)天空的遼闊和自然生命的強(qiáng)大。她發(fā)現(xiàn)“一切都在原來的地方”[1]312，發(fā)現(xiàn)記憶空間里一切美好的事物都還在，孤獨迷茫的人還可以回歸故鄉(xiāng)汲取力量，從而恢復(fù)靈性。作者顯然推崇回歸自然，回歸人類的精神家園，回到“流貫著一種生命的氣韻，人和天地萬象生命境界融通”[1]序3-4的太古之初。

三、結(jié)語

碎片化敘事的目的是為了閱讀過程中的重新整合。碎片化敘事開放了小說的內(nèi)涵，給讀者自主權(quán)去撿拾碎片，用自己的方式推導(dǎo)和拼貼出完整故事，重構(gòu)作品的整體性意義。《太古》擯棄老舊的敘述方式，利用結(jié)構(gòu)、時空和人物形象等方面的碎片化敘事反映世界的真相，觀照個體和自我意識。33個個體的84個故事碎片按照獨特的方式進(jìn)行拼貼重組，達(dá)到了顛覆傳統(tǒng)小說敘述模式，表現(xiàn)世界的混亂荒誕和無意義性的目的。不斷切換的敘事視角改變了時間進(jìn)程，跳脫了時空限制，增加了故事的隱喻維度，達(dá)到了敘事的自由之境，以超現(xiàn)實主義的方式構(gòu)建起太古的宏大和奇幻。每一個個體的碎片記錄太古人的生命故事，以個體經(jīng)驗折射出波蘭民族的集體記憶，借歷史的時間刻度勾連波蘭曲折的近現(xiàn)代歷史和社會變遷。《太古》多處提及現(xiàn)代文明對人類及其生存環(huán)境的破壞性影響，表現(xiàn)現(xiàn)代人的困惑和精神焦慮，體現(xiàn)了作者深刻的人文關(guān)懷。作者借故事人物探索人類的終極問題，并且嘗試提出回歸自然、回歸精神家園的出路。