主持人語：1942年2月22日，斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）在巴西里約熱內盧附近的彼得羅波利斯一寓所里寫下悲愴感人的“絕命書”后，與第二任妻子夏洛蒂·阿爾特曼服毒自殺身亡。2022年是茨威格逝世80周年，本刊特設專欄紀念。迄今為止，德語作家的作品譯為中文的，就數(shù)量和版本之多而言，茨威格僅次于歌德。近年學界對茨威格的關注熱度不減，楊榮的文章從互文性的視角來欣賞和觀照《昨日的世界》與《布達佩斯大飯店》，認為茨威格的人格風范、人道主義精神和世界公民情懷等都得到了很好的審美表達，《昨日的世界》的內涵和意義更加顯豁。楊珮藝的文章分析茨威格傳記代表作《羅曼·羅蘭》對羅蘭的“畫像”和對羅蘭文學創(chuàng)作的分析評點，極大地影響了中國學界和讀者對羅蘭本人的認同與文學接受；茨威格別具洞見的觀點和鞭辟入里的剖析，使其在羅蘭中國接受史上的影響至今猶存。包萌萌的文章從敘述視角、敘述時間以及敘事話語切入，對茨威格的中篇小說代表作《一個女人一生中的二十四小時》的敘事策略進行探究。馮茜的文章從女性主義文學批評視角分析茨威格小說《貴婦失寵》在“天使”與“妖婦”的二元統(tǒng)一背后表現(xiàn)出的“雙聲”模式，進而探究茨威格矛盾的女性觀。我們特以本欄目的四篇論文紀念茨威格這位“以德語創(chuàng)作贏得了不讓于英、法語作品的廣泛聲譽”的奧地利著名德語作家。

摘 要：茨威格早年以詩人的身份步入文學殿堂，后以小說家聞名于世，再以卓越的傳記文學家載入史冊。茨威格在自殺前不久終于完成自傳《昨日的世界——一個歐洲人的回憶》。2014年美國導演韋斯·安德森執(zhí)導的電影《布達佩斯大飯店》，就是以茨威格的《昨日的世界》等作品和他的人生改編而成。從互文性的視角來欣賞和觀照《昨日的世界》與《布達佩斯大飯店》，發(fā)現(xiàn)茨威格的人格風范、人道主義精神和世界公民情懷等都得到了很好的審美表達，《昨日的世界》的內涵和意義更加突顯。

關鍵詞：茨威格 逝世80周年 《昨日的世界》 《布達佩斯大飯店》 互文性關系

一、引言

斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）1881年11月28日出生于歷史文化名城奧地利首都維也納。他早年以詩人的身份登上文學殿堂，其后以小說家聞名于世，以卓越的傳記文學家載入史冊?！岸?zhàn)”期間，茨威格不但失去了祖國，而且失去了讀者，他的作品被焚毀。茨威格及其作品在德語國家一度遭到封殺。茨威格1934年被迫從奧地利邊陲小鎮(zhèn)薩爾茨堡移居倫敦后，就萌生了撰寫自傳的想法；后在居無定所的漂泊中，克服沒有可幫助他回憶的材料等困難a，以頑強的毅力在1941年10月底終于完成回憶錄《昨日的世界——一個歐洲人的回憶》（以下簡寫為《昨日的世界》）。1942年2月22日，茨威格在巴西里約熱內盧附近的彼得羅波利斯一個寓所里寫下悲愴感人的“絕命書”后，與第二任妻子夏洛蒂·阿爾特曼服毒自殺身亡。2022年是茨威格逝世80周年，謹以此文紀念這位著名的德語作家。

20世紀末以來，全球對茨威格的興趣持續(xù)升溫，在美國，茨威格更是受到特別關注。茨威格《昨日的世界》思想內涵豐富，每一次閱讀都能啟發(fā)我們思考。不僅如此，它還給人以靈感，激發(fā)創(chuàng)作熱情。電影《布達佩斯大飯店》就是受其影響創(chuàng)作而成的。美國導演韋斯·安德森（Wes Anderson）2014年執(zhí)導的電影《布達佩斯大飯店》，就是依據(jù)茨威格《昨日的世界》等作品和茨威格的人生改編而成。在第64屆柏林國際電影節(jié)上，《布達佩斯大飯店》榮獲銀熊獎評審團大獎，首映儀式上安德森曾對記者戲稱“這部電影基本上就是在剽竊原著”b，他明確地說正是奧地利作家斯蒂芬·茨威格的作品激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。所以我們在影片末尾看到“受斯蒂芬·茨威格的著作啟發(fā)”“1881年生于維也納，1942年卒于彼得羅波利斯”（后凡引自該電影的不再作注）c這樣的文字，導演特地向茨威格致謝和致敬。茨威格的人生經歷在影片中得到藝術化的呈現(xiàn)，還可視化地表現(xiàn)了他作品中出現(xiàn)的一些主題。影片除了致敬茨威格，同時向《昨日的世界》中所描寫的“二戰(zhàn)”前的歐洲社會致敬，尤其是緬懷其中所描寫的那個“太平世界”和人道主義情懷。因此，我們從互文性視角來解讀具有可行性。按照羅蘭·巴特（Roland Barthes）的觀點，《昨日的世界》屬于“能引人寫作之文”d，它不僅僅是可讀性文本，而且還是可寫性文本。閱讀茨威格的《昨日的世界》，讀者很容易就被帶到回憶錄所描寫的世界中去。我們從互文性視角來欣賞和觀照《昨日的世界》與《布達佩斯大飯店》，發(fā)現(xiàn)茨威格的人格風范、人道主義精神和世界主義理想等都得到了很好的審美表達。

二、茨威格與他筆下的“昨日的世界”

茨威格出生于素有音樂之都、藝術之都、文化之都等美譽的名城維也納，在這里度過了童年和青少年時代，“維也納不僅是茨威格生于斯、長于斯的故土，而且還是他終生夢繞魂牽的精神家園，以至于鑄成茨威格思想意識、心理情感中始終揮之不去的、永遠的‘維也納情結’”e。茨威格為自己是一個維也納人感到無比自豪，在《昨日的世界》中，他深情地說維也納的生活氛圍“令人感到不勝溫暖”，由衷地感嘆“生活在這座城市里是異常舒暢的”。

茨威格“人生旅程的一半多一點是在第一次世界大戰(zhàn)之前度過的”，他把第一次世界大戰(zhàn)前自己長大成人的那個一去不復返、不可重現(xiàn)的“昨日的世界”熱情贊美為“太平的黃金時代”?！白蛉盏氖澜纭碧幪幊尸F(xiàn)出無憂無慮的美好景象，是那樣安全穩(wěn)妥、風平浪靜、富足舒適、自由美好，人們的生活安穩(wěn)可靠、秩序井然、從容不迫、悠閑安逸，好像“一切都會地久天長地持續(xù)下去”，“生活在天堂里似的”。

茨威格認為“昨日的世界”中的維也納文化，首先是“西方一切文化的綜合”，其次是“維也納人普遍對政治、軍事、經濟等大事極為冷漠，以至于無論是社會生活還是個人生活都把藝術當作頭等重要的事”。維也納“兼容并蓄”的文化精神和生活的藝術化，如同“世界主義”的溫床和搖籃，培養(yǎng)了茨威格對狹隘民族主義的反感和厭惡，使他早早學會把歐洲聯(lián)合的理想作為心中的最高理想來加以熱愛。因此茨威格才發(fā)自肺腑地說生活在維也納的每一個居民“都在不知不覺中被培養(yǎng)成為一個超民族主義者、一個世界主義者、一個世界的公民”。茨威格結束學習生活后，走出維也納和奧地利，在歐洲各國和世界各地無拘無束地自由來往，像世界公民似的過著真正世界性的生活。茨威格還在薩爾茨堡卡普齊納山上的家中，款待來自世界各地的各界友人，他甚至說：“誰沒有到我們那里去作過客呢？”茨威格雖是奧地利人，但他一直視歐洲為自己的家，他回憶眾多歐洲文化名人，描述與他們相關的事件，就是對置身其間的歐洲昨日社會的追憶。

生活在昨日太平世界的茨威格，和許許多多的人一樣，真誠地相信大家“正沿著一條萬無一失的平坦大道走向‘最美好的世界’”。由于共同的理想主義、自由主義和樂觀主義，人們低估和忽視了他們共同的危險，在不到三十年的時間就接連爆發(fā)了兩次史無前例、慘絕人寰、滅絕人性的世界大戰(zhàn)。太平的黃金時代遭遇了顛覆性的毀滅，舊有的文明傳承、道德規(guī)范、禮儀秩序等隨之消亡。戰(zhàn)火燃遍歐洲，生靈涂炭，傷殘死亡成為最常見的景象。茨威格一直視為精神家園的歐洲已自取滅亡。茨威格在對兩次世界大戰(zhàn)的敘述中，不僅表達了自己鮮明的反戰(zhàn)立場，還探討了知識分子在戰(zhàn)爭中的態(tài)度等問題。在大家頭腦發(fā)熱、眾口囂囂，陷入群情激憤、歇斯底里之時，茨威格既“沒有陷入那種愛國主義的意識狂熱”，更痛恨那毒害了“歐洲文化之花的民族主義”。當許多知識分子違背良知，以狂熱的言辭宣揚對敵國的仇恨和戰(zhàn)爭時，茨威格卻堅決捍衛(wèi)作家的真正使命——“作家是人類一切人性的維護者和保衛(wèi)者”，并暗暗開始了他個人的戰(zhàn)爭——向利用當時群眾的熱情、背叛理性的行為做斗爭，還發(fā)誓“永遠也不寫一句贊美戰(zhàn)爭或貶低別的民族的話”。為此他發(fā)表《致外國友人書》f，寫了悲劇《耶利米》和中篇小說《象棋的故事》等，“說出了別人不敢公開說的話”，表達他“對時代、對人民、對災難、對戰(zhàn)爭的全部看法”。

“昨日的世界”中的維也納猶太人，活躍在文化藝術領域，維護著古老燦爛文化的榮光，涌現(xiàn)出了眾多各界名流。他們在維也納精神生活中無可爭辯地享有崇高聲望，以至于茨威格說：“被世界人民稱頌為19世紀維也納文化的十分之九，是由維也納的猶太人促成、哺育，甚至是由他們自己創(chuàng)造的文化?！薄拔鞣姜q太人”茨威格g，雖然清楚自己家庭的猶太背景，但他早年絲毫沒有猶太人的屈辱感、壓抑感和焦慮感。后來他回憶說：“我當時身為一個猶太人，無論在中學還是在大學和文學界，都沒有遇到一丁點兒麻煩和歧視?！笨伤砟晔艿椒ㄎ魉蛊群Α⒈黄攘魍?，體會到了既是一個歐洲人又是一個猶太人的困惑。20世紀三四十年代，猶太人遭到希特勒納粹政權的迫害，飽經憂患的猶太民族慘遭滅頂之災。無數(shù)歐洲猶太人攜家?guī)Э趥}皇出逃，漂泊流浪。茨威格因自身的遭遇，對猶太意識和猶太民族的不幸命運有了深刻的思考。他認為所有中世紀被逐出門的猶太人的祖先，至少知道他們“是為了自己的信仰，為了自己的律法”而受難；可20世紀猶太人最為悲慘的是，他們根本不知道自己究竟錯在哪里，“無法找到自己遇到的悲劇有什么意義”，而且凡是能想得出的人間災難，他們“都從頭至尾一一飽嘗過”。

《昨日的世界》是茨威格生前最后書寫的系統(tǒng)地對社會、對世界、對人類的回憶、感悟與思考，他將自己對奧地利、歐洲和人類命運的思考貫穿于自己所經歷的時代事件的敘述中，毫不掩飾地表達了他對昨日和平黃金時代的留戀、對歐洲文化的眷戀、對人道主義情懷的推崇、對世界主義理想的追憶等，令我們對他敬仰和感佩。

三、安德森和《布達佩斯大飯店》

安德森執(zhí)導的影片《布達佩斯大飯店》，采用了類似中國傳統(tǒng)章回小說的“章節(jié)”劃分方式，使電影呈現(xiàn)出獨特的5章段落結構——第一章“葛斯塔夫先生”，第二章“德斯格·烏·特斯夫人”，第三章“第19號檢查哨拘留所”，第四章“十字鑰匙結社”，第五章“第二份遺囑的復本”。

影片中，一位年輕姑娘走進白雪覆蓋的舊魯茲墓園，朝圣般地將一個飯店鑰匙扣掛在國寶級作家頭像的基座上，她手中拿著作家的書《布達佩斯大飯店》。緊接著老年作家面向觀眾講述他意外聽到的故事——多年前的1968年，青年作家到曾經華麗優(yōu)雅、名傾一時，但如今衰落破敗、旅客稀少的布達佩斯大飯店療養(yǎng)，現(xiàn)在的飯店老板穆斯塔法（Zero Mous tafa）老先生向青年作家講述了多年前當自己還是一個小門童時，同這家飯店經理葛斯塔夫所經歷的光怪陸離的浪漫冒險故事，故事的核心是1932年葛斯塔夫的經歷和遭遇。穆斯塔法講述的故事主線串聯(lián)起孀居伯爵夫人猝死、遺產爭奪與瓜分、盜竊名畫《蘋果少年》、謀殺嫌疑、葛斯塔夫遭陷害被捕入獄和逃獄、一系列追蹤與謀殺、愛情與婚姻、突發(fā)戰(zhàn)亂、疾病與死亡、贈予與繼承等故事。青年作家后來搭船去南美，開始了漫長的漂流之旅。電影末尾又回到老年作家，再回到在墓園讀書的年輕姑娘。結束時，字幕“向斯蒂芬·茨威格致敬”浮上銀幕。

影片結尾的字幕明確無誤地告訴我們，電影《布達佩斯大飯店》的靈感毫無疑問源自斯蒂芬·茨威格及其作品。不僅如此，我們從電影里還看到茨威格生活的“昨日的世界”的許多元素，比如那個時代東歐風格的建筑、繪畫、老照片以及老電影的拍攝與表現(xiàn)手法等因素。

導演安德森對《布達佩斯大飯店》的靈感來源，毫不遮掩地說主要來自茨威格的《昨日的世界》以及《青云無路》（或譯《變形的陶醉》）等作品。安德森無意間買了一本茨威格的《心靈的焦灼》，這也是他閱讀的茨威格的第一部作品，一讀就喜歡上了，于是他又買了茨威格的其他一些作品，包括《昨日的世界》以及《青云無路》等。通過閱讀茨威格的作品，安德森逐漸對茨威格有了更多了解，他發(fā)現(xiàn)原來茨威格在作品中書寫的情節(jié)和探索的問題，或多或少都來源于他本人的生活經歷。比如閱讀《昨日的世界》，我們會看到茨威格傾注了生命去追求、書寫和渴望永世長存的那個令人留戀的太平世界，因此安德森對茨威格有了新的認知。于是他從茨威格人生經歷及文學作品中借用了一些情節(jié)和元素融入電影《布達佩斯大飯店》中。

電影中的大飯店，位于一個虛構的東歐國家，可為何用匈牙利首都布達佩斯作為影片名呢？茨威格在《昨日的世界》中回憶了在第一次世界大戰(zhàn)中他坐火車從前線返回時的情形：“我在回家途中乘坐的那趟傷員列車拂曉進入布達佩斯。我立即向旅館奔去，我需要先睡上一覺，因為在車廂里，唯一的座位就是我的箱子?！歼_佩斯是那么美麗，而且也從未如此無憂無慮。”而身為世界公民的茨威格，游歷世界各地，曾下榻過許多知名飯店，這樣的生活經歷使他鐘情于書寫飯店。這些都無疑給導演安德森以靈感，將電影命名為《布達佩斯大飯店》。

影片《布達佩斯大飯店》，以三個時代不同的敘事人，用層層回敘的方式，交相呼應且首尾相接地追述人物及其所生活的時代的故事。雖然電影中的世界在現(xiàn)實中并不存在，卻不斷地與現(xiàn)實世界產生勾連，影片中的布達佩斯大飯店，被塑造成一個夢幻王國，但給觀眾的印象是曾經存在過，卻已然消失隕落的世界。因此電影猶如一次歐洲文化回溯之旅，除了致敬與懷舊以外，還有明顯的隱喻與象征。飯店經理葛斯塔夫的傳奇經歷，隱喻歐洲傳統(tǒng)文化的衰落與毀滅；門童穆斯塔法的人生歷程，見證并象征“貴族歐洲”的陷落，同時還鞭撻了戰(zhàn)爭的罪惡，贊美了愛情的美好，謳歌了人性的光輝。這一切使觀眾在欣賞電影《布達佩斯大飯店》時，很容易聯(lián)想到茨威格和他的《昨日的世界》。電影中的許多情節(jié)和元素改編自茨威格《昨日的世界》等作品，其“家族相似”h是很明顯的。將二者進行互文性解讀，“昨日的世界”的意義會更加清晰地呈現(xiàn)出來。

四、互文性視域下的《昨日的世界》與《布達佩斯大飯店》

“互文性”（Intertextuality）亦譯作“文本間性”，這一概念誕生于20世紀60年代，是保加利亞裔法國理論家朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）受巴赫金對話理論啟迪而首創(chuàng)的。其后被結構主義、符號學、解構主義、女性主義、精神分析、“文化研究”、后殖民主義等諸多理論流派挪用，并逐漸被國際學術共同體認可，成為當代文學理論、文學批評和文化研究中的高頻術語之一。

“互文性”常用來“指示兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關系”i。摩根根據(jù)作者出于不同目的，在創(chuàng)作中對其他文本有意無意的借用，將“互文性”現(xiàn)象區(qū)分為三類：其一是肯定互文性關系，如斯坦貝克在《憤怒的葡萄》中對《圣經》敘述結構的使用；其二是否定互文性關系，例如巴爾扎克的《人間喜劇》中，借用但丁《神曲》的命名，來反諷資本主義社會的人間丑劇、慘劇和悲??；其三是內在互文性關系，比如詹姆斯·喬伊斯《一個青年藝術家的畫像》與《尤利西斯》中的斯蒂芬·代達勒斯形象的內在一致性。j茨威格及回憶錄《昨日的世界》等作品，可謂電影《布達佩斯大飯店》的前文本，它們之間屬于肯定互文性關系。

1.相似而獨特的敘事藝術

《布達佩斯大飯店》從表面看是一部“講故事”的電影，這部電影的敘事比起電影，反而更像文學的敘事結構，影片是以小說的章節(jié)來結構整部電影的。電影一開始，老年作家面對觀眾說：“大家經常誤會一件事，總以為作家有無窮的想象力，總是文思泉涌，永遠不缺故事可說，能憑空想象出精彩情節(jié)，可事實恰恰相反。一旦大家知道你是個作家，他們會帶著人物和故事來找你，你只要好好觀察，專心聆聽就可以，這些故事會繼續(xù)……故事會跟著你一輩子。常說別人的故事的人，會聽到很多故事。接下來我要說的故事，內容完全沒有加油添醋，是我在意想不到的情況下聽到的。”他的這段話相當于小說中的“序”，之后劇情也都是按照小說章節(jié)一樣分段來敘事的。

電影共有五章，有四個時間節(jié)點和時間段，其時間順序是：現(xiàn)代→1985年→1968年→1932年→1968年→現(xiàn)代。“1932年”是核心節(jié)點，是布達佩斯大飯店的全盛時期，對應的是茨威格所書寫的“昨日的世界”，那是和平安穩(wěn)、充滿人性光輝的時期。

影片的敘述者從一個人跳轉到另一個人，老年作家向觀眾講述許多年前他偶然聽到的故事，即老年作家年輕時在布達佩斯大飯店偶遇飯店經理穆斯塔法老先生，老先生向作家講述了許多年前他自己當門童時，與當時的飯店經理葛斯塔夫的友誼和故事。年輕門童穆斯塔法和飯店經理葛斯塔夫在主故事開始相遇，老年穆斯塔法講述的飯店經理葛斯塔夫的故事是影片敘述的核心。影片以三個時代不同的敘事人，用倒敘的方式，追述了人物經歷及其所生活時代風云。

茨威格的小說多使用框架敘事結構的形式，但又不同于傳統(tǒng)的框架結構。茨威格小說的框架敘事結構是在第一人稱經驗自我敘事者之外，還有另一個（有時甚至不止一個）第一人稱的間接敘事者，通過兩個或多個第一人稱敘事形成他獨特的框架敘事結構，即外敘述者和內敘述者有機統(tǒng)一的框架敘事結構。

茨威格小說的框架敘事結構往往是這樣的：小說一開始，“我”在旅途中（多數(shù)時候都是在這樣的場合），偶然遇到一個人，由于某種機緣，這個人便以第一人稱對“我”講述或追憶他自己的故事或親身經歷。外在的第一人稱敘述者和內在的第一人稱敘述者的框架敘事結構便由此形成。例如，在《一個女人一生的二十四小時》中，外在的第一人稱敘述者“我”，于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的十年前在里維耶拉度假時，知道了亨麗哀太太私奔的事。“我”認為私奔行為的發(fā)生有其現(xiàn)實可能性和心理依據(jù)，從而引出第二個第一人稱敘述者C太太。她向“我”追述自己四十二歲時24小時中所經歷的事情，外在敘述者即第一個敘述者“我”這時就成了聽眾。又比如《象棋的故事》中，外在敘述者即第一個敘述者“我”，在從紐約開往布宜諾斯艾利斯的巨型客輪上，偶遇B博士，隨后內在敘述者即第二個第一人稱敘述者B博士，向第一個敘述者“我”講述自己那幾個月非人的生活經歷，外在敘述者即第一個敘述者“我”這時又成了聽眾。影片《布達佩斯大飯店》在敘事上，與茨威格小說的敘事方式極為相似。

2.茨威格在影片中的視覺化呈現(xiàn)

電影中有三個人物不同程度地有茨威格本人的影子，老年作家、青年作家和飯店經理葛斯塔夫，分別從不同的側面形象可感地再現(xiàn)了茨威格。

從表面上看，進入主體敘述的是一位作家，人物身份與茨威格的作家身份相符。影片快結束時，作家說他乘船去南美洲，且多年再沒回歐洲，這與茨威格在納粹掌權后，不得不逃離奧地利，流亡于英國和美國，最后客死巴西，再也沒有回歐洲的親身經歷相吻合。影片以講述故事的形式推進情節(jié)，通過講述作家自己的故事來表現(xiàn)其他人物及其時代，與茨威格自傳《昨日的世界》極其相似，一定意義上呼應了茨威格的傳記作家身份。而影片開始時舊魯茲墓園里作家頭像的基座上鐫刻著“國寶級”的字樣，則形象地概括了茨威格文學人生的巨大成就及其為后世留下的寶貴精神財富。當然，這只是外在互文，是形式上的相似和吻合。

從內容上看，飯店經理葛斯塔夫與茨威格更相似。影片中葛斯塔夫的扮演者，蓄著唇髭的明星拉爾夫·費因斯，長相酷似茨威格，他的造型是典型的茨威格式。葛斯塔夫頗有經營才能，大飯店在他的管理下步入鼎盛時期。他身上有猶太人善經營的特點，一定程度上暗合茨威格的猶太人身份。葛斯塔夫身陷囹圄又巧妙地逃出牢房，“十字鑰匙結社”中各地的酒店朋友通過電話接力聯(lián)系后，提供了“特別服務”，派車接走了葛斯塔夫和門童，并送他們上火車，讓他們去蓋伯邁斯峰與管家瑟吉會面，以便拿到關鍵證據(jù)證明葛斯塔夫無罪。他們的經歷就像茨威格去國離家流亡時，輾轉英國、美國，最后客居巴西一樣曲折。而且茨威格在“二戰(zhàn)”爆發(fā)后，在流亡中也為許多人提供了無私的援助，正如同“十字鑰匙結社”中一連串酒店的朋友給予葛斯塔夫幫助一樣。葛斯塔夫喜歡浪漫情調的詩，在飯店里安排完工作也不忘誦讀詩歌。他喜歡藝術，生活中追求品位。他喜歡香水，逃出監(jiān)獄后，要門童準備假胡子、假鼻子等以便偽裝繼續(xù)逃跑，還要門童帶上他經常噴灑的“羽之味”香水。葛斯塔夫在逃亡途中，不忘欣賞壯觀的雪景和飄落的雪花，差點命喪懸崖之際還吟誦詩歌。這都很像茨威格對文化藝術的鐘愛和執(zhí)著，從容優(yōu)雅。葛斯塔夫為了維護自身的尊嚴，兩次挺身而出保護門童穆斯塔法：第一次，他與荷槍實彈上車檢查證件的法蘭茲·穆勒下士扭打起來；第二次，葛斯塔夫被行刑隊軍官強行帶走，最終被槍殺。正如茨威格對納粹勢力的抗議和反抗：“我用我的母語所寫的文學作品在那里被焚為灰燼”，“我的著作從自己的語言環(huán)境中重新消失了”，“歐洲由于自己的瘋狂已瀕臨死亡。歐洲，我們神圣的故鄉(xiāng)，我們西方文明的搖籃和圣殿，正在走向死亡”，“歐洲，我們曾為它而活著的故鄉(xiāng)，遭到了徹底破壞”。可以說，葛斯塔夫象征了茨威格作為人道主義者、和平主義者追求和堅守自己的理想和信仰的崇高人格。

經理葛斯塔夫和作家茨威格，在精神氣質上表現(xiàn)出互文性關系。在影片中，茨威格通過老年作家、青年作家和飯店經理葛斯塔夫得到了可視化呈現(xiàn)。

3.人道主義情懷和世界主義理想等的藝術化表現(xiàn)

影片中，青年作家問穆斯塔法老先生，用龐大的財富交換這間高成本、低利潤、沒前途、如今已經衰敗的大飯店，“僅僅是因為這是您同那個消失不見的世界，他的世界，最后的聯(lián)系嗎”？穆斯塔法先生否認了，他后來解釋說：“我覺得他的世界，在他進入之前就已經消失了，但不得不說，他無疑用不凡的優(yōu)雅風度維持了那個世界的幻覺?！彼麄兌苏務摰?“世界”，就是茨威格的“昨日的世界”，是他滿懷深情贊美的歐洲傳統(tǒng)文明，也是他一生努力捍衛(wèi)的理想的精神家園。影片在隱喻和象征那個“昨日的世界”時，有幾點給我們留下了深刻的印象，而且與茨威格的《昨日的世界》有著互文性關系。

第一，提倡人道主義精神。影片中，葛斯塔夫兩次在火車上救下了門童穆斯塔法，他說門童的證件沒問題，他親自和勞動服務局確認過了，“不能因為他是移民就逮捕他，他沒有做錯任何事”。當士兵要強行帶走門童時，他和他們扭打起來，并大罵他們是“法西斯主義王八蛋”。軍官漢克斯讓士兵放開葛斯塔夫和門童，還為門童手簽了“特別旅行許可證”。原來漢克斯小時候和他母親入住布達佩斯大飯店時，葛斯塔夫對他很好。葛斯塔夫對門童說：“看到了嗎？在野蠻的屠宰場上，還是有些文明的微光存在，就是人性?！彪娪袄飪纱纬霈F(xiàn)這一句臺詞。葛斯塔夫從監(jiān)獄逃出來，當他得知門童沒有給他準備他要的東西，便責罵門童時，卻聽到門童說因為戰(zhàn)爭，自己的父親和家人都死了，村子被化為灰燼。原來，門童是為了活命才逃到牛茅國的，他其實是難民。葛斯塔夫深感愧疚，表示要收回自己剛才說的每一個字，還罵自己是“該死的自私混蛋”，真誠地向門童道歉，門童卻說：“我們是兄弟?！边@令我們很自然地聯(lián)想到茨威格所倡導的人與人之間博愛、友善、寬容、同情、尊重、和睦的人道主義情懷。

第二，謳歌世界主義理想。葛斯塔夫在門童穆斯塔法和阿嘉莎結婚后，對他們說：“我曾經是最優(yōu)秀的門童，是布達佩斯大飯店最好的，終于有個門童超越我了?！卑⒓紊f：“一雙如天使般耀眼的兄弟，劃過滿天星斗的窗外，從何處短暫現(xiàn)身相聚？其一自東方而來，其一自西方而來?！备鹚顾蚍Q贊她說得非常好。這非常像茨威格超越民族隔閡、地域及語言差異，在國際范圍內建立兄弟般的關系的世界主義理想。

第三，贊美美好的愛情。青年作家以為穆斯塔法老先生想盡辦法留下大飯店，是為了紀念葛斯塔夫、他們的友誼和他們生活的“昨日的世界”。老先生卻說：“我不這么認為。我留著飯店是為了阿嘉莎，我們在此度過愉快的時光，雖然時間并不長。”葛斯塔夫主持了門童和阿嘉莎的婚禮，讓飽受戰(zhàn)爭之苦的難民門童繼承了那座巨大的粉紅色大飯店。不幸的是，兩年后，穆斯塔法的妻子和他們在襁褓中的兒子都死于流感。愛情雖然短暫，卻刻骨銘心，穆斯塔法老先生耗費資財保全大飯店，既是懷念早逝的妻兒，更是因為他一輩子堅信愛情的美好與永恒。

第四，控訴戰(zhàn)爭的罪惡。遺憾的是，文明的微光并不能永恒照亮人性，戰(zhàn)爭爆發(fā)使人們經歷了難以言說的屈辱、磨難和傷痛，“理性遭到最可怕的失敗”。友好的軍官漢克斯給門童手簽的“特別旅行許可證”，竟被行刑隊軍官撕毀了，葛斯塔夫也慘遭行刑隊槍殺。電影雖然對這個場面做了弱化處理，但多了一分悲涼?！疤貏e旅行許可證”被撕毀，象征戰(zhàn)爭毀滅了過去的一切，喻示人性之光的熄滅。這正如茨威格所說：“1938年，奧地利被吞并……接著所有人都卷入戰(zhàn)爭，歐洲親手殺死了自己?！眐具有深厚文化底蘊的歐洲被鐵蹄蹂躪，人們飽受精神摧殘。茨威格認為戰(zhàn)爭是一種罪惡，他希望永恒的自由和相親相愛的法則能砸碎戰(zhàn)神的桎梏，他希望“建立一個更美好、正義與和平的世界”，使整個人類“享有最寶貴的財富——安寧與太平”。我們看到個人在時代大動蕩中的悲歡離合與世界歷史的風云變幻渾然一體，既有傳統(tǒng)歐洲文化的衰落和傳統(tǒng)價值觀念的崩潰帶來的濃烈傷感情緒，也有人道主義精神、世界主義理想和愛情的美好與永恒給予人們的激勵、鼓舞和溫暖。

五、結語

我們從互文性視角，將茨威格的《昨日的世界》和安德森執(zhí)導的電影《布達佩斯大飯店》關聯(lián)起來進行文本細讀。一方面，《昨日的世界》為觀眾欣賞影片提供了借鑒和參考；另一方面，影片使讀者在互文性聯(lián)想中豁然開朗，豐富和增進了對茨威格及其《昨日的世界》的認知、理解和接受?？梢哉f，電影延長了文學文本的生命，通過大眾傳播媒介使文學文本有了新的生命力。

電影《布達佩斯大飯店》始于少女在墓園瞻仰已故作家，結束于以字幕向茨威格致敬，從而喚起我們追憶這位著名德語作家。茨威格是一個用生命守護和獻身文學藝術的人，他終生醉心于文學藝術創(chuàng)作，使自己的人生文學化。電影則將茨威格的文學人生和《昨日的世界》等文學作品可視化、直觀化，使“昨日的世界”以新的形式復活，從而激起人們對茨威格和“昨日的世界”的追憶與思考。

茨威格無疑屬于“昨日的世界”，但他在《昨日的世界》最后說道：“可是不管怎么說，每一個影子畢竟還是光明的產兒，而且只有經歷過光明和黑暗、和平和戰(zhàn)爭、興盛和衰敗的人，他才算真正生活過?！边@讓我們有理由憧憬更加美好的未來！

a 〔奧〕斯蒂芬·茨威格：《昨日的世界——一個歐洲人的回憶》，舒昌善等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，“序言”第6頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

b 〔英〕馬修·安德森：《斯蒂芬·茨威格〈布達佩斯大飯店〉的靈感來源》，王琪峰編譯，中國藝術報2014年3月31日第7版。

c 〔美〕韋斯·安德森（Wes Anderson）執(zhí)導、?？怂闺娪肮景l(fā)行的電影《布達佩斯大飯店》，2014年獲第64屆柏林國際電影節(jié)銀熊獎評審團大獎，后入圍第87屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本等九項大獎。文中所引電影臺詞，皆出于此，不再一一注明。

d 〔法〕羅蘭·巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海人民出版社2000年版，第62頁。

e 楊榮：《茨威格小說研究》，巴蜀書社2003年版，第4頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

f 〔奧〕斯蒂芬·茨威格：《茨威格文集》，高中甫主編，陜西人民出版社1998年版，第6卷第215頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

g 楊榮：《“西方猶太人”茨威格》，《中州學刊》2001年第4期，第67—69頁。

h 邱紫華：《禪宗精神與后現(xiàn)代精神的“家族相似”》，華中師范大學出版社2019年版，“前言”第8頁。

i 王瑾：《互文性》，廣西師范大學出版社2005年版，“引言”第1頁。

j Tha？s Morgan.The Space of Intertextuality[A]. Patrick O’Donnell，Robert Davis Con eds.. Intertextuality And Contemporary American Fiction[C].Baltimore and London：The Johns Hopkins UP，1989：239-279.

k 〔奧〕斯蒂芬·茨威格：《巴西：未來之國》，樊星譯，上海文藝出版社2013年版，“引子”第3頁。

基金項目： 本文系四川省2018年社科規(guī)劃項目《斯蒂芬·茨威格中國影響研究》（項目編號：SC18A037）、西南民族大學2020年度中央高校基本科研業(yè)務費專項基金項目《茨威格文學文體研究》（項目編號：2020SYB23）階段性成果

作 者： 楊榮，西南民族大學中國語言文學學院教授、博士生導師，研究方向：茨威格、比較文學與世界文學、文藝美學。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com