符 曉，盧心悅

(長(zhǎng)春理工大學(xué) 文學(xué)院，長(zhǎng)春 130022)

馬洛伊·山多爾(Márai Sándor)1900年出生在匈牙利考紹一個(gè)顯赫的資產(chǎn)階級(jí)家庭，這使他一直恪守資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)道德。然而因?yàn)樗錾谡幨兰o(jì)之交的奧匈帝國(guó)末期，成長(zhǎng)環(huán)境受到中歐傳統(tǒng)貴族家庭的影響與熏陶，自身也保留了一定的貴族氣質(zhì)，這種氣質(zhì)或多或少地影響了他的思想和創(chuàng)作?！稜T燼》(Embers,1942)是其作品中的典范代表。這部小說(shuō)講述的是1940年代初期，奧匈帝國(guó)貴族將軍與老友康拉德多年后重逢徹夜長(zhǎng)談的故事。作者將敘事空間限定在一座城堡中，故事時(shí)間由蠟燭燃燒至熄滅，二人在燭光中追憶久遠(yuǎn)的往昔，懷念逝去的帝國(guó)，其間夾雜著對(duì)于友情、愛(ài)情和親情的猜忌與博弈，暗含了作者對(duì)貴族道德和君子情義消逝的惋惜?！稜T燼》看上去情節(jié)簡(jiǎn)單，但實(shí)際上存在巨大的文本張力，使之在有限的篇幅中蘊(yùn)含著豐富的象征意義。小說(shuō)所講述的時(shí)間是20世紀(jì)中期，但兩位主人公追憶的是遙遠(yuǎn)的奧匈帝國(guó)時(shí)代，奧匈帝國(guó)背景成為小說(shuō)的文本支點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)，山多爾不惜筆墨地塑造了與小說(shuō)背景、環(huán)境及與人物息息相關(guān)的帝國(guó)要素和帝國(guó)情境，通過(guò)帝國(guó)言說(shuō)呈現(xiàn)出了人物的精神處境和文本的象征意義。

一、帝國(guó)呈現(xiàn)及其對(duì)小說(shuō)人物的形塑

山多爾在《燭燼》中有意識(shí)地建構(gòu)了一個(gè)還保留著貴族秩序的世界，維也納成為秩序的中心，這個(gè)老帝國(guó)的首都既是故事發(fā)生的空間，又是帝國(guó)言說(shuō)視域下重要的象征物。因此，小說(shuō)中呈現(xiàn)了諸多帝國(guó)要素，例如貴族禮儀、巴洛克裝飾、古典音樂(lè)等，它們作為一種貴族世界里約定俗成的“事件”，成為了哈布斯堡王朝治下存留于社會(huì)的獨(dú)特印記。這些帝國(guó)要素“作為一種社會(huì)規(guī)范，約束和形塑了共同體的生活節(jié)奏，它是一種在群體語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)自我身份標(biāo)識(shí)的過(guò)程。它作為攜帶特定意義的、全社會(huì)參與的社會(huì)實(shí)踐，是文化身份認(rèn)同的重要載體”[1]。在《燭燼》中，帝國(guó)要素逐漸成為哈布斯堡王朝留下的集體記憶，體現(xiàn)著貴族階級(jí)的意識(shí)形態(tài)。

其一，小說(shuō)塑造了奧匈帝國(guó)時(shí)期的貴族環(huán)境，其獨(dú)特性集中體現(xiàn)在建筑裝飾的貴族風(fēng)格上。一是獵宮的修建。近衛(wèi)官對(duì)獵宮的裝修尤為重視，“壁爐前鋪著四張熊皮，墻上掛滿了雪白的綿羊皮，棕色帶框的墻板上掛著武器：奧地利獵槍、英格蘭獵刀和俄羅斯彈丸式長(zhǎng)槍。那里備有所有打獵用的東西，還有在獵宮附近豢養(yǎng)的獵狗……”[2]14。這呈現(xiàn)出帝國(guó)時(shí)期貴族之間存在的傳統(tǒng)狩獵習(xí)慣，具有十分典型的帝國(guó)風(fēng)格。二是莊園裝潢?！扒f園里的墻上掛著淺色的法蘭西絲綢幔帳，有淺藍(lán)色的、淺綠色的、淺紅色的，幔帳上的金線是在巴黎近郊一家織布廠里織入的?！盵2]15女伯爵負(fù)責(zé)對(duì)莊園家具的挑選，她將外省的裝修風(fēng)格帶入深林的莊園中，意圖改變東歐原始的自然風(fēng)光，讓周身環(huán)境逐漸貴族化以符合她法國(guó)貴族的氣質(zhì)。三是維也納的軍校建筑的規(guī)整風(fēng)格?！霸诠叭降陌咨乩壬希诮淌依?，在食堂里，在寢室里，一切全都有條不紊，好像這里是世界上唯一一個(gè)終于將生活中的混亂與怠倦調(diào)整得井然有序的地方。”[2]28軍校是帝國(guó)皇室秩序和威嚴(yán)的象征物，側(cè)面反映出帝國(guó)統(tǒng)治下城市的井然有序，這些建筑裝修是呈現(xiàn)帝國(guó)的要素之一，構(gòu)成了小說(shuō)的空間美學(xué)基礎(chǔ)。

其二，《燭燼》對(duì)古典音樂(lè)的言說(shuō)也將維也納、貴族和帝國(guó)緊密聯(lián)系在一起。維也納是歐洲古典樂(lè)的搖籃，蘊(yùn)含著深厚的音樂(lè)底蘊(yùn)，音樂(lè)對(duì)中歐也影響深遠(yuǎn)，山多爾甚至認(rèn)為“維也納不僅是座城市，還是一個(gè)聲音”[2]83。《燭燼》中對(duì)“音樂(lè)”這一要素的表現(xiàn)見(jiàn)諸各章，音樂(lè)一定程度上增加了帝國(guó)和貴族的形塑。比如，將軍的母親身份顯赫，遠(yuǎn)嫁給匈牙利宮廷近衛(wèi)官，她熱衷于音樂(lè)，試圖用音樂(lè)來(lái)提升生活的品位：“我用音樂(lè)馴服它們，就像俄耳甫斯那樣讓猛獸俯首帖耳?！盵2]17音樂(lè)的存在是貴族們精神上的慰藉，他們追求感官享受，崇尚審美，日常交際也是流連于各式宴飲，“燭光、音樂(lè)、人聲和體味在廳堂里交織流溢，仿佛生命該是某種凄涼、絕望的歡宴法則”[2]19。將軍年輕顯貴，更是徜徉于各種充斥著音樂(lè)的娛樂(lè)場(chǎng)所，“在城里，在近衛(wèi)官的兒子度過(guò)那幾年夜生活的地方，音樂(lè)是為了這些而演奏的”[2]51。而此時(shí)的帝國(guó)正處在由盛轉(zhuǎn)衰之際，但貴族氛圍卻不減反增，音樂(lè)間接發(fā)揮一種催化的力量：“音樂(lè)實(shí)際是為了在世界上釋放能量，這種能量能夠改變和炸毀人類等級(jí)地位所精心掩藏的一切?！路鹨魳?lè)讓看不見(jiàn)的、傳說(shuō)中的神駿舞動(dòng)一對(duì)火焰的翅膀，在世界上空的暴風(fēng)雨中，在洪流之中，只有他倆用僵硬的身體和有力的雙手拽著狂野不羈的韁繩。”[2]46可以說(shuō)，在這種音樂(lè)氛圍的渲染下，帝國(guó)末期呈現(xiàn)出一種虛幻的繁榮勝景。

山多爾之所以不惜筆墨以各種各樣的風(fēng)物和氣質(zhì)進(jìn)行帝國(guó)言說(shuō)，是打算營(yíng)造出一個(gè)哈布斯堡王朝的背景，而其本質(zhì)在于以此塑造作為帝國(guó)貴族典范的將軍形象。受環(huán)境與家族的影響，將軍天生帶有一種貴族氣質(zhì)，他講求餐桌禮儀，喜歡宴請(qǐng)賓客，需要仆人服侍左右，定期舉行狩獵和化妝舞會(huì)。這些生活方式帶給他的是一種尊貴而奢華的貴族優(yōu)越感，這也致使41年后奧匈帝國(guó)早已物是人非、不復(fù)存在而將軍依舊身居古堡，保持著他那過(guò)于考究的貴族生活習(xí)氣，這些習(xí)慣已轉(zhuǎn)化成一種固定的行為范式，也即一種記憶符號(hào)。“記憶就是一系列被選擇、被征用、被賦予意義的符號(hào)?！盵3]這些貴族要素作為符號(hào)認(rèn)證了一種集體性記憶，即舊王朝的貴族記憶。雖然作為舊世界的哈布斯堡王朝早已覆滅，但是將軍的貴族記憶一直被這些特定的符號(hào)所存儲(chǔ)，并時(shí)時(shí)被影響，身心都留有曾經(jīng)帝國(guó)統(tǒng)治的印記。

小說(shuō)中，將軍和康拉德自小身處軍校，時(shí)刻準(zhǔn)備為帝國(guó)效忠。而實(shí)際上，康拉德與其有本質(zhì)的區(qū)別，兩者的差異也反映出在資產(chǎn)階級(jí)和貴族利益折衷誕生下的哈布斯堡王朝顯而易見(jiàn)的階級(jí)差距。將軍對(duì)于音樂(lè)的理解只建立在消遣層面上，除去音調(diào)簡(jiǎn)單的軍樂(lè)以外，毫無(wú)欣賞音樂(lè)的能力，其母親彈奏的肖邦鋼琴曲在家中更是到了無(wú)人問(wèn)津的地步。相反，康拉德更具有藝術(shù)家氣質(zhì)，音樂(lè)是他的一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂、與眾不同的精神家園，他獨(dú)鐘于肖邦的《波羅乃茲幻想曲》，肖邦的音樂(lè)之于康拉德的影響，在于肖邦對(duì)民族光復(fù)和斗爭(zhēng)反叛精神的闡釋，以此折射出康拉德對(duì)奧匈帝國(guó)的反叛意志。將軍與康拉德不同的音樂(lè)品味，也間接呈現(xiàn)出帝國(guó)的兩個(gè)走向：“軍樂(lè)”代表著逐漸變得傳統(tǒng)而單調(diào)的奧匈帝國(guó)，而藝術(shù)性強(qiáng)的“肖邦音樂(lè)”對(duì)審美的極致追求，則代表著擺脫沒(méi)落的帝國(guó)影響，逐漸開辟新路的時(shí)代傾向。

山多爾對(duì)于建筑風(fēng)格、音樂(lè)等帝國(guó)要素的呈現(xiàn)，實(shí)際上為小說(shuō)營(yíng)造了一個(gè)哈布斯堡王朝的貴族背景，在這種背景下，他得以塑造各種人物形象及其性格。而在奧匈帝國(guó)的視域下，山多爾意在言說(shuō)的是將軍和康拉德以及克麗絲蒂娜三人的往昔回憶與感情羈絆。

二、帝國(guó)追憶與舊時(shí)光中的感情羈絆

《燭燼》的小說(shuō)敘事是通過(guò)回憶建構(gòu)的。所謂“回憶”，一方面是因?yàn)閷④姾涂道略趯?duì)話中回憶往昔，另一方面也是因?yàn)槎碎L(zhǎng)談時(shí)，奧匈帝國(guó)已經(jīng)遠(yuǎn)去，在雙重視域下，對(duì)帝國(guó)和舊時(shí)光的追憶既是祭奠也是告別。所謂“往昔”，更多的是使用一種充滿含混和歧義的修辭呈現(xiàn)出將軍、康拉德和克麗絲蒂娜的感情糾葛?！吧蕉酄柌⒉幌胫v述一個(gè)完整而飽滿的故事，而是用散點(diǎn)的寫法完成故事中大部分‘點(diǎn)’和‘線’的敘事，與其說(shuō)看上去將軍是在‘建構(gòu)’一段關(guān)于往事的歷史故事，毋寧說(shuō)他是在用片段言說(shuō)著某一段時(shí)光的切面?！盵4]兩位老友在分別41年后重逢，但是重逢的喜悅已然被發(fā)生在1899年的那場(chǎng)“狩獵”遮蔽，因?yàn)槟遣粌H成為了二人分道揚(yáng)鑣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，還對(duì)他們的友情、愛(ài)情和親情產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。將軍和康拉德秉燭夜談所追憶的往昔，是他們?cè)?jīng)的感情羈絆，也是對(duì)老帝國(guó)和舊時(shí)光的凄然感嘆。

首先，《燭燼》對(duì)舊時(shí)光的呈現(xiàn)最重要的層面是將軍和康拉德帝國(guó)時(shí)代的友情。從將軍的長(zhǎng)篇大論中，可以體悟到他對(duì)友情的重視，以此視角為出發(fā)點(diǎn)，他與康拉德是情同手足的摯友，“他倆就像母親子宮里的一對(duì)單卵雙胞胎”[2]30，并且他對(duì)這段友誼作出了高度評(píng)價(jià)：“我們的友誼就像傳說(shuō)中古代男性間的友誼?！盵2]134實(shí)際上，將軍重視友誼，反映出帝國(guó)時(shí)期貴族階級(jí)注重道德倫理的傳統(tǒng)品格，在他的觀念里，友誼可以和榮譽(yù)等同，他對(duì)友誼的看重，體現(xiàn)在那場(chǎng)事關(guān)命運(yùn)的“狩獵”中。一方面，當(dāng)他隱約察覺(jué)到與自己一起狩獵麋鹿的朋友悄悄將槍口正對(duì)準(zhǔn)自己，他在“求生”與友情的天平面前，自然而然地傾向了友情：“因?yàn)槲覀兪巧裨捠降呐笥?，卡斯托爾和波呂克斯，二十二年同甘共苦的伙伴，我們是友誼的理想化身?！盵2]141他沒(méi)有回頭確證自己的直覺(jué)，是不想打破二十多年的親密關(guān)系，變相地維護(hù)心中的榮譽(yù)感。另一方面，面對(duì)康拉德的不辭而別，他不計(jì)前嫌地去尋找其去向，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)妻子與朋友存在有染的嫌疑時(shí)，他不僅僅是感受到遭遇友誼的背叛，更多的是他對(duì)這種違背貴族道德倫理行為的不容忍。將軍的時(shí)間停滯在那場(chǎng)狩獵中，他不斷懷念著那段舊時(shí)光，懷念著與摯友一起為帝國(guó)效忠的年歲，而康拉德則客觀而理智地否定了他：“我的家園已經(jīng)滅亡了，解體了……把我和它們聯(lián)系到一起的那條秘密紐帶已經(jīng)不復(fù)存在了。所有的一切都分崩離析，變成碎片。我的家園，曾是一種情感。這種情感被傷害了?！盵2]90因此，他離開行將分裂的帝國(guó)，踏上了背井離鄉(xiāng)的路途，義無(wú)反顧地走向了新世界。將軍與康拉德“狩獵”后的反向人生，實(shí)際蘊(yùn)含著深層次的意義。將軍留在故土，固守貴族傳統(tǒng)，在新現(xiàn)實(shí)的環(huán)境中無(wú)所適從，因此一直被舊日的猜忌和懷疑所折磨；而康拉德出走他鄉(xiāng)，感受異國(guó)風(fēng)土，毅然走向與帝國(guó)往昔背道而馳的新世界。

其次，將軍對(duì)與克麗絲蒂娜愛(ài)情的追憶，也存在著帝國(guó)愛(ài)情與現(xiàn)代愛(ài)情的斷裂。將軍以為自己處于一種理想的婚姻關(guān)系，但他的婚姻存在潛在的危機(jī)。將軍對(duì)待婚姻的態(tài)度是“忠誠(chéng)”，這是他自小作為貴族所培養(yǎng)的信念：“上帝對(duì)我和我周圍一切的寬恕和恩賜，其實(shí)就是忠誠(chéng)?！盵2]132在將軍看來(lái)，對(duì)婚姻忠貞是愛(ài)情的底線，而克麗絲蒂娜明顯更傾向于追求自由愛(ài)情，為此也沖破了婚姻的束縛。雖然將軍與克麗絲蒂娜表面維持著相敬如賓的婚姻關(guān)系，但將軍認(rèn)為彼此缺少心靈契合，“我第一次感到，克麗絲蒂娜并沒(méi)有完全跟我一起，而是在遠(yuǎn)處，在非常遠(yuǎn)的地方”[2]167。他認(rèn)為自己與克麗絲蒂娜是兩類人，“跟她一起生活時(shí)，他仍感孤獨(dú)，因?yàn)樗麄兪莾深惾?，兩種秉性，兩種生活節(jié)奏”[2]168。這表明，帝國(guó)時(shí)期的傳統(tǒng)婚姻觀已逐漸落伍，而現(xiàn)代的愛(ài)情觀更加注重靈魂上的契合。

克麗絲蒂娜和康拉德更能保持靈魂的共鳴。他們熱愛(ài)音樂(lè)，尋求其他生活樣式的可能，二人甚至為追求愛(ài)情自由不惜犧牲掉穩(wěn)定的友情和婚姻。兩位朋友在有關(guān)情誼的博弈中，關(guān)于克麗絲蒂娜的傾慕所屬占據(jù)主要內(nèi)容，所以她的心之所向是一處關(guān)鍵點(diǎn)。在將軍的回憶中，克麗絲蒂娜與康拉德的靈魂共鳴點(diǎn)在“音樂(lè)”上，“看起來(lái)音樂(lè)好像沒(méi)有任何詞語(yǔ)表達(dá)的功效，實(shí)際上很可能有另一種更危險(xiǎn)的功效，既然音樂(lè)能夠如此觸動(dòng)人心，那么這些人不僅根據(jù)對(duì)音樂(lè)的欣賞力，還根據(jù)血緣和命運(yùn)凝聚在一起?！盵2]173他們通過(guò)音樂(lè)達(dá)到了隱秘的情感交流，而這恰恰是將軍所缺失的能力，隨著友誼危機(jī)的到來(lái)，將軍隨之產(chǎn)生了婚姻危機(jī)，41年間，他被雙重危機(jī)所折磨，面對(duì)老友的突然到訪，他追憶三人的情感糾葛，迫切地尋找“事實(shí)”，意圖打破自己認(rèn)知的“真相”，而最終老友的緘默不語(yǔ)和克麗絲蒂娜日記的付之一炬，再次將“克麗絲蒂娜究竟愛(ài)誰(shuí)？”這個(gè)問(wèn)題推向未知。實(shí)際上，將軍對(duì)過(guò)去情感的追究不是執(zhí)著于復(fù)仇，其追憶的主要目的是對(duì)帝國(guó)愛(ài)情的懷念和向往。

此外，將軍身處貴族家庭，表面看似風(fēng)光榮耀的家庭，實(shí)際存在親情間的不和諧，主要表現(xiàn)在將軍和父親同時(shí)對(duì)母親的不理解。將軍的母親出身法國(guó)貴族，在遠(yuǎn)嫁途中便心有郁結(jié)，帝國(guó)生活的單調(diào)無(wú)聊，使她不得不將精力全部投身到莊園裝潢、賓客宴飲中，她擁有獨(dú)特的貴族品味，熱愛(ài)音樂(lè)，將情感訴說(shuō)寄于音樂(lè)演奏中，而這恰恰是出身軍人的父子所困惑的，他們?nèi)鄙賹?duì)藝術(shù)的感知能力。相反，他們更沉迷于代表著傳統(tǒng)貴族彰顯勇氣與力量的“狩獵”活動(dòng)。將軍曾這樣形容親情的關(guān)系：“我和父親有著同樣的性格和趣味，我母親、你和克麗絲蒂娜站在對(duì)岸，我永遠(yuǎn)不能跨到那邊……”[2]169實(shí)際上，這是對(duì)兩種生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，將軍和父親始終保持著對(duì)于奧匈帝國(guó)王朝忠誠(chéng)專一的貴族形象，而母親和克麗絲蒂娜，她們?cè)噲D擺脫舊王朝枯燥乏味生活的影響，打破傳統(tǒng)貴族束縛，開始嘗試新世界的事物，帶有明顯的新現(xiàn)實(shí)指向。

《燭燼》中的友情、愛(ài)情和親情，都在哈布斯堡王朝背景下被形塑出來(lái)，將軍41年間面對(duì)友情、愛(ài)情和親情的困頓與焦慮，呈現(xiàn)出他對(duì)舊王朝和貴族往昔的追憶，“曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)我們值得為之生、為之死的世界。這個(gè)世界滅亡了。新的世界與我無(wú)關(guān)。這就是我所能說(shuō)的一切。”[2]90將軍作為傳統(tǒng)貴族和軍人，他被時(shí)代浪潮推置到一個(gè)尷尬的境地，他從小被培養(yǎng)出為帝國(guó)效忠的使命隨著帝國(guó)的崩塌而消失殆盡，面對(duì)新世界的規(guī)則由于客觀和主觀因素而無(wú)法融入。在將軍友情、愛(ài)情和親情的問(wèn)題中，對(duì)于往昔和如今的鮮明對(duì)比，其對(duì)新現(xiàn)實(shí)指向的表達(dá)，也側(cè)面表明了舊時(shí)光的消逝。

三、帝國(guó)衰落與“燭燼”的象征意義

《燭燼》中存在一些具有象征和隱喻意義的意象和意象群，包括城堡、森林、獵物、武器、壁爐、莊園、音樂(lè)等，這些意象的核心都指向帝國(guó)，成為帝國(guó)的象征物。其中，蠟燭是最具隱喻意義的象征物，不但貫穿小說(shuō)故事時(shí)間的始終，而且還出現(xiàn)在小說(shuō)的題目中，更重要的是，作為象征物的蠟燭在將軍和康拉德徹夜長(zhǎng)談的對(duì)話過(guò)程中呈現(xiàn)出一個(gè)逐漸燃盡的動(dòng)態(tài)過(guò)程，與小說(shuō)情節(jié)形成“復(fù)調(diào)”?！稜T燼》從整體上說(shuō)是一個(gè)具有悲劇性的美學(xué)形態(tài)文本，蠟燭燃盡從本質(zhì)上說(shuō)也與人和歷史的悲劇暗合。這樣一來(lái)，比之于其他象征物，“燭燼”就更具象征和隱喻意義。

“燭燼”象征著帝國(guó)的衰落。山多爾之所以用大量的篇幅還原帝國(guó)時(shí)代的社會(huì)生活和當(dāng)時(shí)人的喜怒哀樂(lè)，一方面是在強(qiáng)調(diào)哈布斯堡王朝曾經(jīng)在器物上的盛世繁華，一方面也是在言說(shuō)王朝覆滅之后升平不再的變局，而這種沒(méi)落是通過(guò)蠟燭的燃盡呈現(xiàn)出來(lái)的。小說(shuō)中的維也納就像是同時(shí)代德國(guó)作家托馬斯·曼《魂斷威尼斯》中的威尼斯一樣處于兩種“無(wú)法改變的極端”，“一種輝煌的、無(wú)可比擬的和光彩閃耀的創(chuàng)造性，以及一種悲慘的、曲折的、腐敗的和深深墮落的歷史”[5]。所以將軍也自言：“新的世界秩序能夠毀掉我與生俱來(lái)、賴以存在的生活方式，那股喧囂鼎沸、具有攻擊性的力量能夠置我于死地，能夠奪走我的自由和生命?！盵2]10220世紀(jì)初期的歐洲實(shí)現(xiàn)了自我顛覆的變化：一方面，人類曾經(jīng)的信仰被尼采“上帝死了”打破，西方遭遇了信仰危機(jī)，人類在重新審視自我價(jià)值的同時(shí)，傳統(tǒng)的道德倫理觀念也遭到?jīng)_擊，理性主義的文化價(jià)值體系逐漸向非理性價(jià)值體系轉(zhuǎn)變；另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)與掠奪頻發(fā)，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，奧匈帝國(guó)正式解體，此時(shí)的社會(huì)秩序逐漸復(fù)雜混亂，無(wú)論是貴族傳統(tǒng)道德還是時(shí)代環(huán)境變化，都從各方面預(yù)示著帝國(guó)的沒(méi)落和不可拯救。蠟燭的燃盡，對(duì)應(yīng)的是將軍和康拉德對(duì)帝國(guó)時(shí)代一去不復(fù)返的感慨，其實(shí)也是對(duì)帝國(guó)衰落的感慨。在此，蠟燭成為帝國(guó)的象征，所謂“燃盡”象征的是奧匈帝國(guó)成為過(guò)去式，正如托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》和《死于威尼斯》所使用的象征隱喻一般，《燭燼》也在一種“獨(dú)特的精確和美”中呈現(xiàn)“對(duì)衰落的剖析、對(duì)告別的描寫”[6]，只不過(guò)對(duì)象是奧匈帝國(guó)。從這個(gè)意義上說(shuō)，蠟燭燃盡不但象征著奧匈帝國(guó)的逐漸沒(méi)落，甚至可以成為斯賓格勒所謂的“西方的沒(méi)落”。

在帝國(guó)衰落的歷史語(yǔ)境中，“燭燼”也象征著小說(shuō)中英雄的遲暮。在將軍的敘述中，41年前，一場(chǎng)內(nèi)情不明的“狩獵”結(jié)束后，將軍與摯友康拉德連同妻子克麗絲蒂娜三人在餐廳共享晚餐，之后三人的命運(yùn)發(fā)生了轉(zhuǎn)折，從此形同陌路。而1940年，身居古堡的將軍突然收到舊友康拉德將要到訪的信，迫切想得知事實(shí)真相的將軍，叮囑乳娘妮妮還原了那場(chǎng)晚宴的場(chǎng)景布置，意圖將多年前的那場(chǎng)狩獵角色重新置換?！八玑屩刎?fù)地眨了下眼，感覺(jué)自己像一位終于看到獵物掉進(jìn)陷阱的獵人；在此之前，獵物始終小心翼翼地圍著陷阱轉(zhuǎn)?，F(xiàn)在所有的東西和所有的人都已各就各位?！盵2]75而在將軍不斷的試探和質(zhì)問(wèn)中，康拉德始終緘默不語(yǔ)，兩位老友在對(duì)話中談及那段久遠(yuǎn)情誼的回憶，帶著遺憾與猜忌，更多的是對(duì)于歲月逝去的感傷，蠟燭的燃燒象征著生命的燃燒，蠟燭燃盡象征著40多年時(shí)間里二人身體和精神的“陷落”?！拔覀円呀?jīng)不會(huì)活太久了。我們的重逢，將是我們的終結(jié)。生命的終結(jié)，一切的終結(jié)，至今為止賦予我們生命以內(nèi)容和張力的所有的一切?！盵2]99面對(duì)過(guò)去的真相，將軍最終放棄了“復(fù)仇”，其中的主要原因就在于二人早已年老體衰，追究過(guò)去的恩怨已經(jīng)意義不大，二人都呈現(xiàn)出一種無(wú)力面對(duì)若干年前的愛(ài)恨情仇之態(tài)，頗有英雄遲暮之感。

無(wú)論是帝國(guó)衰落還是英雄遲暮，“燭燼”的最終指向都是逝去的時(shí)光。如前所述，無(wú)論是將軍和康拉德徹夜長(zhǎng)談，還是他們?cè)陂L(zhǎng)談中的回憶，都充滿了對(duì)往昔的嘆息，時(shí)光流轉(zhuǎn)在二人的生命具有通約性。將軍年復(fù)一年地守在古堡中，家中的陳設(shè)裝潢并未改變，“幾十年來(lái)，沒(méi)有人在這個(gè)大廳里吃過(guò)飯，這里就像博物館的一間展廳，保存著舊家具和用過(guò)的物品，陳列著一個(gè)逝去了的年代所具有代表性的藝術(shù)珍品”[2]80。古堡中的家具陳設(shè)，一定程度上呈現(xiàn)出將軍的內(nèi)心情感投向，根據(jù)法國(guó)空間理論批評(píng)家加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)的觀點(diǎn)，空間已經(jīng)不是傳統(tǒng)認(rèn)知中的空洞的幻象或靜止的“容器”，而是審美主體對(duì)客體投射的意象，作為內(nèi)心想象和精神感知的存在[7]。將軍保留了古堡會(huì)客廳的陳設(shè)，企圖挽留逝去的帝國(guó)時(shí)光，因此也構(gòu)成了古堡內(nèi)帝國(guó)生活的呈現(xiàn)與古堡外現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展兩種反差，這種反差呈現(xiàn)出將軍對(duì)貴族傳統(tǒng)的眷戀。而蠟燭的擺設(shè)恰恰能使人回憶起過(guò)去的貴族生活方式和逝去的時(shí)光，它不僅蘊(yùn)含著三人往日的深厚情誼，還代表著時(shí)光流轉(zhuǎn)后將軍與康拉德二人對(duì)舊日時(shí)光的回憶。此外，蠟燭本身便可以被看作是對(duì)時(shí)間的象征，在二人回憶往昔的過(guò)程中，其燃燒也就代表著時(shí)光的逐漸消逝，它的燃盡則象征著貴族生活和時(shí)光的遠(yuǎn)去。

馬洛伊·山多爾是生活在匈牙利新舊時(shí)代之交的作家，他的小說(shuō)創(chuàng)作既存在古風(fēng)時(shí)代的相對(duì)樸素的文學(xué)傳統(tǒng)，又浸潤(rùn)著西方現(xiàn)代主義文學(xué)的特征，“古今之爭(zhēng)”所產(chǎn)生的獨(dú)特性在他早期的小說(shuō)中就已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)。體現(xiàn)在《燭燼》中，是用一種意識(shí)流或內(nèi)心獨(dú)白的現(xiàn)代方式呈現(xiàn)傳統(tǒng)道德觀念。山多爾始終保持著對(duì)帝國(guó)時(shí)期傳統(tǒng)道德的懷念：“悲劇的根源不是一時(shí)的軟弱，而是世界秩序坍塌時(shí)人們傳統(tǒng)道德觀念的動(dòng)搖。”[8]面對(duì)奧匈帝國(guó)覆滅的事實(shí)，他在小說(shuō)中進(jìn)行了關(guān)于舊時(shí)光和舊感情的帝國(guó)言說(shuō)，并且在呈現(xiàn)帝國(guó)的過(guò)程中表達(dá)了對(duì)貴族傳統(tǒng)的懷念，無(wú)論是帝國(guó)視域下的外部環(huán)境對(duì)人格的形塑，還是帝國(guó)時(shí)代主人公之間的感情糾葛，最終都指向?qū)v史的眷戀和對(duì)歷史不再的感嘆。蠟燭燃盡，帝國(guó)不再，物是人非，既是大時(shí)代中人物命運(yùn)凋敝的象征，又是大時(shí)代本身衰落的象征，在象征深處，是遙遠(yuǎn)的帝國(guó)。