南方一位做書的朋友想出我的一套中篇小說系列，他說特別喜歡我的中篇，并問我怎么看？我倒覺得，我的短篇更值得玩味。比如這篇《白沙門》，原本是可以寫成一個中篇的，后來卻改了主意。在我這里，確定小說的長、中、短，從來都不取決于小說的篇幅，至少不完全是，而是小說的意識。最典型的例子是魯迅的《阿Q正傳》，也就兩萬字出頭，可怎么看都是一個中篇的架構(gòu);而汪曾祺的《大淖記事》差不多接近兩萬字了，但還是一個短篇。汪先生曾說，當初也有人勸他，再撐過幾頁紙就是個中篇了，汪先生沒有這么做，覺得他要寫的就是一個短篇。由此看來，短篇小說應(yīng)該是一個專有名詞，特定形式。短篇小說由于受到篇幅的限制，作者的經(jīng)營一定會煞費苦心，才可能于有限中去企及無限。這種形式，有點類似傳統(tǒng)中國畫中的小品，小品之小，不在于它的尺幅，所求的是寥寥數(shù)筆，盡得風神。小品放大了也不是巨制，小品就是小品，很純粹。但這幾筆是要命的。

好的小說，作家只能寫出一半，另一半是讀者完成的——這也是我一貫的主張。如同一杯茶，作者提供的只是茶葉，讀者則是水。那么，一杯好茶的誕生意味著上等的茶葉和適度的水的一次完美合作——這里的度，既是程度更是溫度。這一觀點雖然強調(diào)了讀者對一部文學(xué)作品的參與性，但對作者的要求更高。哪些是必須的表達？哪些是有意的深藏？哪些是讀者可能的聯(lián)想？如此等等。繪畫中有計白當黑，音樂中有弦外之音，寫作中有“冰山理論”，這些都是所謂的留白。

小說可以寫深，但不可以寫透。

比如《白沙門》，除“我”之外，簡單的三個人物，沒有過多的刻畫，但有結(jié)構(gòu)的鋪墊。1994年4月7日那一天里，這三個人之間發(fā)生了不同尋常的角力，仿佛如眼前的那片海峽，面上看似波瀾不驚，底下卻暗流涌動。那一天對這三個人都意味深長，有人沮喪，有人絕望，有人泰然自若。隨著故事的發(fā)展，你會覺得這三個人的境遇與心緒于不知不覺中都發(fā)生了變化，但依然還是有人沮喪、有人絕望、有人泰然自若，只是角色發(fā)生了轉(zhuǎn)移。直到最后一句，讀者在驚訝之余會立即重返文本，這才隱約意識到，原來之前發(fā)生的故事中已經(jīng)布下種種暗示，原來早有人幕后導(dǎo)演了這幕戲，布下了這個局。

但這或許只是一種可能，我相信讀者會有更為精彩的解讀。

這些年來我的小說寫作總是斷斷續(xù)續(xù)、寫寫停停。我已經(jīng)十多年不寫小說了，究其原因也很復(fù)雜。丁酉年我離開京城回到故鄉(xiāng)安慶，想今后大部分時間都用于書畫——我曾說過，六十之前舞文，之后弄墨。但還是經(jīng)不住一些雜志社朋友的熱情邀約，所以也就陸續(xù)寫了幾個中短篇。這次《清明》的邀約，我自然不可以推辭。我對這份雜志是有感情的。1988年，《清明》發(fā)表了我的長篇處女作《日暈》，其時我剛滿30歲。這部小說隨后由人民文學(xué)出版社和臺灣貫雅出版公司相繼出版，并獲得了“《清明》文學(xué)獎”?；叵肫饋恚?4年不經(jīng)意間過去，一切都像發(fā)生在昨天。好在我還記得，我確實是活在今天。那就遵循一貫的原則：一意孤行，做自己想做的事。

責任編輯????木???葉