李鈞

人是伴物而在的，人的所有物是人的客體化形式。伴隨的物品，有的是具有實用價值的，有些是沒有實用價值的，也就是所謂“身無長物”的“長物”。有意思的是，后者雖然無用，但卻是人類生活中的一種普遍現(xiàn)象，它甚至附帶產(chǎn)生了“收藏”“博物”“玩物”等社會活動。就中國而言，歷史上興起過多次收藏高潮，近幾十年隨著國力增強、文化自信以及人民文化生活需要的增長，從事收藏活動的人數(shù)已達六七千萬之多，形成了一個新的收藏時期，同時收藏也成為國人重要的生活方式。收藏以及非有意識收藏性的對“無用”之物的匯集行為意義何在？收藏動機是多元的。最簡單的動機是投資，但藏品的真正價值并不主要在于價格增值；動機的另一極是研究，對于古代器物、藝術(shù)品或文物進行收集，以實物探究和佐證古代名物制度。這種動機亦是以實用態(tài)度對待器物。此外還有懷舊、體會文化、欣賞藝術(shù)等其他動機，這些動機逐漸靠攏于器物無用性里隱藏的一些深層價值，但大多語焉不詳，具體的理論根據(jù)與路徑，在諸種博物與收藏理論中鮮少見到。因此，有必要對生活中這一普遍現(xiàn)象進行理論探討，也即追問器物就其本身而言對于人的非實用目的的意義何在。

在這個思考中，器物在其對人非實用性的陪伴中，有一個現(xiàn)象應該引起注意，那就是器物大多是通過“陳設”而伴人的。這里說的陳設或擺設是一種自由的行為，似乎是人對于物品隨意、自主地安放，它體現(xiàn)了主體的一種心境和意蘊投射，呈現(xiàn)出意向不同和境界高下。這是一種看起來最無意義的行為，但也是生活最普遍和平常的行為。在這種幾乎意義透明的行為中，也許我們能找到人之伴物現(xiàn)象中一些較為深層的意義。當然，討論陳設也要先區(qū)別一些并非完全是一種自由的擺設行為，比如制度性或寓意性擺設行為，比如舊時廳堂家具的固定擺設或“終身平靜”（廳堂神臺上座鐘、帽筒、花瓶等器物的固定擺設）的器物搭配。自由擺設是器物包括收藏古物最基本的意義呈現(xiàn)。古今中外，其實有不少著述正題或非正題地闡述了這個問題，表達了通過“長物”的設立把器物的功利性和特殊性轉(zhuǎn)換為非功利性和整體性，從而將器物藝術(shù)化，而藝術(shù)化的器物給人帶來對于世界的整體性和歷史性的領(lǐng)悟，從而給人帶來審美的享受，帶來精神境界的提升。這個互動過程，建立起了博物行為與現(xiàn)象最基本的價值。

一、規(guī)定與座架：精神的實存與進步方式

在西方，少見對陳設行為的論述，這方面的論述多和博物研究聯(lián)系在一起，并不成為一個專題。隨著近代博物館的興起，博物館的展示方式其本身隱然含有對于展示物的建構(gòu)性作用，這種幾乎被人忽略的意義，直到以揭示意識形態(tài)深度建構(gòu)為重點的黑格爾這里才被注意到。而且，它的意義，被黑格爾直接與作為真理——“事情本身”的“精神”的實際存在這一本體論過程聯(lián)系在一起。精神不僅直接實存為具體事物，并且它還以某種方式把異化著的自己表現(xiàn)在實存物中。這種表現(xiàn)，需要實存物擺脫具體的實用約束，更深地表達它的建構(gòu)過程，也因而表現(xiàn)出與其他實存物的系統(tǒng)性與歷史性聯(lián)系。只有這樣，實存物才脫離狹隘的限定性，啟示出精神的整體性。在黑格爾看來，要達到這種超越，某種方式具有優(yōu)勢意義，那就是博物館式的系統(tǒng)的、歷史性的陳設與展覽。在這樣的方式中，出現(xiàn)的不僅僅是具體特殊的器物或者藝術(shù)品，陳設本身提供了一個精神的、實存的整體，提供了歷史。這種歷史，當然是客觀世界的歷史，但由于它是人的創(chuàng)造，它更是精神的“內(nèi)在”性的歷史，是精神的自我的直接歷史，是主體性的客體化。它對于人提升自我、看見自我、實現(xiàn)自我具有根本性意義。這種看法，直接賦予了陳設行為最深的形而上意義和理論基礎(chǔ)。

黑格爾清晰地表達他對于陳設的重視，是在1828年冬季學期進行的第四次美學講座中。在這次講座里，他提到柏林將有一個新場所適合繪畫鑒賞：“適合研究和欣賞的陳列是順歷史次第的陳列。這樣一種按歷史安排的繪畫結(jié)集我們不久將有機會在建立在本地的皇家博物館的繪畫廊里欣賞到。這是一種獨特的無比珍貴的繪畫結(jié)集，不僅可以使人清楚地認識到技巧發(fā)展的外表歷史，還可以使人清楚地認識到內(nèi)在歷史的本質(zhì)性的發(fā)展，包括各流派之間的差異、題材及其構(gòu)思和處理的方式?！薄?〕黑格爾在這里提到的是將于1830年開幕的柏林老博物館。這座由洪堡建議、申克爾（Karl Friedrich Schinkel）設計的王室博物館，收藏著普魯士王室多代的古代藝術(shù)品積蓄，不僅體現(xiàn)帝王家的內(nèi)涵，更重要的是對廣大的市民階層進行文化教育。博物館采取古典風格，內(nèi)部空間模仿羅馬萬神殿，有高大的穹頂、整齊的科林斯式石柱，柱間各種方格里的古代雕像及繪畫等各種藝術(shù)品面對著觀眾的凝視而泰然自處。

黑格爾對于柏林博物館畫廊的期許并非講座中隨意偶然的言談，因為“畫廊”竟然是這位大哲學家在其龐大理論體系建立中對于理念或精神的最高展現(xiàn)方式的隱喻，并且看來這個隱喻在他心中持續(xù)了幾十年。在此前20多年出版的《精神現(xiàn)象學》里，黑格爾闡述了他的認識論。精神在意識層面表現(xiàn)為現(xiàn)象和知識，知識在不斷進步，精神也一步步地在意識里呈現(xiàn)出自己的真相和整體，最終，精神達到了自己最高的形式：概念。因為這種概念不是抽象以及與對象對立的主觀的，所以，這種概念是以所有的非概念的意識或者對象為內(nèi)容的，這個概念的形式就是內(nèi)容，概念就是意識和對象，它是自我否定的，不停留在自己抽象的形式的，是能夠“回復”和“外在化”的。簡言之，精神最初是一個個意識形態(tài)，意識形態(tài)在進步，最后達到最高的意識形態(tài)：概念，而由于這種概念的科學性和完全性，這個概念又不是固守在一個僵化抽象的形式里，它反而又同時表現(xiàn)為那些它一步步走過的意識形態(tài)。當然，此時那些意識形態(tài)已不再是曾經(jīng)的樣子，它們已經(jīng)脫去了其當下的狹隘，而在整個概念的自我把握中與整體聯(lián)系在一起，獲得了必然性，從而與其他意識形態(tài)發(fā)生了一種不再是有限視角而是新的整體性的聯(lián)系。與此同時，概念雖然把自己等同于這些意識形態(tài)（形式等于內(nèi)容），但是它不再是最初的茫然探索自己的等同，而是已經(jīng)把握了自己整體的等同，所以，它不再“現(xiàn)時存在”地是這些意識形態(tài)，而是在“回憶”中擁有這些意識形態(tài)。不僅擁有一個，而是擁有所有它走過的形態(tài)，在回憶中看著它們一個接一個，明明滅滅，相互交替。在這個變化中，精神的概念擁有自己的呈現(xiàn)（黑格爾稱之為“啟示”），并且，這種呈現(xiàn)是時間性的/接續(xù)性的，所以，它是“歷史”。也就是說，精神在回憶中外化自己為歷史。因為被外化的意識形態(tài)已經(jīng)脫離了它在迷茫探索中當下淺層的牽絆，在更高的境界里被更新，被賦予了一種整體性的環(huán)節(jié)意義，所以，那些意識形態(tài)被黑格爾比喻為“畫”，具體事物脫化為一種回憶的藏品。于是，就有了《精神現(xiàn)象學》里這個最高也最著名的隱喻：“（精神的變化過程）呈現(xiàn)一種緩慢的運動和諸多精神前后相繼的系列，這是一個圖畫的畫廊，其中每一幅畫像都擁有精神的全部財富……它拋棄了它的現(xiàn)時存在并把它的形態(tài)交付回憶……這個被揚棄了的定在——先前有過的然而又是從知識中新產(chǎn)生出來的定在——是新的定在，是一個新的世界和一個新的精神形態(tài)?！薄?〕

在黑格爾看來，時空中存在的事物都是被規(guī)定的。起初，這些事物最顯然地是在人的意識里被規(guī)定，并且伴隨著認識這種行為。隨著認識的發(fā)展，把所有事物普遍聯(lián)系在一起的整體性的精神或理念被認識到。事物的被規(guī)定，也由被人規(guī)定轉(zhuǎn)而被認識到是由這個普遍整體規(guī)定，甚至，認識主體這個主動者，也成為這個整體的一個環(huán)節(jié)，成了這個整體自我認識、自我規(guī)定的一個自我意識和自我確定。精神通過自我的規(guī)定產(chǎn)生一系列意識形態(tài)，在精神還沒達到自我認識的最高高度時，這些事物僅僅是這些事物；但當精神的自我認識達到最高高度時，那些曾經(jīng)作為精神當時的自我認識和規(guī)定的事物，就脫離了它們狹隘的環(huán)境和實用性，成了精神最高認識的一種外化，它們被精神物化了的主體收攏，和這個主體一起體現(xiàn)為連續(xù)變化、傳輸轉(zhuǎn)讓的歷史性。這種“畫廊”隱喻深刻地表現(xiàn)了精神的整體性自我認識的狀態(tài)和活動。在這里我們看到，這里面的重點是一種整體性的“自我規(guī)定”，即精神把自我設定為一個存在物的這個設定行為本身，只有這種體現(xiàn)精神本身的設定（規(guī)定）本身才能把自己的不同形象脫離特殊實用性、特殊的時間性與空間性，從而在更高的時間性和空間性的關(guān)系中陳設在世界中。形象在陳設模式中的繽紛和變化，才能體現(xiàn)這種所有具體規(guī)定行為的整體和本身。當然，能夠做到這一點或者看到這一點，也必須猶如黑格爾所說的在主體認識水平上達到最高的、與對象合一的高度。對此，黑格爾反過來也指出，藝術(shù)品的涌動和鋪陳，它們集合成一個“萬神殿”，成了最高精神出現(xiàn)的“條件”〔3〕。因此，黑格爾的這種表述，表達了一種人類生活中本體性的行為，是對于伴物而在的生活現(xiàn)象對于人的精神提升和必然性意義的深刻闡述，我們也有理由認為，這可以是一種物的生活以及博物理論中的形而上部分。

黑格爾這個潛藏在理論大廈里的深邃思想，在很長的時間里并未被人重視。但它在現(xiàn)代西方著名思想家海德格爾那里卻得到了呼應和發(fā)揮。

海德格爾提出了存在哲學，在他看來，任何一個存在者，都體現(xiàn)著“存在”這個根源，存在是存在者的依據(jù)和真理。不同的存在者有不同的內(nèi)容，這內(nèi)容是同一個存在在不同的處境中的體現(xiàn)。這猶如黑格爾所說的精神的規(guī)定或者定在。因此，存在者的真理，應當是打開自身，把自身作為存在在特殊的處境中的自我設立展示出來，也因為此一緣故，海德格爾稱真理為“無蔽”。任何一物，自然物、工具或者藝術(shù)品，其第一個本質(zhì)就是無蔽。物是一個無蔽的凝聚，而更具體地說，無蔽又是以這個物為視點的一個這個物的世界的打開?！端囆g(shù)作品的本源》是海德格爾關(guān)于真理與藝術(shù)是存在打開與流行理論的重要文本。在其中，他說：“真理……即是存在者之無蔽狀態(tài)，……也是早就開始規(guī)定著一切在場者之在場的東西。”〔4〕物之“無蔽”，就是物堅硬黑暗的形態(tài)融化透明了，把它內(nèi)在的生命世界展示出來。正如凡·高的繪畫《農(nóng)鞋》，農(nóng)鞋之實現(xiàn)，在于它融入和助成農(nóng)婦的生命與勞作，借農(nóng)婦這個主體打開了它的世界。當然，這個作為一個世界的物的真理，必須要有一個和打開世界的日常視角不同的打開方式，也就是海德格爾所說的這個世界“建立于其上”的東西。這個世界之所依據(jù)和來源，作為這個世界的相對部分，也以一種否定的方式呈現(xiàn)在這個世界里，于是，“世界”就變?yōu)椤笆澜纭蟮亍钡亩Ｊ剑盁o蔽”就變?yōu)椤盁o蔽—遮蔽”的二元模式。那么，在具體的現(xiàn)實中，這個“大地”和“遮蔽”對應著什么呢？那就是把這個真理的世界創(chuàng)造、制造以及呈現(xiàn)和設置出來的環(huán)節(jié)。因此，它可以是藝術(shù)行為中藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，可以就是包含著這個世界的物的“物性”，也可以是一種“陳設”：“要是一件作品安放在博物館或展覽廳里，我們會說，作品被建立了。”〔5〕總之，一切使物、作品里的世界打開，使那個物與自己根源相聯(lián)系的命運呈現(xiàn)的行為和方式，都是“大地”的維度。海德格爾也把這種依托性稱為“形態(tài)”，他說：“作品的被創(chuàng)作存在意味著：真理之被固定于形態(tài)中?！@里所謂的形態(tài)，始終必須根據(jù)那種擺置（Stellen）和座架（Gestell）來理解；作品作為這種擺置和座架而現(xiàn)身，因為作品建立自身和制造自身?！薄?〕這也就是說，物的內(nèi)容和世界是和它的形態(tài)外形重合的，而物的外形就是它的建立和設置的體現(xiàn)。當然，這是一種穿透人們?nèi)粘τ谖?、工具和藝術(shù)品的理解，是對于一種物的真理、命運以至于世界整體真理、天命的理解。在這種視線里，有一個行為被呈現(xiàn)出來，也被強調(diào)地把握住，那就是“座架”。這種座架，是各種具體的座架本身，具體的座架改頭換面隱藏為事物的具體實用的樣子，但所有這些特殊之用的根本依托在于存在運動的創(chuàng)生與托舉。在海德格爾理論里，“座架”是非常重要的范疇，他用它來思考“技術(shù)”的本質(zhì)和拯救，它是“存在”和“真理”的基本模式。

海德格爾的理論與黑格爾其實是高度契合的，在這兩位近代以來最重要思想家這里，我們看到他們對于世界本體理解里一些特別強調(diào)的東西。一種純粹的設立、擺設，這普通的生活行為，其實也可以深化為一種本體模式。我們注意到這兩點：一是設立的行為就是設立的東西，設立要體現(xiàn)在設立的東西上。二是設立的東西必須超越日常地呈現(xiàn)，否則，那本體性的設立行為就會被埋沒僵化，而不能體現(xiàn)出它的整體性和本體性。因此，設立之物是脫離實用與功用處境的，它只為一種超然的看而存在，這種超然的看呈現(xiàn)出事物超越功用的形式，這種形式體現(xiàn)出事物整體性和本體性的存在運動和存在形態(tài)。為此，它們會呈現(xiàn)出不同于實用處境的空間關(guān)系方式。同時，設立之物還是繽紛并陳的，它們在視線變化中隱顯，展示隱含在形態(tài)中的時間與空間、歷史和世界。

如果從這些角度出發(fā)，我們可以領(lǐng)悟到我們生活中某些基本的、無用的日常行為的深刻意義，也讓我們注意到那些慣常關(guān)注的理論中人們不太注意的價值點。而且我們看到，這個理論空間，不僅潛藏在西方思想中，在中國古代有關(guān)生活審美和收藏的理論中，有著雖然簡略但卻更為深刻的體現(xiàn)。

二、“古雅”說：探尋藝術(shù)的本源

相對于西方，由于不同的生活方式，中國古代思想中對于陳設其實具有更加豐富的思想資源。陳設賞玩器物，也在其中領(lǐng)略文化和歷史，這種雅興行為，是中國人的日常。以較為明確的審美與歷史意識甚至形而上的意識來進行器物收藏與陳設，從而獲得精神性提升和陶冶，至少在宋代就開始了，而在明代達到頂峰。因為各種感悟性表述較多，往往湮沒了很多關(guān)于這一現(xiàn)象的理論性較強的深度思考。前文對黑格爾與海德格爾的闡述，為我們提供了一個比較性視角，可以更好地尋索中國人在美育意義上理論性思考陳設行為的蹤跡。

首先讓我們注意到的是中國古典審美理論的總結(jié)與轉(zhuǎn)型人物王國維的某些觀點。王國維的《古雅之在美學之位置》是一篇引起廣泛關(guān)注及多重闡釋的名文。在此文中，他借助西方美學理論話語來試圖建立中國古典審美活動中熟悉而難以言說的“古雅”范疇。一般來說，“古雅”論首先是主要關(guān)于一般物的審美價值的討論。他并不討論專門的藝術(shù)品，而是一般的“玩物”，原本是實用的東西，如果加以玩賞的態(tài)度待之，那也可以納入考察。王國維特別注意這個“無關(guān)于利用”“超出乎利害之范圍外”的“縹緲寧靜之域”。這個“域”具體立足在哪里呢？王國維根據(jù)他對于康德美學的理解，認為如果“一切之美，皆形式之美也”，也就是說，一切事物如果是美的，那么它要形式化，脫離狹隘的功用。那么，事物靠什么出脫為“優(yōu)美”或“崇高”的形式呢？他說：“而一切形式之美，又不可無他形式以表之，惟經(jīng)過此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式。即形式之無優(yōu)美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值，故古雅者，可謂之形式之美之形式之美也?！薄?〕讓事物出脫為形式的是另一種形式，名為“古雅”，“古雅”是讓事物呈現(xiàn)其純粹化的無形的“第二形式”。這個無形之處正是那個“縹緲寧靜之域”，是中國古人對于物的獨特的玩賞行為的施展之處。他繼而指出，這個無形的東西，不僅使原本美的東西的美得以展現(xiàn)，甚至“雖第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅）而得一種獨立之價值。茅茨土階與夫自然中尋常瑣屑之景物，以吾人之肉眼觀之，舉無足與于優(yōu)美若宏壯之數(shù)，然一經(jīng)藝術(shù)家（若繪畫，若詩歌）之手，而遂覺有不可言之趣味”〔8〕。也就是說，這種“形式”具有一種創(chuàng)造性，它創(chuàng)造性地顯示了事物的縹緲之域，這個領(lǐng)域被利用所遮蓋，但又是事物一切利用之依托。它在創(chuàng)造性的展示中和這種事物本體性的根基融為一體。

當然，王國維其實具體地指出了這種“古雅”是“修養(yǎng)”或者技術(shù)積累，同時，在具體示例中，某種程度上對于“第一形式”與“第二形式”的區(qū)分并不是很嚴密，比如說繪畫的布置是第一形式，繪畫的筆墨使用是第二形式。如果按照現(xiàn)代敘事學理論強調(diào)故事與敘事之區(qū)別的話，他說的許多“第二形式”仍然是“第一形式”，從而使他對于“第二形式”的建立有含糊之處。但是，王國維此文的理論價值是巨大的。首先，他把千百年來東西方人類生活中一種非常熟悉但又被忽視的審美行為和領(lǐng)域標舉出來，那種制造“古雅”的行為確實是一種獨立而富有價值的行為。其次，他把這種幾乎無形的東西形式化、范疇化，猶如亞里士多德因?qū)κ澜绲摹绑@異”而把“存在”標舉出來一樣。第三，最為重要的，這種無形的東西被稱為“形式”，是對于“第一形式”也就是一般事物的形式里面存在或者真理運行的洞見。也就是說，他洞見到了一般的形式里的形式本身，感受到了一般形式需要建立和被托舉，而這種建立、托舉與一般形式其實是本質(zhì)關(guān)系，因此，他將之稱為“第二形式”或“形式的形式”，也就是形式的本體、形式的形成與建立。這一對事物內(nèi)在東西的把握，是這篇論文最有價值的東西。盡管王國維不像黑格爾或海德格爾那樣偏重于解讀形式建立的形而上學內(nèi)涵，但他對于這個領(lǐng)域和現(xiàn)象的理論敏感度是令人驚異的。

盡管王國維沒有把“古雅”與陳設行為聯(lián)系起來，但我們看到，王國維看到了一種使藝術(shù)成為藝術(shù)的深度的東西，固然，這種東西可以有種種解釋和闡明，但這個“雅”字確實也指引人們關(guān)注古代生活方式中“雅”的行為，包括使器物進入某種特別光暈中的陳設行為，指引人們對它們在審美活動中的意味進行思考。

在該文中，王國維還特別提到“古雅”的美育功能。他說：“至論其實踐之方面，則以古雅之能力，能由修養(yǎng)得之，故可為美育普及之津梁?！使叛胖畠r值，自美學上觀之誠不能及優(yōu)美及宏壯，然自其教育眾庶之效言之，則雖謂其范圍較大成效較著可也。”〔9〕他認為，古雅是一種能力，但這種能力并非如天才那樣不可傳輸，經(jīng)過修養(yǎng)，這樣的基本技術(shù)和視野、品味是可以獲得的，因此可作為美育的手段。從某種角度來說，“雅”是可以提升人的境界的、在所有人這里皆可具備傳輸?shù)哪芰?。這是這個論題里富有新意的見解，我們在其中隱隱可見康德用以建立“文化”而實現(xiàn)“教化”的“共同感”理論的影子。

三、“閑”與“長物”的生活形式對于器物的轉(zhuǎn)換

從王國維的“古雅”出發(fā)，在前文所提的引導下，我們可以發(fā)現(xiàn)在中國古代生活美學包括諸如博物、收藏理論中非常重要的一種構(gòu)建，或者幫助我們理解這種構(gòu)建的內(nèi)在動機以及理論意義，凸顯出中國古代美學一種獨特的取向。這就是關(guān)乎物品的趣味性陳設、玩賞的理論。這種理論，在典籍中是常見的，但也是常被忽略的，人人都知道玩物之有趣，但這種趣味立足于理論之何處、具有何種理論意義、在生存和本體論中具有何種價值等問題其實是并不顯明的，也因此，它們也就成了玩物理論中的一種大而化之的部分并不被人深究。博物與收藏典籍被大量論述且重視的，是“學問”或“考據(jù)”部分，如事物的來源、辨?zhèn)?、收藏源流、品鑒題記的內(nèi)容，更高級的也是用于考古、名物制度佐證的材料。

這種玩物領(lǐng)域的義理性與辭章性結(jié)合、本體論性質(zhì)的理論構(gòu)建，濫觴于宋，主要流行于明，成為這個時代的一種特色。但因為缺乏理論掘進，后來淪為一種關(guān)于博物的基本性但又缺乏深度的無足輕重的東西。在對其考察中我們看到，其實在生活的這個領(lǐng)域剛被打開時，前人即抓住了這個空間里虛無縹緲的部分：“人生一世間，如白駒過隙，……殊不知我輩自有樂地。悅目初不在色，盈耳初不在聲。嘗見前輩諸老先生，多蓄法書、名畫、古琴、舊硯，良以是也。明窗凈幾，羅列布置，篆香居中，佳客玉立相映。時取古人妙跡以觀，鳥篆蝸書，奇峰遠水。摩挲鐘鼎，親見商周。端硯涌巖泉，焦桐鳴玉佩。不知身居人世，所謂受用，清福孰有逾此者乎？是境也，閬苑瑤池，未必是過，人鮮知之，良可悲也。”〔10〕趙希鵠提出的“清?！?，依托于古物的“羅列”與賞玩。羅列即是賞玩，而玩者之稱為玩，僅因其無涉實用，但這種創(chuàng)建雅趣的行為，所給予的“清福”卻是閬苑瑤池也比不過的大用。在“骨董”的羅列中，人之生存已經(jīng)化身為流連于羅列中的時光，這時光不是空虛與抽象的，而是凝聚為不同的時代、不同的生活的物品，這物品不是靜默無聊的，而是在光影中訴說著自己的命運。但中國古代理論對于這些“清?！钡摹盀槭裁础?，大概多以心靈相契來交流，并不多做分析或?qū)χ鱿到y(tǒng)性、理論性范疇建立與勾連。不過這種隱含的動機，推動著這種生活方式的發(fā)展，它的“怎么樣”到明代發(fā)展到非常精致的地步，產(chǎn)生了諸如《遵生八箋》《長物志》這類著名的論述。

《遵生八箋》要推出的是“閑”——“孰知閑可以養(yǎng)性，可以悅心，可以怡生安壽，斯得其閑矣。余嗜閑，雅好古?！薄?1〕《長物志》則加推一個“長物”：“于世為閑事，于身為長物。而品人者于此觀韻焉，才與情焉?！薄?2〕無用而多余的人生與事物的這個部分與方面，具有一種深長的意義蘊含。它們在玩味中化身為無用的部分，而其玩味方式，可以以綜合動、靜方式的“陳設”作為基本模式。這里面，“骨董”化的諸般事物是以古物為核心的，即高濂的“好古敏求”〔13〕，古物在此具有內(nèi)涵豐富的歷史與家國命運，而關(guān)鍵在于其已經(jīng)脫離當時的牽縈處境，在落閑之處，面貌可以擺脫狹隘的功用線索，呈現(xiàn)它被掩蓋著的、更深的、看起來是無用的作為整體生活與歷史環(huán)節(jié)的內(nèi)涵。從古物方面來說，玩味者沉浸于其中的是時間性和歷史性的生命延伸。但是，用以“養(yǎng)性”的，并不僅僅是時間性的東西，同時也有空間性的東西。說起來，玩物是有“制”“度”以及“經(jīng)”“目”“風”“味”等細節(jié)劃分的〔14〕，這些制度，并非主要是傳統(tǒng)使用中的規(guī)矩，更主要的是陳設玩味中的美學的考慮以及時空感的引發(fā)。這兩部著作盡管有大量的名物介紹以及考訂內(nèi)容，但其突出而顯明的內(nèi)容，是一種生活方式以及獨特的審美范疇（似乎可以名為“古雅”）的發(fā)揮。它們分為幾個層次：一是淺層的審美享受。陳設講究搭配，這種搭配不僅是形式和色彩的講究和配合，還有器物本身意蘊的選擇以及生活、歷史意蘊的配合。事物本身的形式呈現(xiàn)給人以愉悅的感受。其次是深層的審美感受。在對事物的玩味中，主體精神性的意向得到抒發(fā)。比如：“觀古法書，當澄心定慮，先觀用筆結(jié)體，精神照應，次觀人為天巧，自然強作?！薄?5〕如果說前兩個方面還都是以主體為主，引發(fā)應和主體的審美旨趣，停留在“才”“情”〔16〕層次，那么，第三層次則是對于“道”之領(lǐng)悟，走在審美自我超越和提升的極致邊緣，“一洗人間氛垢”〔17〕。在這種層次上，陳設玩味的意蘊就比較隱含，比如在古物中領(lǐng)會“唐虞之訓”或“宣尼之教”〔18〕，或者依照節(jié)氣陳設不同的物品。表面看來是應時與修養(yǎng)，更深的是對于充實著歷史與生存的時空的體味。

四、“藉物”說建立的陳設的形而上學

傳為董其昌所作的明末論述《骨董十三說》（以下簡稱《骨》文）①本節(jié)未標明出處的引用均出自《骨董十三說》，不一一注出?！裁鳌扯洳骸豆嵌f》，黃賓虹、鄧實編：《美術(shù)叢書》2集第8輯，南京：江蘇古籍出版社，1997年，第1192-1195頁。對于骨董的形而上意義做出了直接的論說，在中國古典生活美學論說中具有重要意義，同時我們也發(fā)現(xiàn)它和前述西方思想家在關(guān)于陳設問題的看法上，具有富有意味的共鳴。在《骨》文中，作者揭示了“陳設”絕非無足輕重的習慣，它在看起來含混不清的雅興舉動中具有對于這個鑒賞活動的奠基性意義。陳設本身正是所有陳設之物的本意與隱含指向，所有陳設之物，最根本地就是表達陳設，而陳設也因此體現(xiàn)為形而上的創(chuàng)造、托舉，是使器物超越自身的特殊化從而藝術(shù)化同時使欣賞者領(lǐng)略到自身以及道之力量的線索和根源。

在《骨》文看來，一般人認為骨董是無用的，但是，“唯賢者能好之而無蔽”，能夠別具只眼的賢者，可以在對骨董的賞玩中“得事物之本末始終，而后應物不失大小輕重之宜，經(jīng)權(quán)之用，乃能即物見道”。同時也能“進德修藝”，使骨董能夠發(fā)揮“大用”。究其原因，該文提出了兩個理由。第一個理由在骨董的外在表意中。所謂“骨董”，整體意義是雜陳，但雜陳不是沒有意義的，該文開篇指出：“易曰：雜物撰德。又曰：物相雜故曰文。文生于雜，有自來矣。文德修而人道立，非入德無以明道，德何以入？總其別，同其異，名消實化，繁興大用，突焰飛光，莫可測識，乃有骨董一句，用舉形上之道也，不可以訓詁論說通之者也?！彪s物形成文明，在這紛繁里能夠領(lǐng)略到文明之變化和各種呈現(xiàn)，進而總合融化而體悟“德”與“道”。比如：“先王之盛德在于禮樂，文士之精神存于翰墨，玩禮樂之器，可以進德，玩墨跡舊跡，可以精藝，居今之世，可與古人相見在此也。”

但是，紛繁的領(lǐng)略和學識并非唯一的目的，更重要的是體悟形上的東西，這個東西是具體化為紛繁的，但它又潛藏于紛繁中，是需要透視的，這種透明的東西才是該文要著力揭示的。這個道，體現(xiàn)在“骨董”的內(nèi)在蘊含里。首先是“骨”，“去肉而骨存，故云骨”。人天然喜愛感官的享受，但內(nèi)心卻也能感悟到“聲色臭味”之后的“平淡”與“清虛”，這些“無聲無臭”之物，“即為萬聲萬臭之大本”，是后者“有賴以存”的東西?！肮恰奔词侨f般繽紛剝落之后留下的內(nèi)核，正如器物在生活與歷史應用之后殘余的符碼，堅硬沉默又圍映著過去的幻影。它指示著一切變化的依賴和根基。聲色呼應感官，而“骨”則呼應“心知”，心知之物才能“可永我樂”，“得我安生立命之地”。但更深的含意還要從“董”字來繼續(xù)發(fā)掘?！岸笔侵卫砜刂浦?，骨董如何會有這個主控性的意義呢？“董”字從草從重，所以其意要從草如何重要去尋找。它說：“讀易曰：藉用白茅。夫茅之為物薄，而用可重也，于是征其文有合于董治之義也。凡置物必有藉之以成好，薄如草茅，用之為藉即重。重其物，即重其藉物也。制器物者，亦用以藉我養(yǎng)生供物之用耳?！泵┎蓦m然是很容易被人忽視的東西，但它總是用來作為器物保護憑藉的材料，它們保護著器物，守護著器物，其實正是器物所賴以在世間有用的可靠性的來源，因此，它其實是最重要的，是器物之用的基礎(chǔ)和主控者。當然，草之為物藉，只是一個引子，它只是指示事物是具有發(fā)揮自己、呈現(xiàn)自己的基礎(chǔ)的?！肮嵌闭沁@樣一個基礎(chǔ)，是諸般事物的憑藉：“骨董古之墊物多，凡物必有墊，所以藉之也。……藉之即所以治之使成其用也。求古人之服食制度不可見，見藉服食之器而貴重之?！痹谕嫖镄袨橹兴嬷魑?，總是一種“墊物”，即用來裝東西的器物，或者泛指某些用處、某些表達所在其中的器物，相對于應用或意義，器物總是“藉物”?！敖逦铩北旧砭褪悄切┮饬x，意義是被“墊”出來的，是有“藉”的，在意義被“藉”的過程中，“藉”以適應于意義的方式鋪陳出意義，“藉”就是意義的形態(tài)，因此，世界是意義的交織，其表現(xiàn)為各種“藉物”的雜陳，變現(xiàn)為各種“藉”的方式的運行。這是《骨》文最著力強調(diào)的意義：“然物藉之以存焉者也，而物又莫不相藉也；食物以器藉之，器物以幾藉之；幾以筵藉，筵以地藉，而地孰藉之哉？能進而求知藉地之物，則天人交而萬物有藉矣?！瓌t天下皆藉之矣，天下一大骨董也。人皆畫于小而遺其大，特未之思耳?！边@論述里體現(xiàn)出來形上思辨是令人欽佩的。天下是一個互相憑藉的網(wǎng)絡，這網(wǎng)絡又在一個根本的憑藉中各自走出呈現(xiàn)意義的線索。對于骨董的玩味，不在于表面器物的聲色潤美，而在于對于其后生產(chǎn)的追尋；不僅追尋它們后面各自的命運，更在于視這些命運為一個整體的運行設立的“道”中的各個環(huán)節(jié)，并且在這些環(huán)節(jié)的雜陳中透視到“道”，這才是不拘于器物形式和內(nèi)容的“小”而把握其“大”的玩物之道。

《骨》文此理論，與前述王國維的“古雅”有一致的地方，它把無形的“大”揭示出來，而且在思路上也是以把握、呈現(xiàn)來立論的。它和前述黑格爾、海德格爾的思想有相契之處，“規(guī)定”“座架”與“董”“藉”，都是復雜的事物背后無形而容易被忽視的“骨”。而對于“骨”這種幾乎不會以正題被人關(guān)注的陳設本身的關(guān)注和領(lǐng)悟，呼喚著人整體性的生存以及形而上的生存。古今中西，人們都有這么一種生活方式，審美性地伴物而在，但是，人們多不會追問為何這種方式會具有如此力量和必然性，只是在它潛在的作用下，孜孜以求。這些論說的意義，正如王國維把“古雅”言說出來因此賦予它有意識的存在那樣，把這個基本動力提取出來，使我們沿著這個啟示，繼續(xù)思考。