張凡 郭鵬舒

（石河子大學(xué)石河子832000）

作為一種外來的藝術(shù)表達(dá)形式，動畫電影在中國已有較長時間的發(fā)展歷程，其間也涌現(xiàn)出一大批蘊含中華民族文化傳統(tǒng)和時代精神內(nèi)質(zhì)的代表作品。從早期藝術(shù)片的創(chuàng)作模式到當(dāng)下商業(yè)片的生產(chǎn)模式，國產(chǎn)動畫電影既面臨大好的發(fā)展形勢，又有著自身轉(zhuǎn)型的困境，市場的巨大需求與當(dāng)前創(chuàng)作水平良莠不齊之間的矛盾仍然存在。一段時間以來，國產(chǎn)動畫電影的觀眾被定位為“低齡化”群體，迎合此種觀眾定位的動畫電影旨在激發(fā)兒童的觀影興趣，卻存在情節(jié)簡單、形式單一、內(nèi)容缺乏創(chuàng)意等問題。面對市場化、商業(yè)化的電影制作機(jī)制，這樣的定位忽視了較為廣泛且相對穩(wěn)定的觀影群體，因此國產(chǎn)動畫電影需重新考量當(dāng)今觀眾的需求，拓寬未來的發(fā)展空間。2015年，田曉鵬執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大圣歸來》票房接近十億元、至今豆瓣評分仍保持在8.3 分，在“名利雙收”的同時，這部電影所獲得的成功也為“全齡化”動畫電影注入了一針強(qiáng)心劑。所謂“全齡化”電影，即適合不同年齡層次觀眾觀看的電影，其“無年齡差別”的定位，使不同年齡層次的觀影人都可從影片中找到觸動心弦的情愫或因子?！?016年中國動漫游戲產(chǎn)業(yè)年度報告》指出，在全齡段中，有兩種主要的觀影主體：一類是以陪伴為主的親子人群，這類觀影人群的特點是動畫帶動兒童，兒童帶動父母，最后全家總動員；另一類是以90 后、00后學(xué)生為主的二次元人群，其主要年齡段為12 至25 歲，作為非親子觀影人群，這類受眾正處于青春期，年輕而強(qiáng)大，對動畫的依賴度較高，是日后動畫品牌運營的潛在核心用戶。①魏玉山.2016年中國動漫游戲產(chǎn)業(yè)年度報告［M］.北京:中國書籍出版社，2017:279.對成年觀眾而言，最重要的是在觀影過程中建立起動畫與現(xiàn)實之間的聯(lián)系，因而，恰到好處的敘事策略及表達(dá)方式可讓他們探尋到深藏于心的某種情感。在這樣的關(guān)聯(lián)體系里，觀眾才能接受導(dǎo)演設(shè)定的虛擬世界，從而獲得更滿足、更愉悅的觀影體驗。如今，“全齡化”已成為市場條件下國產(chǎn)動畫電影的新創(chuàng)作方向，動畫電影的可持續(xù)發(fā)展需擴(kuò)大受眾群體。影片針對不同年齡段實現(xiàn)內(nèi)容安排上的無區(qū)別化，目的在于突破畫面表現(xiàn)和形式內(nèi)容的限制去贏得更為寬松的生存空間。從某種意義上來說，2020年中秋國慶檔的爆款動畫電影《姜子牙》，是一部“全齡化”定位下的動畫電影巨制，其故事情節(jié)和人物設(shè)定擺脫了《封神演義》中傳統(tǒng)框架的限制，帶有更多的原創(chuàng)性和當(dāng)下性，從而為“封神宇宙觀”的形成奠定了富有創(chuàng)意的基礎(chǔ)。

一、敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯

當(dāng)今社會，需求多樣化已成為人們的一種生活常態(tài)，觀眾對動畫電影的藝術(shù)呈現(xiàn)同樣有了更多樣的期待。一部動畫電影能夠被人們接受并看好，除了需要有帶著幾分“炫技”特征的動畫效果，還需具備緊湊的故事情節(jié)，并表達(dá)深層的創(chuàng)作主旨和文化內(nèi)涵。當(dāng)然，電影故事的有序呈現(xiàn)離不開敘事結(jié)構(gòu)這一重要載體。敘事結(jié)構(gòu)并非雜亂無章，其有自身的內(nèi)在邏輯和再現(xiàn)原則?！白鳛殡娪皵⑹陆Y(jié)構(gòu)的首要原則，時間向度問題涉及線性與非線性的二元對立關(guān)系。其中線性原則包括順時性（開端、中間和結(jié)尾）、因果關(guān)系、人物認(rèn)同、以動作事件為主和理性的意圖與積累等，而非線性原則包括時序的顛倒或交錯、非因果關(guān)系與偶發(fā)性、非認(rèn)同、以感覺狀態(tài)為主和非理性的本能與直覺等?！雹谟物w.導(dǎo)演藝術(shù)觀念［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2011:132.在漫長的發(fā)展歷程中，動畫電影離不開對各種藝術(shù)形式的汲取、消化與提煉。其中，電影的敘事結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式對動畫電影產(chǎn)生直接的影響。與其他電影類型相似，動畫電影的敘事結(jié)構(gòu)分為線性、非線性和反線性。一般而言，動畫電影以線性敘事為主，即把發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局作為敘事次序：在故事的開始和發(fā)展部分，敘述故事發(fā)生的背景，埋下具有一定關(guān)聯(lián)性的情節(jié)預(yù)設(shè)和呈現(xiàn)邏輯，同時將人物置于指定的位置，為展開故事情節(jié)做好鋪墊；高潮部分通過故事情節(jié)的不斷深入和層層推進(jìn)，集中展現(xiàn)各種矛盾，并通過不同角色間的相互行為推動故事進(jìn)一步發(fā)展；當(dāng)打破平衡的因素被消解，故事也開始走向尾聲，最終一切歸于平衡，各色人物各得其所，定格于大團(tuán)圓的結(jié)局。

多數(shù)國產(chǎn)動畫電影遵循線性的敘事和表達(dá)邏輯，因為此種敘事結(jié)構(gòu)簡單明了，方便觀影者（尤其是兒童觀影者）迅速理解故事內(nèi)容、進(jìn)入觀影狀態(tài)。對于電影敘述者來說，其所虛構(gòu)的影像世界是一個能夠自我言說的表情達(dá)意體系，但這個體系需要在有限的放映時間內(nèi)講述所要呈現(xiàn)的全部內(nèi)容，從而讓觀眾接受已設(shè)定的表達(dá)系統(tǒng)。不同的敘事原則有不同的呈現(xiàn)效果，線性敘事能夠有效地表達(dá)敘述者的意圖，這與其特點有密不可分的關(guān)聯(lián)。線性敘事結(jié)構(gòu)的動畫電影主題更鮮明，主旨表達(dá)滲透于生動有趣、環(huán)環(huán)相扣的故事情節(jié)中，沒有過于復(fù)雜的旨趣要另作注解；情節(jié)鏈條上的每一對矛盾、沖突都比較清晰明了，人物間的關(guān)系也容易梳理。在懸念和沖突并置的情形下，以主要角色的活動貫穿始終，讓觀眾能更好地把握敘事邏輯，理解電影內(nèi)容?！栋籽┕骱推邆€小矮人》《美女與野獸》《瘋狂動物城》等迪士尼動畫電影，“多運用單線敘事，即將單一視角或者多視角放在同一主線上，而沒有多余的副線，相較于多線敘事，單線敘事線條更加清晰明了，也更易理解，適合兒童觀看。”①付瑤.迪士尼動畫電影敘事：題旨的隱喻與戲劇沖突［J］.電影評介，2019（9）:107.可見，線性敘事這一傳統(tǒng)的敘事方式跟大眾的某些審美心理結(jié)構(gòu)比較吻合，通過設(shè)置懸念、放置圈套，讓故事情節(jié)變得曲折離奇、引人入勝，由此觸動觀眾的心理感應(yīng)機(jī)制，讓觀影者成為信息的積極接受者，進(jìn)而與電影敘述者形成一種隱秘的對話與情感互動關(guān)系。

國產(chǎn)動畫電影《姜子牙》主要采用傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)。電影開篇就以二維動畫講述封神大戰(zhàn)的背景，由此將故事時間設(shè)置在大戰(zhàn)結(jié)束后。狐妖被斬的情景本該是大戰(zhàn)結(jié)束的標(biāo)識，可在影片中卻變成了姜子牙釣魚時內(nèi)心世界的沖突再現(xiàn)。影片以封神為起點觀照封神后的世界，這一歷史時間的重新預(yù)設(shè)，使影片的故事講述有了更多的延展空間。狐妖體內(nèi)是否存在無辜小女孩的元神成了姜子牙一直無法解開的疑惑，這也是整部影片有序展開的線索。以這一疑惑為起因，姜子牙開始不斷地探尋、追問。電影通過設(shè)計多個人物之間的關(guān)系來展開故事情節(jié)，如姜子牙和狐妖的對立關(guān)系、師尊和姜子牙的上下位關(guān)系、姜子牙和小九之間保護(hù)與被保護(hù)的關(guān)系等，復(fù)雜的人物關(guān)系鋪陳形成不同的關(guān)系鏈，不同關(guān)系鏈之間存在不一樣的矛盾或沖突。影片之初主要呈現(xiàn)姜子牙和狐妖之間激烈的沖突：在去往幽都山的途中，姜子牙不斷發(fā)現(xiàn)狐妖的蹤跡，希望借機(jī)真正消滅狐妖；狐妖也一直試圖突破束縛，幻想重獲遺落在小九身上的妖力來與神界對抗。待狐妖趕到歸墟之時，她與神界之間的沖突已進(jìn)入白熱化階段，她和師尊、姜子牙之間必須展開一場“你死我活”的斗爭。以上種種，從表面來看似乎是敵我之間的對抗，實質(zhì)上兩個角色殊途同歸：姜子牙要尋找被遮蔽的真相，狐妖則要揭露師尊試圖掩蓋的事實。影片的高潮部分，狐妖被師尊打敗，姜子牙又?jǐn)財嗔藥熥鹪O(shè)置的神界與人間的宿命鎖。至此不難發(fā)現(xiàn)，影片《姜子牙》并非簡單地以“二元對立”的方式劃分陣營，其中好與壞、善與惡、對與錯的界限是模糊的，各色人物置身于悖論之時的選擇各有不同。此種敘事方式使影片中人物的性格立體且飽滿豐富，其敘述過程也極具藝術(shù)表現(xiàn)的張力。

綜上，影片將問題的解決、真相的顯露寄托在公平正義得以伸張的全過程，通過環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鏈條，導(dǎo)向矛盾沖突消解后的一種“平衡”狀態(tài)。影片結(jié)尾，矛盾的激化和最終的化解都有了較為明晰的邏輯，無辜者被救贖的結(jié)局在很大程度上滿足了觀眾的觀影期待和審美心理。基于封神大戰(zhàn)背景的《姜子牙》，將故事時間定格于大戰(zhàn)結(jié)束之后，以姜子牙尋找真相和重建信仰的過程為主線，以小九到開得黑花的地方尋找阿父、狐妖尋找狐族怨魂所在之地為副線，通過各種人物之間的矛盾來統(tǒng)一設(shè)置情節(jié)沖突、推動故事發(fā)展。這種敘事結(jié)構(gòu)的前后關(guān)聯(lián)，不僅展開了故事講述的內(nèi)容，更激發(fā)觀眾進(jìn)行多角度的思考；不同人物的敘述讓觀眾逐漸明了故事發(fā)生的前因后果，為其尋找敘事主旨提供了切實的指向。

二、共生景觀：人、神、妖共生共存

電影通常以空間為依托，通過畫面和聲音講述故事發(fā)生的背景，營造適合人物活動的環(huán)境與氛圍。相比之下，動畫電影的空間則呈現(xiàn)出更鮮明的虛擬性特征，但其仍是敘述故事、人物活動和情節(jié)鋪開的主要場所。學(xué)者葛玉清在《動畫電影敘述藝術(shù)》中提道：“動畫電影的空間是在一種虛擬空間狀態(tài)下建構(gòu)的，但是它并不是一種蒼白的存在，而是一種流動、透明、開放的展露，并像真人電影那樣，也包含著一種人類與自然的生命意識，使敘事空間的參與者可以融入自己的話語。”①葛玉清.動畫電影敘述藝術(shù)［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2010：107.也就是說，動畫電影中帶有虛擬特征的空間構(gòu)建，不止于計算機(jī)虛擬化技術(shù)的應(yīng)用層面，更體現(xiàn)著創(chuàng)作者的藝術(shù)追求和審美訴求，其間包含地理、人文、歷史、社會等諸多層面的意蘊表達(dá)和情感呈現(xiàn)。觀影過程中，觀眾們感受到一個有別于現(xiàn)實世界的全新空間，他們積極融入對這一敘述空間的想象和話語建構(gòu)，從而實現(xiàn)空間意義上“位移”的生命化交互活動。

值得一提的是，敘述空間的設(shè)計不僅為影片人物角色提供了日?；顒拥膱鲇?，還可以呈現(xiàn)出特定環(huán)境下人物角色內(nèi)心的演變過程，凸現(xiàn)電影本身的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)前信息技術(shù)迅速發(fā)展的背景下，《姜子牙》的制作者們將三維動畫技藝靈活地運用于影片創(chuàng)作，為敘事空間的延展提供了有利的技術(shù)條件。通過線條和影像制作成型的一個個場域，都極具內(nèi)涵且富有東方美學(xué)的意境：影片中冰天雪地的北海、霞光萬丈的歸墟、黑花遍地的幽都山、蕭瑟凋敝的大禹遺跡，共同為觀眾奉上一場驚艷無比、動感十足的視覺盛宴?？~緲氤氳、仙氣環(huán)繞的昆侖之巔，唯有師尊和十二金仙身處其間——不可逾越的山巔寓意著可望而不可即的神界；師尊枝杈繁密金瓣重重，威嚴(yán)莊重地俯視眾生，他心中所尊之道即昆侖之道，所做所言是“一切皆為蒼生”。換個角度來看，他不可一世、俯視一切的傲然姿態(tài)，注定使他無法真正體察民心。他自認(rèn)為靜虛宮能夠讓各界萬物井然有序，甚至不惜犧牲狐族來發(fā)動三界大戰(zhàn)，以求統(tǒng)一歸順。在這樣的“宏大目標(biāo)”下，小群體和個體的利益被無情地忽視，剩下的只有作為神必須遵守信仰的同化。戰(zhàn)時，戰(zhàn)斧被擲入北海，斬斷了這里的生機(jī)與活力，只剩下茫茫白雪；戰(zhàn)后，商朝罪民被困于此，自嘲為三界敗類，終日渾渾噩噩、只求茍活余生。冰雪覆蓋之下，只有無限的空虛與荒涼，借以象征死寂的人世間。幽都山本為仙山，神界將狐族封印在此，冤魂無法找到回家的路，更無法轉(zhuǎn)世為人，以至此地怨恨彌漫、妖氣繚繞，黑色的花漫山遍野，仙山也被廢棄，成為妖界暫存之所。眼前的神界、人界、妖界彼此割裂，相互間缺乏互通，甚至有意對抗、產(chǎn)生沖突。狐妖、姜子牙一直在尋找權(quán)力裹挾下被掩蓋的真相，狐妖即使魂飛魄散也要向天尊復(fù)仇，姜子牙即便滿身束縛也要質(zhì)疑他人所謂的“真理”。雖然最終姜子牙被關(guān)進(jìn)“神的監(jiān)獄”渡劫城，真相也隨時間的飛逝而沉默，但沒有話語權(quán)的無辜生命終究還是找到了代言人，討回了公道，人世間也就此恢復(fù)往日的安寧。

“是神，是妖，是人，不可欺，不可操縱，不可不救”。姜子牙“蛻變”之后的堅定信仰，不僅體現(xiàn)出電影的創(chuàng)作主旨和創(chuàng)作者的人文情懷，也與時下觀眾對美好世界的無限向往相契合。眼前所見皆為生命，皆不可拋棄，人、神、妖，并非是各自封閉、完全對立，而是彼此間相互依存、共生共榮的“共同體”。唯有“共生”，三界萬物才能各得其所，百姓才會安居樂業(yè)，此地與他處才能充滿溫暖和希望。從對真相的質(zhì)疑到對真相的揭露，從對師尊的絕對信任到懷疑師尊所說是否可靠，這些帶有思辨性的問題，讓觀眾逐漸發(fā)現(xiàn)動畫創(chuàng)作者想表達(dá)的要義。姜子牙歷經(jīng)磨難之后重新樹立信仰，在拯救小九的途中救贖了更多的怨魂，其間也實現(xiàn)了對“自我”的救贖，找到了想要的答案。這種以傳統(tǒng)神話故事題材為基礎(chǔ)并有機(jī)融入現(xiàn)代元素的藝術(shù)表達(dá)，不僅與當(dāng)下人們的審美心理及訴求相吻合，也為獨具中國風(fēng)格與人文氣韻的動畫電影未來的發(fā)展路徑提供了參考。

三、表意符號：虛擬與象征

眾所周知，電影藝術(shù)通常是借助一系列影像來表情達(dá)意的。然而，就影像與整體的關(guān)系來看，“單獨的影像可以展示事物，但并不表示任何其他意義。只有通過與其有關(guān)的事實整體，影像才能具有特定的意義和‘表意能力’。它由此獲得獨特的意義，而反過來又會賦予整體（它是其中的一部分）以新的意義?！雹倮詈慊?楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選(修訂本)［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：328.換言之，影像唯有通過組織、銜接才具有符號特定的表意功能。導(dǎo)演通過自身的主體性和豐富的想象力，創(chuàng)造性地運用特定符號，才能將電影語言轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)藝術(shù)，從而實現(xiàn)美學(xué)和價值觀的表達(dá)。一般而言，能指和所指相互依存，表意和符號亦是如此。影像意義不同于詞匯意義，詞匯意義的表達(dá)會受到語言表達(dá)的規(guī)范和限制，具有不確定性和多義性，容易產(chǎn)生詞不達(dá)意、言不及義的敘述困境；而影像在很大程度上可以將意義和概念固定，表示全部意義的某一部分，將本來抽象的敘述轉(zhuǎn)換成有色彩、有外觀的形式。動畫電影是一種綜合藝術(shù)，是集多種藝術(shù)門類于一身的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在其自身的形成過程中，電影的表現(xiàn)手法、拍攝技術(shù)、語言表達(dá)等都對動畫電影產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。動畫電影也是一種造型與虛擬的有機(jī)糅合，“動畫電影所拍攝的對象都是由藝術(shù)家設(shè)計加工而成的造型形象，是虛擬的，非真實的。”②肖路.國產(chǎn)動畫電影傳統(tǒng)美學(xué)特征及其文化探源［M］.上海：上海人民出版社，2008：6.因此動畫電影帶有鮮明的虛擬性特征，“由于它的拍攝對象不是真人、真物，因此它的人、物造型就帶有極強(qiáng)的虛擬性，動畫電影與真人電影最為顯著的區(qū)別就在于此。動畫電影的制作需要憑借一定的技術(shù)手段，是‘逐格拍攝’技術(shù)或電腦技術(shù)使動畫造型形象運動起來，因而動畫電影完全顛覆了真人電影的‘復(fù)制性’原則，成為一種以‘虛擬性’為主要特征的視覺藝術(shù)?！雹坌ぢ?國產(chǎn)動畫電影傳統(tǒng)美學(xué)特征及其文化探源［M］.上海：上海人民出版社，2008：7.進(jìn)一步說，動畫電影作為視聽融合的藝術(shù)作品，將動畫造型作為自身的表達(dá)內(nèi)容，通過影像與影像之間的變換來達(dá)到敘事場景和情節(jié)構(gòu)成的依次轉(zhuǎn)變。動畫電影對影像符號價值的探尋與真人電影有著極強(qiáng)的互通性，二者卻在拍攝對象和場景設(shè)置等方面存在差異。它們各具優(yōu)勢，不可完全被對方替代。

更為關(guān)鍵的是，風(fēng)格迥異的動畫電影有著不同的表意符號系統(tǒng)。傳統(tǒng)的國產(chǎn)動畫電影延續(xù)以往“立象盡意”的美學(xué)精神，注重使用“以形傳神、虛實相間”的技巧或手法，以求達(dá)到情景交融的審美佳境。比如《小蝌蚪找媽媽》（1960年）、《大鬧天宮》（1961年）、《牧笛》（1963年）、《猴子撈月》（1981年）、《三個和尚》（1981年）、《山水情》（1988年）等動畫作品就充分借鑒了中華民族特有的民間藝術(shù)形式：創(chuàng)作者從水墨畫、皮影戲、剪紙、京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感，繼而創(chuàng)作出一大批享譽國內(nèi)外的動畫電影作品。上海美術(shù)電影制片廠1963年攝制的水墨動畫影片《牧笛》，以牧童和水牛作為動畫影片的主角，向觀眾們呈現(xiàn)出一幅“天人合一”、情景交融的水墨山水圖景。電影描繪了一個與世無爭而又充滿田園牧歌趣味的鄉(xiāng)野世界：憨態(tài)可掬的牧童吹著動聽悅耳的笛聲，與山林間潺潺的水聲和婉轉(zhuǎn)的鳥鳴彼此應(yīng)和，山野的鳥獸都被牧童的笛聲吸引而靜靜地聽著。這一方水土之上，萬千生靈和諧共生：溪邊劃船擺渡的老人，山嶺間辛勤砍柴的樵夫……一切都是如此愜意、美好。全片沒有一句對白，只是通過水墨景象和悠揚笛聲來描繪大自然孕育下的萬物生靈，用水墨的濃淡來表現(xiàn)美的質(zhì)感與樣態(tài)，營造出一個充滿詩情畫意的水墨丹青世界。當(dāng)然，與充滿意趣、意境悠遠(yuǎn)的中國傳統(tǒng)動畫電影相比，西方動畫電影更多的是從現(xiàn)實生活和真實物象中獲取靈感，并借助夸張、變形的方法來擬構(gòu)與現(xiàn)實世界相似的動畫世界，其更注重寫實與敘述故事?！丢{子王》(1994年)、《玩具總動員》(1995年)、《怪物電力公司》(2001年)、《海底總動員》(2003年)、《鯊魚故事》(2004年)、《賽車總動員》(2006年)等一系列票房口碑俱佳的外國動畫電影，以大量近于寫實的細(xì)節(jié)來保證虛擬空間的合理和“真實”；影片主角被創(chuàng)作者賦予生命情感和主體意識，它們?nèi)缤F(xiàn)實世界的人類一般，有善惡之分，有性格上的優(yōu)劣。整體來看，外國動畫電影在場景設(shè)置和形象刻畫等方面充滿了寫實性的關(guān)鍵因素。

隨著我國經(jīng)濟(jì)改革的不斷深入，尤其對外開放的格局和視野進(jìn)一步拓寬，中國動畫電影面臨來自美國和日本等國外動畫電影的巨大壓力。如何突破國產(chǎn)動畫電影的傳統(tǒng)思維，協(xié)調(diào)形式和內(nèi)容之間的矛盾，并構(gòu)建符合時下審美傾向的表意符號系統(tǒng)，已然成為當(dāng)今每個動畫電影人必須直面的關(guān)鍵問題。近些年，國產(chǎn)動畫電影成果頗豐，《西游記之大圣歸來》《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》《羅小黑戰(zhàn)記》《小門神》《姜子牙》等影片相繼上映，表現(xiàn)出國產(chǎn)動畫電影的強(qiáng)勁勢頭和巨大潛力。其中有多部影片對傳統(tǒng)故事進(jìn)行了創(chuàng)新性發(fā)揮：《西游記之大圣歸來》里的孫悟空不再是《大鬧天宮》里充滿反抗精神的斗爭者，而是變?yōu)橐粋€歷經(jīng)滄桑的昔日戰(zhàn)神；《白蛇.緣起》中的小白多了對自我身份的情感認(rèn)同，阿宣也不是那個手無縛雞之力的書生，而是陪伴小白抗?fàn)幍耐姓?；《姜子牙》將時間背景設(shè)定在封神之后，人物設(shè)定和故事情節(jié)與過往的文學(xué)作品截然不同，塑造出一個為生民立命的悲劇英雄。更為關(guān)鍵的是，影片《姜子牙》中的主要人物姜子牙把探尋真相視作個人使命，其沖破重重迷霧，重新樹立信仰，繼而完成了自我救贖和救贖他人的雙重責(zé)任?？梢哉f，這些電影在人物的設(shè)定上符合現(xiàn)代精神，同時又充盈著豐富的傳統(tǒng)因子，尤其是在服飾設(shè)計、色彩使用、圖像構(gòu)成等方面，影片制作者加入了中華民族民間藝術(shù)元素，把眾多象征性的符號重新編排組合，借以實現(xiàn)一種有別于以往的審美效果。在語言和影像的共同輔助下，電影展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的“烏托邦”，而這種原型和內(nèi)涵的集中表達(dá)，無疑會增強(qiáng)受眾的情感與價值認(rèn)同。在觀影過程中，影片對這些符號表意的探尋會激發(fā)觀眾的記憶和反思，從而建立起電影與觀眾之間千絲萬縷的聯(lián)系。國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作者也不再拘泥于原有故事的傳統(tǒng)表達(dá)路數(shù)，而是在保留人物既定身份的同時，融入自身對現(xiàn)代社會的把握和考量，從而使影片的主題與當(dāng)下人們的現(xiàn)實困境和人生追求對接。這樣的敘述向度與審美表達(dá)，為傳統(tǒng)民間故事與動畫電影的有機(jī)融合提供了新的可能。

四、結(jié)語

隨著信息技術(shù)飛速發(fā)展，現(xiàn)代科技給人們的日常生活帶來巨大的改變。以信息科技為依托，新媒體時代信息傳播的傳統(tǒng)格局被顛覆，信息的傳播者不再掌握絕對的話語權(quán)，受傳者也不只是一味地被動接受信息，而是擁有了一定話語權(quán)并影響著媒體發(fā)聲的關(guān)注點。進(jìn)一步說，新媒體時代的動畫電影，與觀眾之間的互動更為頻繁，創(chuàng)作者也會更多地考慮觀眾觀影時的現(xiàn)場體驗與感受。在影片放映周期內(nèi)，創(chuàng)作者會通過各種媒介渠道為電影宣傳造勢，并通過有效的平臺和觀眾展開交流，了解受眾群體和電影市場的真實反映，為下一部影片上映做好準(zhǔn)備?！芭c傳統(tǒng)動畫藝術(shù)相比，新媒體時代的動畫改變了動畫審美中觀眾作為審美主體的被動狀態(tài)，整個審美過程是一個審美主體與審美客體之間可以自由地相互交流的動態(tài)過程?！雹俸骆?新媒體時代動畫藝術(shù)敘事與審美的改變［J］.電影文學(xué)，2017（10）：105.當(dāng)觀影者有了更多的主動權(quán)和參與空間，創(chuàng)作者、電影本身和觀眾不再各自獨立、互不打擾，而是成為彼此參照、交互銜接的有機(jī)統(tǒng)一體。在可能的互動交流場域，電影的敘述策略和表達(dá)方式影響著人們對影片的理解和接受，尤其是動畫電影，其內(nèi)生性的時空結(jié)構(gòu)和表意符號決定著觀眾對電影的直觀感受和審美體驗。因而，動畫電影的制作方有義務(wù)制造能夠調(diào)動時下所有人記憶的表意符號。

中華文化歷經(jīng)數(shù)千年生生不息，重要的原因是中華民族擁有其他民族不可比擬的文化優(yōu)勢，這龐大而渾厚的文化符號系統(tǒng)已然成為電影創(chuàng)作者們豐富的資源寶庫。隨著時代和社會的變遷，這些文化符號會因時因地被不斷地更新與完善，只有將集體記憶與當(dāng)下時代每個人的生命體驗緊密相連，才能讓觀影者獲得更強(qiáng)烈的中華民族集體認(rèn)同感和歸屬感。在當(dāng)今全球化的語境下，兼容并包是發(fā)展的要旨，因而中國動畫電影在致力于表達(dá)自我主體性的同時，需有更多的包容性和開放性。同時，創(chuàng)作者要汲取古今中外的文化精粹，在傳承和創(chuàng)新之間搭建溝通的橋梁。就國產(chǎn)動畫電影未來的發(fā)展而言，動畫電影創(chuàng)作者需合理使用傳統(tǒng)藝術(shù)形式和符號象征，挖掘中華民族深層的精神內(nèi)涵，創(chuàng)新電影藝術(shù)表達(dá)的敘述策略，以更新穎的視角面向更廣闊的世界講好中國故事；同時也要結(jié)合時代背景和審美觀念，用更為直觀明確的視聽影像傳達(dá)最切合大眾需要的文化理念，創(chuàng)造符合當(dāng)代人審美體驗的動畫作品，向世界展現(xiàn)中國動畫電影特有的藝術(shù)魅力。