話劇是“舶來品”，從日本那邊過來的。在中國，話劇的歷史并不長，也就一百來年。話劇是從“文明戲”一步步演變過來，這一點，文學史、戲劇史上都有詳盡的描述，在此不贅。

話劇屬于文學?；蛘哒f，我們習慣中的文學這個概念，包含話劇。諾貝爾文學獎有一些作家就是話劇作家，比如蕭伯納、尤金·奧尼爾、貝克特等。薩特也寫過幾部話劇，如《死無葬身之地》。話劇與戲曲比較，話劇是具有世界性的，戲曲還只是我們的“國粹”，盡管在世界上很受歡迎，但并不具備世界性。所以，話劇的作者地位高于戲曲的作者——今天談《茶館》，你會首先想到作者老舍，談《雷雨》，你會想到曹禺，但我要是跟你們談戲曲的話，問《霸王別姬》誰寫的？《趙氏孤兒》誰寫的？估計在座的基本上沒有人會知道。大家首先想到的是誰唱的，想到“梅老板”和“馬老板”。戲曲更看重演員的唱腔和表演，從前老輩子看戲叫“聽戲”——就是聽角兒的幾段唱嘛，好這一口，從前所謂戲曲的編劇，其實是為角兒寫本子的，完全依著角兒的唱來寫。即使發(fā)展到今天，這個格局其實沒有根本改變。這不是貶低戲曲的作者，而是藝術形式使然。

共同的一點，無論是話劇還是戲曲，都是舞臺藝術。因此，都會產(chǎn)生舞臺導致的儀式感甚至是宗教感。后來出現(xiàn)的“小劇場”話劇，一定程度上破除了這個，演員與觀眾之間沒有距離的交流甚至互動，營造出一種身臨其境的感受，產(chǎn)生共鳴。小劇場戲劇最早產(chǎn)生于19世紀末20世紀初的歐洲，最初是西方戲劇反商業(yè)化的一種實驗和探索的產(chǎn)物。這個嘗試很快在國際上取得了成功。中國小劇場話劇的開端是在1982年，北京人藝導演林兆華第一次將小劇場話劇《絕對信號》搬上了首都的戲劇舞臺，這個戲的編劇是高行健，2000年諾貝爾文學獎得主，也是華人中的首位。

今天跟大家談兩部話劇——《茶館》和《嘩變》，一中一美。前幾天，學院已經(jīng)安排了錄像觀摩，大家也做了些功課，現(xiàn)在我來講，其實也是一次交流。我先談一下《茶館》的創(chuàng)作背景。

《茶館》的寫作時間，是1956年底到1957年初。1957年在當代中國歷史上是一個不容忘記的年頭，前后都有不該發(fā)生的事情。順便說一句，本人就是那一年出生的。有人說，在這樣的情況下，老舍面臨著進退兩難的境地，但是，他也不敢違背當時的政治氣候，比較自由地去表達自己的觀點。正是在這樣的心理矛盾下，他繞開了“當前”，轉身面對過去，這才寫出了《茶館》。這種說法好像還比較流行，但是很遺憾，這并非事實。

老舍寫《茶館》的最初動意，還是想要配合時政形勢。差不多醞釀了兩年，直到1956年動筆寫了一部四幕六場話劇《秦氏三兄弟》——這便是《茶館》的前身。該劇描寫的是秦氏三兄弟從戊戌政變、辛亥革命、北伐戰(zhàn)爭、到中華人民共和國成立前夕四個歷史時期的經(jīng)歷。老舍把這部話劇拿到北京人藝，當時的院長是曹禺、總導演是焦菊隱。老舍喜歡把劇本讀給大家聽，以便征求意見。曹禺很興奮，尤其對第一幕贊賞有加——“是古今中外劇作中罕見的第一幕”。但是大家共同的感覺，后幾幕弱了，和第一幕差距很大，也不協(xié)調。于是，作為總導演的焦菊隱給出了建議，他認為，最精彩的是第一幕第2場發(fā)生在一家舊茶館里的戲，建議老舍以這場戲作基礎，并立足于這個茶館來展開，成為一部多幕話劇。通過茶館反映出幾十年中國社會的變遷。同時焦菊隱認為，劇名就叫《茶館》。這次征求意見會，是一個轉折。某種意義上，可以說是曹禺、焦菊隱等人點亮了后來老舍“茶館”里的第一盞燈。老舍先生顯然是愉快地接受了這個建議，三個月便交出了新劇本的初稿，正式更名《茶館》。這部戲，用老舍的話來說，主題是“葬送三個時代”——大清帝國、軍閥混戰(zhàn)的北洋政府、國民黨統(tǒng)治下的中華民國。老舍后來有一篇創(chuàng)作談，他這樣寫道：

茶館是三教九流會面之處，可以容納各色人物，一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖只有三幕，可是寫了五十來年的變遷。在這些變遷里，沒法子躲開政治問題。可是，我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子描寫他們的促進或促退。我也不十分懂政治。我只認識一些小人物。這些人物是經(jīng)常下茶館的。那么，我要是把他們集合到一個茶館里，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎？

現(xiàn)在看這段話，給我的印象是，老舍是很懂得政治的。正是因為這樣的回避和調整，夾縫中走出一條路，才回歸到了創(chuàng)作的本源，誕生了一部不朽的《茶館》，所以我認為，《茶館》的出現(xiàn)是一個意外。

1958年北京人藝首次排演《茶館》。演了49場，場場爆滿，座無虛席。但是爭議也隨之而起，一度還很激烈。畢竟，這是罕見的，也是新鮮的。后來，周恩來總理看過《茶館》，表示十分滿意。認為從政治上看，《茶館》是個好教材，它能讓青年們知道舊社會是多么可怕。從藝術上看，這是個了不起的作品，他尤其喜歡第一幕。這個調子定下來，《茶館》便“正常營業(yè)”了，但還是扛不住后來的那場浩劫，老舍先生也在“文革”中蒙冤自沉太平湖。雖然歷經(jīng)風雨，《茶館》一直雄踞在中國話劇之巔。

《茶館》三幕戲寫了三個時代，五十年的光陰，大小有七十幾個人物。首先，從結構上看，三幕戲一個場景，場景隨時代變遷而有改變，但大的格局還在。在這個場景里活動的還是那些人物，從年輕到中年再到老年。這種結構，有人稱作“冰糖葫蘆”——以一個老裕泰茶館為主干，將一些人物串上。但也有認為是人物畫廊式的，借一座茶館來展現(xiàn)世事滄桑。在《茶館》誕生的年代，中國還沒有出現(xiàn)過這種結構的話劇。它改變了過去一貫的那種“三一律”的結構，是首創(chuàng)。其次，《茶館》運用地道的北京話來寫，是典型的“京派話劇”，展現(xiàn)了北京的風土人情，有風俗畫的味道。北京話不等于普通話，更不是臺詞。某種意義上，一部話劇的靈魂就是臺詞。我這么說或許有點偏激，算是一家之言吧。關于話劇臺詞，我有一個不成熟的判斷，其語言狀態(tài)即是在書面語和口語之間，而且是話里有話，也就是潛臺詞必須豐富。還有，必須符合人物身份，什么人說什么話。這種狀態(tài)很不容易拿捏，但老舍的臺詞是寫得相當好的。

有了好的劇本就有了好的基礎。在這個基礎之上，才有導演的二度創(chuàng)作、演員的三度創(chuàng)作。這里，主要談一下導演的二度創(chuàng)作。焦菊隱畢生致力于“話劇民族化”，要創(chuàng)出一個“中國學派”，這種美學追求便自然注入到了《茶館》。北京人藝堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作風格，這一點，和中央實驗話劇院、中國青年藝術劇院截然不同（這兩個團體現(xiàn)在已經(jīng)合并為中國國家話劇院）。為此焦先生跑遍了北京的茶館，他甚至要求美工做出一個茶館的舞臺模型，桌椅怎么擺放？人物怎么活動？等這些都了如指掌，這才開始排練。

第一幕，人物出場的處理。幾十個人物的出場調度，顯示出導演的匠心。戲曲里有“九龍口”亮相一說。這里，茶館的大門，就是“九龍口”。大幕拉開，茶館里以及附近街道邊的喧鬧聲嘩然一片，劇中有些人物已經(jīng)在喝茶了，王利發(fā)四下應酬。有的人物正在陸續(xù)出場，每個人物都從這道門里進來，都是帶戲上場，姿態(tài)各異，一下就凸顯了這個人物。這里，氣氛的熱鬧與人物對話的“安靜”，是一個對比。只要人物一對話，環(huán)境自然就安頓下來。然后就有了幾個回合。一動一靜，王利發(fā)在其中穿插周旋，形成了戲的節(jié)奏。幾組人物的交鋒，構成了戲劇沖突。第一幕里幾次人物交鋒——

二德子與常四爺，加上馬五爺;

常四爺和秦二爺，王利發(fā)左右照顧;

龐太監(jiān)、劉麻子、秦二爺;

常四爺和吳祥子、宋恩子之間。

這些人物之間的沖突不僅推進了劇情，也塑造了人物。在這方面，劇本提供了很好的基礎，前面說了，老舍的臺詞寫得好，都是貼著人物性格的，十分準確，也相當傳神。比如秦二爺與常四爺圍繞給賣女兒的一對鄉(xiāng)下母女“兩碗面”，秦說“轟出去”，常卻讓李三“帶她們到外面去吃”。你來我往，看似隨口幾句卻暗藏機鋒，成了人物沖突的“基座”。通過第一幕的人物臺詞，可以說所有的人物性格都顯現(xiàn)而出，王利發(fā)的世故圓通，常四爺?shù)暮浪⒅保囟數(shù)能P躇滿志，劉麻子的狡詐，龐太監(jiān)的淫威，松二爺?shù)哪懬优c懦弱，等等，都出來了。

第一幕中“戲核”是“賣閨女”，劉麻子撮合康六賣女兒給龐太監(jiān)當老婆。在這之前，那對鄉(xiāng)下母女其實只是鋪墊，說明饑荒之年，北京城外鄉(xiāng)下這種事并非少見。除此之外，這個設計還有三層意思：一是作為常四爺和秦二爺之間沖突的導火索，二人的性情不同，救國理念也不同;二是為了刻畫王利發(fā)這個人物的世故圓滑、左右逢源;三是埋下伏筆與禍根——“大清國要完”。這是“一石三鳥”，但主要是為戲核作鋪墊。

《茶館》的結構是跳躍式的，不是貫穿式的，所以每一幕都有自身的發(fā)展，每一幕都有高潮。第一幕的高潮在哪里？就是從龐太監(jiān)上場開始，先是在門口和秦二爺?shù)囊环鄳?zhàn)，再轉到與劉麻子談論買賣，一眼就讓女孩康順子嚇暈過去，龐太監(jiān)也嚇得一哆嗦。

戲的發(fā)條完全擰緊了。四下靜寂，這時突然傳來一聲響亮的一聲“將！你完了！”

這顯然是一語雙關，大清國完了，將被埋葬！這里最大的亮點，是讓兩個茶客——“龍?zhí)住眮睃c睛，而非戲中的主角。我不知道老舍先生為什么這么安排，但確實很高級，我覺得至少有這樣一層意味——大清的覆滅是大勢所趨、民心所向，是不可抗拒的歷史規(guī)律。

焦先生吸取了中國傳統(tǒng)戲曲的某些東西。如龐太監(jiān)與秦二爺之間的那種冷笑道別，帶有一點韻白的味道。還有，讓崔三爺?shù)钠矶\走到舞臺正中，強調一種對稱的感覺。這在后來他排《蔡文姬》時，更加明顯了。焦先生一生都想創(chuàng)立一個話劇的“中國學派”，他追求的就是要把中國戲曲的一些營養(yǎng)吸收到話劇中去。戲曲的表演帶有虛擬性，比如“以鞭代馬”。焦先生認為鞭還是鞭，馬是藏在空氣中。程式化是戲曲表演最為集中的概括，成為戲曲美學的一個特征。上世紀八十年代謝添拍《茶館》的電影，用的還是北京人藝的原班人馬，同時也維護了焦菊隱的導演風格，完全是中國傳統(tǒng)繪畫的樣式，比如講究畫面的對稱性。

1999年，北京人藝宣布由林兆華重排《茶館》。其時我在北京，有幸看了首場演出。說實話，我很失望，因為這根本就算不上重排，而是地地道道的復排，除了那場景有點改變，其他的，比如人物的調度、演員的表演等，無一不是模仿。為此，我專門寫了一篇文章《重排〈茶館〉之我見》，發(fā)表在《讀書》雜志上，在此就不再提及。

接下來，我們再談另一部外國的話劇《嘩變》。

《嘩變》是1988年中美建交10周年紀念，在時任美國駐華大使洛德夫人包柏漪女士的大力協(xié)助下，得以引進。包柏漪祖籍浙江寧波，父親包新第畢業(yè)于上海交大，是位工程師;母親方婉華出生于安徽桐城的名門望族?？谷諔?zhàn)爭結束后，包家移居美國。1960年，她在馬薩諸塞州的塔夫特大學弗萊徹法律與外交學院攻讀碩士學位，與同班同學溫斯頓·洛德相愛，幾年后結為伉儷。這個劇本是根據(jù)小說家赫爾曼·沃克小說《凱恩號嘩變》改編的。小說在1952年就獲得了普利策獎。作為小說家的赫爾曼·沃克，主要作品都是以第二次世界大戰(zhàn)為背景，如著名的《戰(zhàn)爭風云》和《戰(zhàn)爭與回憶》，這與作者本人經(jīng)歷有關——二戰(zhàn)期間，沃克在太平洋驅逐掃雷艦“南方人號”上服役，寫出了一批小說，最著名的就是《凱恩號嘩變》。沃克屬于“垮掉的一代”作家，這些作家的共同點都是用小說贊美反叛，同時也對人性、道德進行拷問。按照人藝的演出本，《嘩變》的編劇就是赫爾曼·沃克本人，劇本的中譯者是英若誠先生。包柏漪請來了美國電影學院院長查爾斯·赫斯頓親自執(zhí)導。這部戲中方?jīng)]有導演，副導演是任鳴。任鳴是我的朋友，我們還有過一次合作，就是2003年的小劇場話劇《合同婚姻》，我編劇，任鳴導演，由吳剛、王茜華、史蘭芽等主演。這個戲在北京反響挺好，每年都在演。

《嘩變》是兩幕話劇，也可以說是兩幕加一個尾聲。第一幕《起訴》，第二幕《辯護》，同一個場景，就是軍事法庭。尾聲則是在酒店的酒吧里。這樣的結構好像不多見。

《嘩變》是一個“犯忌的戲”——北京人藝的朱旭先生好像這么說過。為什么？第一，沒有女主角，甚至連一個女龍?zhí)锥紱]有。這是一出“和尚戲”。第二，沒有調度，演員基本上被“捆”在那把椅子上，沒有豐富的動作，仿佛是在出庭或者開會。這種感覺讓我想起相聲。相聲就是站著不動的說的藝術。這種情勢，自然就給導演出了難題。怎樣讓一場審判成為一出戲？看這出戲，你會感覺到導演在處理上是動了腦筋的。比如，讓律師格林渥和檢察官查理作為兩組不動的人物之間的穿插與連接;每個人物的出場由于身份、性格的不同，所以臺詞風格、表演風格都迥然不同。這些，形成了節(jié)奏，你不會感到沉悶。相反，一旦脫離法庭的約束，你還不適應了。藝術上有相輔相成，但也有相反相成。把一個因素推到了極致，就有可能出現(xiàn)新的可能性。《嘩變》正是這樣的戲。

話劇這種藝術形式的本性在這樣的氛圍里就得到了一種強調。那就是——依靠臺詞的魅力建筑起來的思想性。臺詞是為思想服務的。那么，這個戲究竟要表達什么？凱恩號嘩變在歷史上是真實存在過的事情。1944年12月18日，美國海軍的一艘掃雷艦“凱恩號”在南太平洋遭遇罕見的10—12級臺風，引起了嘩變。這個事件后來被搬上了銀幕，由著名的演員馬龍·白蘭度主演大副瑪瑞克。但話劇則是另樣的剪裁，對那次嘩變，舞臺毫無展現(xiàn)，只是通過人物臺詞進行陳述，赫爾曼·沃克實際上寫的是“嘩變之后”，寫對嘩變者瑪瑞克的審判，因此是一個法庭戲。

從結構上看，這里出現(xiàn)了三個被告——先是瑪瑞克，接著莫名其妙地指向了奎格艦長，最后出人意料的指向了基弗。

第一幕，爭論的焦點是瑪瑞克的行為究竟是屬于嘩變還是屬于英勇——這是一個兩極狀態(tài)，嘩變就是犯罪，要受到軍事法庭的審判和懲罰;英勇就是英雄，會受到表彰。但是在幾個證人出庭后，大家感到左右為難。因為船無論向北還是向南，目的都是脫險，為了“凱恩號”的安全。律師采取的手段方式是“旁敲側擊”，圍繞艦長奎格的精神病情來展開——有病還是無??？正常還是異常？這實際上是不可能有結論的爭執(zhí)，但卻是下一場的鋪墊。同時，這里設置了一些懸念，最主要的是“黃色燃料”。這個謎底，第一幕沒有展開。第一幕里，被告瑪瑞克和律師的格林渥戲份不重，占據(jù)舞臺核心的是檢察官查理和艦長奎格。

第二幕，隨著一些小事件的揭露，我們感到被告正在易人——由瑪瑞克轉變到了船長奎格。這里，律師格林渥采取的方式是以小擊大和以子之矛攻子之盾，致使奎格當庭出丑，自相矛盾，最后灰溜溜地退場，意味著律師的勝訴，這場審判以原告成為被告而結束。這是一種顛覆，卻還不是最后的顛覆。一般功力的作者寫到這個程度可能就收了，發(fā)展不下去了。但是赫爾曼沒有這樣做。

尾聲即第三階段，是出人意料的。律師格林渥在基弗的生日宴會、實際上也是這些少壯派的慶功會上，同時慶賀基弗新書《人海啊，人海》出版。喝得酩酊大醉的格林渥突然指責為其辯護的瑪瑞克有罪，同時第一次指認了真正的被告——就是第三個被告基弗。但是，值得注意的是，這已經(jīng)不是一場法律的審判了，而是道德的審判，良心的審判。在法律上，一個人——瑪瑞克和基弗，可能是無罪的，但不等于他能逃脫良心的譴責與審判。同時，律師格林渥對“宰了奎格”表示了深深的懺悔。戲到了這里，深度就出來了。第一，由法律程序轉向了道德良心;第二，由一宗嘩變案轉向了對保衛(wèi)祖國、母親的軍人的尊重，對來之不易的和平的尊重。在這里，律師格林渥實際上也在審判自己。這是“嘩變”之后的“嘩變”。

這個戲在藝術上最大的魅力在于悖論，在于成功地運用了悖論與詭辯。

何為悖論？就是某些道理、某些觀點按常規(guī)不能解釋的，在具體的情況下可以解釋。一般看起來是悖逆的、悖謬的，但卻在特定的語境下顯示出了非凡的意義。詭辯指的是表面上或者形式上采取了正確的推理手段，盡管邏輯上也可以自洽，但是卻背離了事實真相和道德良心。

《嘩變》的詭辯與悖論在于幾個方面——

第一，把一個真正的嘩變者解釋為英雄，因為動機與后果都是好的。

第二，把原告，一個維護海軍尊嚴的艦長不知不覺地演變成了被告，因為他當時可能就是犯病了，慌亂了，可是并沒有人科學證明這一點，結果被他自己加以證明了。

第三，把法律的尊嚴置于道德良心之下。一個人逃脫了法律的制裁，卻逃不過道德的審判;一個人有罪，但在道德上卻受到尊敬。也就是說，至高無上的并非法律，而是人類的良心。

（本文系根據(jù)作者在安徽大學藝術學院的演講整理）

責任編輯???木??葉