在座的很多已經(jīng)在去年太湖讀書班上見過面了。對于戲曲，我算不上專家，我建議大家也不要迷信什么專家，我勉強(qiáng)算得上一個梨園行的票友吧。我寫過幾十本小說，寫過幾個話劇，近十年里又自編自導(dǎo)了一些電視劇，但戲曲劇本，就寫了兩個，還都沒有排演。但是，票友的最大優(yōu)勢是可以逾越規(guī)范，我不是當(dāng)局者，是旁觀者，有時候可能是旁觀者清，當(dāng)局者迷，站在局外人的立場上，發(fā)表幾句心得，可能會有點(diǎn)意思。安慶是我的故鄉(xiāng)，我又出身于梨園世家，我的外祖父潘由之先生，是黃梅戲的前輩藝人。我父親雷風(fēng)是專業(yè)編劇，母親潘根榮是演員，所以對于戲曲，對于黃梅戲，我是有很深感情的。

講座分為兩個部分，我先來談?wù)勛约簩蚯睦斫?，有些心得跟大家分?接下來我想以對話的形式與大家進(jìn)行交流，在座的有問題可以提出來，我們互動，可以對話，甚至可以抬杠，都沒問題。我是一家之言，自圓其說，這其實是我一貫堅持的學(xué)術(shù)態(tài)度和立場。當(dāng)然難免有不妥之處，可能是片面的，但我歷來不喜歡平庸的全面，我追求深刻獨(dú)到的片面。

上次在太湖的第一屆讀書班上，我講了“戲曲的困境”，主要是今天的戲曲創(chuàng)作面對市場的種種困惑。這次想談?wù)剳蚯旧怼＿@兩天在路上思考了一下，覺得可以從兩個方面建立一個參照系。一是話劇和戲曲，二是京劇和黃梅戲。這樣就便于理解黃梅戲在日常生活中，乃至在藝術(shù)史上的一個準(zhǔn)確的位置。

一、 話劇和戲曲

大家都知道，中國的本土是沒有話劇的，話劇是舶來品，五四新文化運(yùn)動前后，以洪深為代表的一批劇作家，從國外引進(jìn)了話劇這一品種，一些話劇劇目陸續(xù)登臺，成為一種時尚，甚至對戲曲形成了一種沖擊，因為話劇直面人生，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實批判性，對人心思想都產(chǎn)生了影響。這個功能，傳統(tǒng)戲曲是不具備的。中國的戲曲是本土的，從民間的瓦舍勾欄說唱文學(xué)逐步發(fā)展開來，到元代達(dá)到一個高峰，一直延續(xù)至今。戲曲的題材偏重傳奇，游離于現(xiàn)實生活，表演的虛擬性，形式感的寫意性，使這一獨(dú)特的形式具有充沛的娛樂性。由于這些基因的不同，所以它們的特點(diǎn)、形式和呈現(xiàn)的方式方法是完全不一樣的。

首先，話劇作為一個載體，關(guān)注的是現(xiàn)實生活，即使是歷史題材，也和現(xiàn)實生活形成比照。話劇的批判性和哲理性，要求它更多地承載著思想層面的東西，具有形而上的探索精神，這和現(xiàn)代小說觀念很接近。因此，某種意義上話劇就成了一種文學(xué)樣式，所以才屬于諾貝爾文學(xué)獎的評選范圍。諾貝爾文學(xué)獎可以頒給小說，頒給詩歌，頒給話劇，但不會頒給電影、電視劇，因為影視作品，隨著科技的飛速進(jìn)步，不可避免地加重了它的技術(shù)性?，F(xiàn)在很多視覺效果極好的電影，都是由電腦科技后期制作完成的。比如李安的《少年派的奇幻漂流》，整部電影的大部分拍攝現(xiàn)場，就是臺灣的一個專門建造的游泳池，那個池子可以造出六種效果不同的“海浪”。2012年我去洛杉磯，還專門參觀了為這部電影進(jìn)行后期制作的公司，很多東西，像老虎，都是電腦畫出來的，老虎皮毛的光感、潮濕感，浸水的效果，都是畫的，很費(fèi)錢。這部電影的后期制作經(jīng)費(fèi)是前期拍攝的好幾倍。后來李安獲獎了，這家公司也破產(chǎn)了。李安在好萊塢星光大道邊的杜比大劇院登臺抱起奧斯卡小金人，后期公司的工人就在外面打著旗子游行要飯碗。杜比大劇院不久前還叫柯達(dá)劇院，因為美國宣布2014年禁止膠片電影上映，改用數(shù)碼，所以柯達(dá)也破產(chǎn)了。諾貝爾文學(xué)獎更不會頒給戲曲，因為戲曲不是一個國際性的東西，它是一個地域性的、本土性的東西。雖然它具有不可忽視的國際影響。

既然話劇承載著思想層面的東西，那么它的表現(xiàn)就不能過于抽象，否則就是說教了。它是具體的，比如人物關(guān)系的豐富性和人物性格的復(fù)雜性，比如情節(jié)的曲折性和主題思想的深刻性，都有相應(yīng)的要求，這是話劇的價值取向。話劇的使命就是啟迪人心。即使是喜劇，也還是一樣。去年我在北京人藝看了三谷幸喜的中國版話劇《喜劇的憂傷》，陳道明和何冰兩個人演，把故事的時代背景改到了抗戰(zhàn)時期的重慶，把人物的身份改成了一個喜劇作家和一個從戰(zhàn)場上因傷轉(zhuǎn)業(yè)的劇本審查官，戲劇沖突就是圍繞一部喜劇劇本的審查展開，很有意味，盛況空前。而戲曲則完全是另一個樣子。戲曲作為一個載體，它的表現(xiàn)對象不是現(xiàn)實生活，所以也不會對現(xiàn)實生活進(jìn)行批判，它說一段傳奇，演一出神話，然后可以作道德上的判斷和評價。這和古典詩詞、民歌有接近之處。唐詩、宋詞、元曲，本來就是一脈相承。戲曲是抽象的、虛擬的、寫意的，它要營造的就是如泣如訴和詩情畫意，它應(yīng)該看重娛樂性，而非思想性，追求的是一種人生情趣。所以我歷來不主張戲曲表現(xiàn)當(dāng)代生活，即使是過去的樣板戲，深入人心是因為強(qiáng)行灌輸。我從來不認(rèn)為樣板戲是什么精品，一臺戲，動不動就生硬地插入政治領(lǐng)袖的教導(dǎo)，即使是唱腔設(shè)計，也把一些革命歌曲的旋律糅合進(jìn)來，這算什么精品呢？樣板戲帶著那個特定時代的印記，無非就是河中無魚蝦也貴罷了。戲曲之所以成為戲曲，在于戲曲自身的特性，它的生命力就靠這種特性維持至今。但問題是，我們今天很多的戲曲作者，還有主管部門，往往忽視了這些特性，他們更愿意把一些不屬于戲曲本體的東西附加在戲曲之上，難免就畫蛇添足，弄巧成拙了。明明是一臺好戲，然后自作多情地去批評，這出戲思想性不夠，人物不豐滿;或者這個地方太拖了，這個地方太慢了。那么我要問：《鎖麟囊》思想深刻嗎？就那么一點(diǎn)事，車轱轆似的，反復(fù)說了四五遍?！段恼殃P(guān)》慢不慢？伍子胥一個人在臺上可以搞半小時。但是大家愛看，愛聽，這就是戲曲的魅力所在。我今天要為臉譜化正名。戲曲的臉譜是一大特色，這種符號化的表達(dá)很直接也很強(qiáng)烈，同時具有美感。臉譜就是要向觀眾傳達(dá)人物性格的單一性。曹操的一張白臉，就是要傳達(dá)出這個人物的奸詐，不可能隨著劇情的發(fā)展而變成關(guān)羽那張義蓋云天的紅臉。（笑）戲曲的人物應(yīng)該單純，這種單純不是概念和簡單，而是要求在人物基調(diào)里去寫豐富，演豐富。我舉個例子，《曹操與楊修》，從行當(dāng)、聲腔搭配是絕配，可以說是后無來者，尚長榮先生和言興朋先生都是世家傳人，能看到他們的演出無疑是一種幸福。但是這個戲在我看來美中不足還是劇作，作者刻畫曹操內(nèi)心的沖突、矛盾，這其實沒錯，但著墨太多，因為顯得過于沉重，失去了鮮活和生動，削弱了娛樂性。也就是說，這種故事新編，沒有必要寫得那么正，曹操和楊修都寫得太正了，不可愛，不好玩，關(guān)鍵還是把戲曲的特性丟失了，大家不是在欣賞一臺妙趣橫生的好戲，而是在上一堂乏味的歷史政治課。所以我們做戲曲的人，應(yīng)該面對真相，不要活在謊言里，要懂得大家為什么掏錢買票的用意，忽視了這個，一切都無從談起。

其次，話劇和戲曲的不同，還涉及一個劇作家的地位問題。話劇作家是一出戲的核心，而戲曲則是以演員為核心。這不是我們自己貶低自己，是實際情況。大家都知道《茶館》的作者是老舍，《雷雨》是曹禺寫的，但是誰導(dǎo)的，一般業(yè)外人可能就不知道焦菊隱這個名字，甚至連一些不太著名的演員大家也未必知道。如果說京劇《霸王別姬》是誰寫的，可能沒有人知道，但都知道的是梅蘭芳先生演的。《趙氏孤兒》是馬連良先生演的，可很少人知道其實這個戲就是馬先生本人根據(jù)《搜孤救孤》改編的。這就很好地說明了話劇作家和戲曲作家的位置。歷史上很多的話劇作家就是因為話劇獲得了諾貝爾文學(xué)獎。比如說尤金·奧尼爾、賽繆爾·貝克特，包括讓·保羅·薩特。這些話劇作家在其劇作中突破故事層面而進(jìn)入哲理和精神層面，在追求形而上的探索。戲曲作家，都是以演員，也就是角兒為核心來寫戲的。過去的一些名角都有自己的編劇搭檔，比如梅蘭芳和齊如山。我曾經(jīng)聽《沙家浜》的編劇之一汪曾祺先生談到，譚元壽先生演郭建光，一來就要求編劇改唱詞的韻轍，說“譚派”最大的特點(diǎn)就是高亢，主要唱段最好多用“江陽”轍，這話說得有道理，于是就有了“朝霞映在陽澄湖上”以及“聽對岸、響數(shù)槍，聲震蘆蕩”和“月照征途風(fēng)送爽”。?即使是同樣的一個劇目，不同的演員演，也是有不同的要求。我記得看過一篇文章，當(dāng)年田漢先生寫《白蛇傳》，杜近芳和趙燕俠都演。趙燕俠就對田漢先生說，這地方您得給我加一段，我覺得戲到了這地方我想唱。于是后來就有了“摸兒的臉吻兒的腮”這段經(jīng)典唱段，就是為趙燕俠專門寫的。杜近芳的版本中就沒有這一段。我問過杜先生的關(guān)門弟子丁曉君，她就不會唱這段。所以戲曲的編劇，必須要以演員，也就是角兒為核心。

話劇很容易從戲曲身上吸收到新的東西。戲曲的虛擬性、寫意性、程式化，外國人是很喜歡的。國內(nèi)有些話劇導(dǎo)演，比如林兆華、田沁鑫、李六乙、王曉鷹等，都在自己作品里融入了戲曲的東西。我寫話劇《霸王歌行》時，建議王曉鷹請一位京劇演員來演虞姬，后來北京演出時，每次到虞姬唱“勸君王”這段，掌聲雷動，很有后現(xiàn)代的感覺。王曉鷹在這出戲里引進(jìn)了很多戲曲的東西，比如他讓其中一位演員（張東雨）串演了大小十三個角色，范增、韓信、李由、甚至呂后，都由這位演員演，一下戴髯口，一下拿槳，效果很不錯。這個戲每年都演，國外也演了十幾個國家和地區(qū)。反過來，戲曲向話劇學(xué)習(xí)，我感覺實在沒有什么可學(xué)的?；蛘哒f，越學(xué)越麻煩。這顯得有些不大公平，我個人不主張戲曲向話劇學(xué)習(xí)。

二、京劇和黃梅戲

京劇在戲曲界的統(tǒng)治地位不可撼動，這是不爭的事實。但是京劇也無法替代地方戲，包括黃梅戲。地方戲植根于地方，這種天時地利人和，就是地方戲至今存在的社會人文基礎(chǔ)。京劇也不是萬能的，黃梅戲有些劇目京劇也演不了，比如《夫妻觀燈》這個折子，京劇就演不了。我父親生前愛說，京劇是黃鐘大呂，黃梅戲是小橋流水，可以互相學(xué)習(xí)，但不能互相取代。這話還是有些道理。京劇歷史悠久，流派紛呈。越劇也有流派，但影響受到地域性的限制。流派是有說頭的，如果有人潛心研究京劇，你會感覺到它里面是奧妙無窮。為什么很多老作家、老教授、老畫家都是票友呢？比如已故的畫家李苦禪，健在的書法家王中石，就是因為他對流派的那種癡迷。我也好這一口，閑時也愛哼哼幾句。流派是因相比較而成立的，不同的流派自然有不同的特點(diǎn)。我曾天真的私下琢磨，這些流派是怎么形成的？或許是某年某月某個老先生喝了點(diǎn)酒，高興了，一唱，走板了，然后干脆將錯就錯？（笑）當(dāng)然這是笑話。但是肯定會有一個磨煉的過程，出發(fā)點(diǎn)肯定是根據(jù)自己的自身條件和獨(dú)到的理解去設(shè)計的。比如周信芳先生，因為意外的“倒倉”而創(chuàng)造出了“麒派”。有流派就有傳承，所以這個劇種的生命力比起一般沒有流派的，確實是要強(qiáng)很多。京劇之后就是越劇，它也是因為流派傳承形成了生命力。但黃梅戲沒有流派?，F(xiàn)在一些人總愛說，嚴(yán)鳳英是“嚴(yán)派”，這個觀點(diǎn)我不能同意。沒有比較，談何流派？嚴(yán)鳳英只能算是那個時代黃梅戲的代表人物，王少舫也是如此。嚴(yán)鳳英傳給誰了？誰是學(xué)嚴(yán)鳳英的？沒有。只能說有很多模仿嚴(yán)鳳英的。以前省團(tuán)的陳小芳模仿得很像，后來吳瓊模仿得更好。我在北京和吳瓊住一個院子，我有次就跟她講，你不要按照嚴(yán)鳳英那個路子，你按照你的理解去唱，嚴(yán)鳳英是有她的嗓子條件，她的音域、音色、音高，肯定和你不一樣。你有你的優(yōu)勢，比如你可以把民族唱法引入戲曲，可以根據(jù)自己的需要進(jìn)行調(diào)整。她是一個很有想法同時也很勤奮的演員，她后來在自己創(chuàng)作的劇目，如《嚴(yán)鳳英》《貴婦還鄉(xiāng)》，都進(jìn)行了很好的嘗試。有一次，我和中央臺戲曲頻道的主持人白燕升談到馬連良。他說很多人學(xué)“馬派”，但都學(xué)得不好。我就說，看過一份資料，傳說馬先生舌頭有點(diǎn)大，念白的時候像唱，唱的時候又像念白。說像唱，唱又像說，這個界限在“馬派”里面有時候會很模糊。一個舌頭正常的人去學(xué)馬派，再去模仿他那種東西，這就有點(diǎn)東施效顰了。再看周先生演的戲，他演《甘露寺》里的“喬玄”，和其他流派完全不一樣的，連詞帶韻以及調(diào)式全改了，沙沙啞啞，韻味十足，鏗鏘有力，聽了過癮！我昨天晚上還在網(wǎng)上看了周信芳演的《四進(jìn)士》，他的撩袍、捋須，一招一式都和鑼鼓點(diǎn)配合得天衣無縫。周先生追求一句中間的變化。有些人可能是第三句平一點(diǎn)，第四句又拉起來，形成一個節(jié)奏。他往往就是要求說唱腔在一句中間有起伏，這是他自己琢磨出來的。他的《坐樓殺惜》，演的那么出彩，給人感覺他真的拿把刀在比劃似的，那種血雨腥風(fēng)，那么殺氣騰騰，這種氣場真是巨大。所以說無論是唱腔還是表演，流派都是有說頭的，也就容易被人繼承發(fā)展，是有這個空間的。還有張君秋先生，某種意義上他對四大名旦的特點(diǎn)是融會貫通了，最后形成自己的演唱風(fēng)格。我甚至認(rèn)為，張先生應(yīng)該是在四大名旦之上。

地方戲首先是一種地域性的東西。我們今天來看黃梅戲的影響，依然脫離不了兩個元素：一是嚴(yán)鳳英，二是唱腔。以前有人說，要把唱腔寫得不像黃梅戲，我就覺得不可思議，你做的就是黃梅戲，卻偏要讓人聽起來不像黃梅戲，這是成功的嗎？肯定不是。因為一個藝術(shù)樣式，無論是戲曲還是別的樣式，它永遠(yuǎn)不能脫離它的本體。我有次遇到戰(zhàn)友文工團(tuán)一位相聲演員，我說現(xiàn)在的相聲不像相聲，相聲就是兩個人站著說嘛，可現(xiàn)在附加的東西太多了，又蹦又跳、又夸張又比劃的，我說你這個到底算什么呢？脫離了它的本體。相聲就靠一張嘴，不需要畫蛇添足。過去的那些老先生，侯寶林先生、郭啟儒先生上臺上就一襲長衫，就杵那說。馬三立就更跩，都不看觀眾的，低著頭說。這才是相聲本性的東西。一個藝術(shù)形式脫離它的本性，而強(qiáng)調(diào)它的屬性，本末倒置，肯定是沒有前途的。

在座的大都是從事黃梅戲創(chuàng)作的，所以我覺得，我們應(yīng)該首先弄清楚，什么是黃梅戲的特點(diǎn)，黃梅戲的元素跟京劇乃至其他劇種相比較，到底有什么不同？厘清了這些最基本的東西，這個載體才是可靠的，然后在這上面再去成長一個劇目。這是我個人的判斷。

黃梅戲應(yīng)該怎樣發(fā)展？上次在太湖，我提了一個看上去很消極的也很天真的觀點(diǎn)，即戲曲發(fā)展到今天，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)它的保護(hù)性和展覽性。消極，是因為在今天戲曲這一形式生命力越發(fā)受到制約;天真，是我的主張難以實現(xiàn)。實際上，一個劇種要傳承下去，一定要有好的劇目，而好劇目是需要真金白銀來打造的。匆忙推向市場注定是沒有前途的。現(xiàn)在誰也不敢說，我這出戲能演一百場。演不了！不要說黃梅戲，就是京劇，如果沒有名角登臺，票房依舊慘敗。更何況你讓劇團(tuán)發(fā)一半工資，另一半工資讓他們自己去掙，怎么掙？讓他們送戲下鄉(xiāng)，那就成了文藝宣傳隊，這又怎么能抓出精品來呢？市場和精品是個矛盾，這個矛盾不是某個要人鼓勵幾句就解決了的。正常的程序，首先應(yīng)該是政府和企業(yè)投資來打造精品，然后向大眾進(jìn)行展示。市場檢驗有一個過程，而且市場并非檢驗精品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，曲高和寡很正常?。∫徊侩娪?，票房很高，不等于它就是一部優(yōu)秀的電影，只能說它是一部票房好的電影;一個演員片酬高，也不等于說他就是一個好演員。有時候甚至相反。過去戲曲有市場，那是時代使然。今天已經(jīng)不是一個萬眾看戲的年代。我曾經(jīng)跟別人斷言，十年之內(nèi)，連電視這個行業(yè)都沒有了，完全被網(wǎng)絡(luò)所取代，電視機(jī)成為網(wǎng)絡(luò)的播放器。至少我認(rèn)為國外是會消亡的。無論是新聞事件，突發(fā)事件，網(wǎng)絡(luò)都比電視迅捷。即使是影視劇，大家也都不愿意被動地每天等待電視臺播出兩集，更喜歡上網(wǎng)一氣呵成看掉，很過癮。安慶有位局長對我說，幾年前看我的《五號特工組》，就是利用春節(jié)值班，一天一夜在辦公室看完的，還自帶方便面。（笑）現(xiàn)在大家都離不開手機(jī)，就是迅捷嘛。一個消息，電視新聞還在機(jī)房剪輯配音，微信就已經(jīng)傳開了。你說電視還需要存在嗎？這些年我做電視劇，各家電視臺就面臨幾大門戶網(wǎng)站的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。所以現(xiàn)在很多片子，直接就是賣給網(wǎng)絡(luò)了，甚至還會事先為網(wǎng)絡(luò)訂制。網(wǎng)絡(luò)肯定會把電視行業(yè)壓垮。電視都如此，何況戲曲？然而戲曲具有一種人文化石性，它肯定不能消亡，這是民族文化的一個元素，更是我們的一項使命。我們只能花大氣力保護(hù)它，我呼吁政府要養(yǎng)一些有價值的文藝表演團(tuán)體，要養(yǎng)一些好劇目，而不是簡單的利用戲曲，為了搞個面子工程，搞個什么獎，撥一點(diǎn)錢敷衍過去。這就沒有意思了。

京劇和地方戲之間，既不可替代也無法挑戰(zhàn)，黃梅戲就是面臨著突出重圍、自己找出路的問題。前幾年昆曲搞了一個青春版的《牡丹亭》，影響很好。其實在今天，喜歡昆曲的人未必有喜歡黃梅戲的人多，也就是說，黃梅戲的市場要大于昆曲。昆曲嚴(yán)格按照曲牌去寫，沒有黃梅戲的親和力。為什么《牡丹亭》有這么大的轟動效應(yīng)？這里面固然有一個白先勇因素，但更多的是地方政府花了大錢，支持了這次創(chuàng)作。加上蘇州是個舉世聞名的旅游城市，昆曲是蘇州的一張名片，二者互動，聲名遠(yuǎn)播。我們也愛說黃梅戲是安徽、安慶的名片，這不錯，問題是我們的劇目沒有影響力，我們的城市同樣沒有影響力?！赌档ねぁ返某晒χ档梦覀兛偨Y(jié)和借鑒。

我先拉拉雜雜說到這里，余下的時間，是我們互動。我想根據(jù)大家所提到的問題，再做針對性的解答。

問：中國戲曲史上出現(xiàn)的高峰，都是文人參加的戲劇創(chuàng)作，如元雜劇，清代洪昇、孔尚任的劇作，沒有文人參與的戲劇往往會走入低潮。您怎么看待這一現(xiàn)象？

答：我說戲曲不需要在承載思想方面多花功夫，是跟話劇相比較而言的。任何藝術(shù)形式都有其自身的思想性，區(qū)別在程度上。戲曲這一形式，看重的是情趣;跟話劇比較，就不要一味地強(qiáng)調(diào)它的主題高度、思想深度乃至人物性格的復(fù)雜性。但是話劇不一樣，比如說薩特的《死無葬身之地》和赫爾曼·沃克的《嘩變》，它就必須把劇作層層推進(jìn)，最后上升到哲理層面、精神層面、形而上層面。這是話劇的使命。而戲曲的指向，更多的是道德層面，比如說善惡、美丑。我剛才為什么說要為臉譜化正名呢？戲曲是需要臉譜化的，好人壞人，美女丑角，觀眾一目了然。鑒于此，話劇作家的地位自然就提升了。于是之再偉大，沒有老舍的《茶館》，他就無法展現(xiàn)才華。但是戲曲的魅力完全靠演員，也就是靠名角來體現(xiàn)。今天看幾大須生、幾大旦角的戲，你會覺得那些戲的內(nèi)容似乎沒有多大意思，讓你迷戀的是角色的魅力。所以過去的戲迷才說“聽?wèi)颉?，是有道理的，大家就是要聽名角“這一口”嘛。從前天津的戲園子唱《四郎探母》，有的觀眾買不上票，就在劇場外面蹭著聽，一聽楊先生（楊寶森）把“叫小番”唱上去了，就特別過癮。但同樣的一個劇本交給一個普通演員去演，頓時就黯然失色了。我注意看過幾個版本的《野豬林》，最好的是李少春、杜近芳;其次是李光、沈健瑾;再次是于魁智和李勝素。差別非常明顯。

今天的電視劇也有戲曲類似的特點(diǎn)，隨著市場的約定，一個戲的火爆，往往不在于劇本和導(dǎo)演的優(yōu)秀，而在于演員。就像我拍《五號特工組》，最后捧紅的是于震和王麗坤，沒有多少人知道這個戲的編劇和總導(dǎo)演是潘軍。盡管一些紅火的演員演的未必好，但觀眾就是喜歡，這就是不講理，追星就是不講理的。但是我的話劇，無論是國內(nèi)還是國外，作為編劇的地位難以忽視?！栋酝醺栊小吩诒贝笊涎?，最后學(xué)生鼓掌要求編劇上臺，那我只能上臺向大家鞠躬。在日本上演，對方將劇本翻譯成了日文，邀請我去和大學(xué)生們座談，要討論這個劇作，說明編劇是多么重要。

問：聽您剛才的演講，談到用黃梅戲表現(xiàn)現(xiàn)代生活思考，希望您做進(jìn)一步闡述。

答：我不是只針對黃梅戲，我針對的是整個戲曲形式。如前所言，我認(rèn)為戲曲是形式大于內(nèi)容的，而不是形式為內(nèi)容服務(wù)。

你讓國家京劇院去演一臺現(xiàn)代戲，比如艱苦創(chuàng)業(yè)或者反腐倡廉的戲，它注定失敗。為什么呢？因為戲曲這個載體承載不了這些東西。水袖沒了，圓場沒了，起霸沒了，它還叫戲曲嗎？最后的結(jié)果，弄來弄去就是一個“話劇”加“唱”了。即使是過去的樣板戲，那也是那個特定歷史時期的產(chǎn)物，舉全國之力，百花凋零，一花獨(dú)放，盛行是因為強(qiáng)行灌輸。這就好比中國畫不用毛筆、不用宣紙、不用墨，怎么畫呢？所以我歷來不主張戲曲去表現(xiàn)現(xiàn)代生活，因為無法利用和發(fā)揚(yáng)戲曲的手段，歪曲了整個戲曲的表現(xiàn)形式。你把戲曲的手段踢開，從劇作層面看沒有問題，但從舞臺層面講，那就肯定是大問題了。我這些年看了一些戲曲的現(xiàn)代戲，沒有一出是值得稱贊的。我覺得戲曲就是這樣的一個獨(dú)特的藝術(shù)形式，不追求主題思想的深刻，而追求舞臺呈現(xiàn)的情趣;而且，必須要以演員為中心。

問：現(xiàn)在很多地方都在鼓勵現(xiàn)代戲創(chuàng)作。正如您所說，現(xiàn)代題材不太適合戲曲形式的表現(xiàn)，形成了一個矛盾。請問您是怎么解決這個矛盾的？

答：我其實是一個江湖中人。這個矛盾對你們是有的，對我是沒有的，沒有人會命令我寫這個東西。剛才有個朋友跟我提《半個月亮》的前身《愛蓮說》，其實這個本子最早是為吳瓊寫的，我和她在北京住一個院子，是朋友。她想做一個現(xiàn)代戲。我當(dāng)時就說，這是吃力不討好。事實證明我的話沒有錯，我以后不會再做這樣的事了。但是在座的估計不行，因為你們的境遇不同，有上面交代的任務(wù)，有配合中心工作的要求，就會面臨著某種壓力，也同時面臨著某種誘惑，寫個劇本，少則掙10萬，多則掙30萬、50萬。那我只能說，既然能把錢掙到就去寫吧。（笑）

問：您剛才對京劇《曹操與楊修》給予了很高的評價，能具體談?wù)勥@個戲嗎？

答：《曹操與楊修》這個戲是這么多年在戲曲界口碑很好的一個戲，在我看來，這個戲的好，第一要素是在于尚（長榮）、言（興朋）搭配，這是絕配！兩位梨園大家子弟的聯(lián)袂演出，本身就是一大盛事。第二，劇作本身就不錯，這種選材，過去的“三國戲”沒有，出了新意。第三，舞臺呈現(xiàn)的效果也很好，能感覺這是今天的戲曲，不是老戲，有清新也有悲涼。但是，這個戲如果在思想層面削弱一點(diǎn)，在情趣層面、情懷層面增加一點(diǎn)，或許會更好。我們拿《曹操與楊修》跟《群英會》來比較，《群英會》妙趣橫生，蔣干盜書，周瑜打黃蓋，包括《草船借箭》，都是有趣味的東西。它沒有那種很深沉、苦大仇深的樣子，曹操把張、蔡二人殺了，殺了就殺了，“哎——”水袖一甩就完了嘛?！恫懿倥c楊修》感覺劇作太正了，楊修這個人物太正了，曹操又太奸了。如果這兩個人物的定位做些調(diào)整，比如楊修不怎么正，曹操也未必大奸，是否會更有意思一些呢？

問：請您談?wù)剳蚯睦^承和發(fā)展問題，?今天的戲曲應(yīng)該怎么發(fā)展？

答：首先，我們要有勇氣承認(rèn)，歷史上很多東西歷經(jīng)千錘百煉，已經(jīng)達(dá)到登峰造極，只能繼承，難以發(fā)展。比如說書法，比如說古典詩詞。今天你想在書法上超越王羲之、顏真卿，在古典詩詞上超越李白、杜甫、蘇東坡，我是不信的。我們要承認(rèn)這個現(xiàn)實，更要面對這個現(xiàn)實。傳承本身就是事業(yè)，即使發(fā)展，也離不開傳承。我們今天衡量一幅書法作品的高下，首先要看它的淵源，要看師承關(guān)系。你這字是怎么來的？是先學(xué)了“二王”，后又學(xué)了“蘇、黃”，其間還糅合了一些魏碑或者漢隸，最后形成了自己的風(fēng)格。這個脈絡(luò)是很清晰的。戲曲也是如此，一個好演員，別人會問你的開蒙老師是誰，后來又拜了誰，最后才成了某個先生的入室弟子。這是一個程序，不能違背。流派也就是這些形成和傳承下來的。今天的聲腔設(shè)計、伴奏、舞美、燈光等整體呈現(xiàn)的效果，今天的錄音手段、擴(kuò)音手段，遠(yuǎn)遠(yuǎn)好過以前。但是沒有一個人敢說，我唱的比他的前輩好。從前馬連良看青年演員演出，認(rèn)為他們都唱得不錯，唯一的不足就是“口淡”——這怎么解釋？怎么糾正？這里沒有一個青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的關(guān)系，只有一個我的師父是誰，我是他的學(xué)生。永遠(yuǎn)是這樣。這是我個人的一個判斷。

其次，剛才有人說，不是因為沒有觀眾，是因為我們沒有好的劇目;還有人說，即使有好的劇目，也未必有好的市場，因為時代發(fā)展到今天，戲曲就該進(jìn)博物館了。其實二位說得都有道理。我只是從宏觀上有個判斷，打個比方吧，戲曲是一匹駿馬，但是你不能讓它跑在今天的大街上，讓它去等紅綠燈，那是不行的，紅燈它也要跑的，剎不住。它不適合這個時代的街道，但是你可以給它開辟一個跑馬場去跑，可以讓它在草原上跑。戲曲事業(yè)，黃梅戲事業(yè)，都是國粹，都應(yīng)該繼承、保護(hù)，不能粗暴地將其推向市場，那樣的話，將會是兩敗俱傷。

問：我有一個體會，比如說我們在桐城黃梅劇團(tuán)，在上世紀(jì)八十年代初的時候，那個時候的觀眾很多，一場戲可以演很長時間。我們后來桐城劇團(tuán)分成兩個隊，分別下鄉(xiāng)，場場爆滿。但是，在今天這個社會發(fā)展情況下，一部分觀眾流失了，現(xiàn)在看戲都是四五十歲、五六十歲的人，年輕人幾乎沒有。

答：我們要面對這個現(xiàn)實。不要盲目樂觀，但也不要一味悲觀。這里有一個政策問題。面向市場和創(chuàng)作精品本身就是一對矛盾。基層劇團(tuán)為生存，要下鄉(xiāng)演出，廂車一拼就是舞臺，卡帶一放就是伴奏，這還是戲曲藝術(shù)嗎？連堂會都不如，何談精品？戲曲發(fā)展到今天，要強(qiáng)調(diào)兩個因素：一個是保護(hù)性，一個是展覽性。保護(hù)性就是政府別指望它掙錢，你得養(yǎng)著它。你要是想要這個劇團(tuán)，就要保護(hù)這個劇團(tuán)，就要寵著這個劇團(tuán)，這個劇團(tuán)才有可能去做精品。一個展覽館每天都搞畫展，這個展覽館肯定是不行的。但是隔一陣子辦一個展覽，效果自然就好。大家會覺得這個機(jī)會難得，一定要去看。戲曲作為一個人文化石傳到今天，它應(yīng)該享受這個待遇。它不是靠一個文化產(chǎn)業(yè)鏈能帶動起來的。帶不起來的！北京那些劇團(tuán)的條件那么好，不掛著名角兒的頭牌，照樣賣不出去票。這就是時代的特點(diǎn)，很正常。我曾經(jīng)在一篇文章中說到，一個好的演出制度是各取所需、各得其所。比如美國，你就是再有錢，如果你的作品不行，你還是進(jìn)不了百老匯。因為我有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，是有門檻的。維也納金色大廳名聲壞了，就是因為土豪包場，誰有錢都可以進(jìn)來唱。大家就嗤之以鼻了。

從整個大的格局來講，我覺得管理部門對戲曲，就是應(yīng)該善待，不要讓它進(jìn)入產(chǎn)業(yè)，不要指望它掙錢。不久之后，連電視都要消亡了——被網(wǎng)絡(luò)取代，戲曲還能撐多久？但戲曲作為民族瑰寶，應(yīng)該永遠(yuǎn)在優(yōu)雅環(huán)境里得到最好的展示。

最后，我談一點(diǎn)體會。

我對戲曲，實際上就是一個票友。我只寫過兩個戲曲本子，話劇倒是寫了三個。但我出身于黃梅戲世家，打小就在劇場看母親演出，所以對戲曲，對黃梅戲，有很深的感情。黃梅戲有其獨(dú)特的地方，比如它的鄉(xiāng)土氣息，比如它的輕喜劇特性，比如它小橋流水般的唱詞和聲腔，都是值得稱道的。

黃梅戲的唱詞，不像京劇、昆曲，受到很多調(diào)式和曲牌局限。很活潑，有話則長，無話則短，可以自由發(fā)揮。黃梅戲的表演，程式雖然不如京劇規(guī)范，但有其樸素生動的一面。但是黃梅戲的創(chuàng)作，我指的是劇作，應(yīng)該有所選擇。比如《紅鬃烈馬》《曹操與楊修》《三岔口》，這樣的文戲武戲，京劇就很適合，而《紅樓夢》和《梁?！罚絼『苓m合。當(dāng)然，這也不是絕對的。有的劇目，如《白蛇傳》，適應(yīng)性就很強(qiáng)。安慶的《徐錫麟》，當(dāng)時看了我就說，本子寫得不差，但是黃梅戲演不了這種壯懷激越的東西。多年前，吳祖光先生提出戲曲分工論，我是支持的，戲曲應(yīng)該有分工。不是說任何一個劇種演什么劇目都適合。你讓京劇來演《打豬草》和《鬧花燈》，乃至《天仙配》《女駙馬》，它照樣也演不了。因為這些劇目都有輕喜劇的特點(diǎn)，很俏皮，有情趣。這是我對黃梅戲的理解。

上次在太湖我就提到，我想抽空重寫《女駙馬》。我女兒說她要寫小說，第一句就是：馮素珍在等一個人。她有她的構(gòu)思。我的重寫，上來就是馮素珍到了京城，然后公主女扮男裝也溜出宮來了，在宮里待得悶嘛。兩個女扮男裝的姑娘邂逅了，然后你看中了我，我看中了你。公主是看中了這個男人，她想找個帥哥作夫婿;馮素珍要找關(guān)系，要救她的李郎，各有所圖。于是公主出主意說，你想救你朋友只有一個辦法，就是考狀元。馮素珍說我沒有復(fù)習(xí)，臨時抱佛腳怎么行呢？公主說我會幫你。然后公主就去劉文舉那里把題竊了，在座的你們不覺得女孩子作弊是件很可愛的事情嗎？（笑）這就有意思了，有情趣了，有情懷了嘛。要不然馮素珍怎么能考上狀元？你不能完全一點(diǎn)邏輯性沒有。最后的結(jié)局令人意外，兩個人放棄了最初的目標(biāo)，都走了，不要早早地跟男人結(jié)婚，就我們姐妹倆云游四方，不是挺好的？難道非要過那種正常的生活。就像我今天講的，難道一個男人非要結(jié)婚嗎？一個女人就非要嫁人嗎？我就按照這個路子來寫。（笑）

對于劇作，我很有信心。但是，誰是我心目中的馮素珍呢？還是那句話，我不是核心，她是。

責(zé)任編輯???木??葉