李 龍

（吉林大學 哲學社會學院，長春130015）

一、問題的提出

在中國共產黨的百年奮斗史上，文藝事業(yè)扮演了極其重要的角色，是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”。［1］848無論是在血與火的革命年代，還是在蓬勃向上的社會主義建設時期，無論是在春潮涌動的改革開放時期，還是在歷史性變革的新時代，中國共產黨一直把建設民族的、科學的、大眾的中華民族新文化作為自己的使命，這也就是毛澤東所說的：“我們共產黨人，多年以來，不但為中國的政治革命和經濟革命而奮斗，而且為中國的文化革命而奮斗；一切這些的目的，在于建設一個中華民族的新社會和新國家。在這個新社會和新國家中，不但有新政治、新經濟，而且有新文化……要把一個被舊文化統治因而愚昧落后的中國，變?yōu)橐粋€被新文化統治因而文明先進的中國?！保?］因此，創(chuàng)建新國家、塑造新國民、創(chuàng)造新文化就成為中國共產黨百年來一以貫之的文化理想和美學訴求，而文藝事業(yè)是構建這一文化理想和實現這一美學追求的重要途徑。這正如習近平在《在文藝工作座談會上的講話》和《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》等講話中多次指出的那樣：“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線?！币蚨?，中國的馬克思主義者一直高度重視文藝工作，進入新時代，更將其視為黨的崇高事業(yè)并將之提升為國家治理體系的重要組成部分。正是因為有了這種高度的文化自覺意識，中國共產黨人才會既提出了不同于一般學科意義上的文藝和美學觀念，也塑造了中國文化上的獨特的現代性品格。

有一點不可忽視并必須強調的是，正因為把文化戰(zhàn)線看作是和軍事戰(zhàn)線并重的兩條戰(zhàn)線，所以文藝事業(yè)和文藝制度建設是中國共產黨意識形態(tài)工作的重要組成部分。因此，《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》中明確強調，中國共產黨在新時代“意識形態(tài)工作是為國家立心、為民族立魂的工作”，它不僅是建構社會主義文化領導權的必由之路，也是中國共產黨人站在人類文明的高度所作的努力和探索。從中國共產黨的百年歷史來看，文藝制度建設是文藝事業(yè)發(fā)展的制度保障和必然要求，在新的時代既繼承了這一要求，同時也根據歷史的發(fā)展賦予了其新的內涵。習近平《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》從總體上為我們概括了新時代文藝事業(yè)所應遵循的道路與歷史方位、時代主題和基本立場、歷史使命和具體方法的基本內涵。新時代文藝制度建設是以馬克思主義為指導、符合中國國情和文化傳統、高揚人民性的文藝發(fā)展道路的新征程，這是我們理解和闡釋當代中國文藝事業(yè)的新的歷史方位。它以新時代中國特色社會主義思想為根本遵循，以人民性為核心，強調文化自信，推動文化創(chuàng)造。在這一大的歷史語境和新的歷史方位中，其時代主題是把握民族復興的偉業(yè)，其堅守不變的是人民性的立場，其歷史使命則是“舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象”，其具體方法是發(fā)揮組織優(yōu)勢，創(chuàng)新工作體系，建設更有權威性、公信力和影響力的文藝評價體系，深入推進行風建設。文藝事業(yè)的發(fā)展，離不開文藝制度的保障和推進，因而文藝制度建設對于加強和鞏固文藝事業(yè)具有重要意義。這些論述從戰(zhàn)略高度上為我們理解新時代文藝制度建設的性質、內涵和價值指向等提供了理論依據，新時代的文藝制度建設因而也就具有了人民性、中國性和文明性的三重內涵。

新時代文藝制度建設所具有的人民性、中國性和文明性的三重內涵，實質上是對百年中國共產黨文化理想和美學追求的繼承和弘揚。在人民性的維度上，它強調的是為了群眾和如何為群眾的問題，其實質就是要塑造覺醒了的現代新國民，而在新時代，其任務就是明德修身，培根鑄魂。在中國性的維度上，它強調的是“建立中華民族的新文化”，而在新時代，其任務就是要樹立文化自覺和文化自信，守正創(chuàng)新。在文明性的維度上，它強調“經過人民共和國到達社會主義和共產主義，到達階級的消滅和世界的大同”，［3］1471而在新時代，其任務就是要講好中國故事，以構建人類命運共同體為最高的美學追求。

二、人民性：以文化人，培根鑄魂

1959 年10 月30 日，《人民日報》發(fā)表了文學評論家陳荒煤的文章《新中國電影事業(yè)的迅速發(fā)展》。陳荒煤在文中說：“十年來，為了加強電影對勞動人民的教育，我們發(fā)展電影放映事業(yè)，主要是采取首先發(fā)展工礦、農村放映隊，適當地發(fā)展城市影院的方針。并且，要特別照顧經濟落后的地區(qū)和少數民族地區(qū)。幾萬放映隊員們，他們克服種種困難，往往登山涉水，冒著炎熱、風雨，走遍窮鄉(xiāng)僻壤、祖國邊疆，滿腔熱情地把電影輸送到廣大群眾中去。十年來全國放映單位從1949 年的六百多個發(fā)展到今年年底將達到一萬五千個，增長了二十三倍。這就完全改變了過去電影單位密集沿江沿海城市，分布不平衡，城鄉(xiāng)之間不平衡的情況。工礦、農村、部隊所擁有的放映單位點占全部放映單位四分之三以上，這就證明了我們電影網的發(fā)展也貫徹了為工農兵服務的方針?！迸c電影事業(yè)一起如火如荼進行著的是農村識字運動、掃盲運動等大規(guī)模的社會主義文化改造運動，這是人類歷史上首次以如此大規(guī)模的方式來深入推進涵蓋面如此廣大的社會文化改造運動。

中國共產黨人從來就不否定人的尊嚴、價值和理念，相反還要把通過不斷革命和社會發(fā)展實現人的尊嚴、價值和理念作為自己的崇高追求，“世間一切事物中，人是第一個可寶貴的。在共產黨領導下，只要有了人，什么人間奇跡也可以造出來”，［3］1512這里所說的“人”，不是那種抽象、狹隘的個人，而是“人民”。作為一個特定的概念，“人民”一詞在不同的歷史時期也有著不同的內涵，具有強烈的政治性、鮮明的階級性和構成的廣泛性等特征。在革命年代，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中明確指出：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級?！倍诮裉?，“人民”就是憲法所說的“包括全體社會主義勞動者、社會主義事業(yè)的建設者、擁護社會主義的愛國者、擁護祖國統一和致力于中華民族偉大復興的愛國者的廣泛的愛國統一戰(zhàn)線”。所以“為人民服務，為社會主義服務”的文藝事業(yè)，就必然要表現這最廣泛意義上的“人民”的文化理想和審美追求，人民性成了其最鮮明的底色，人民至上也就成為道路自信、理論自信、制度自信和文化自信的力量源泉。那么應該如何理解這一問題呢？

首先，人民性是馬克思主義的普遍訴求。

在馬克思主義者看來，人的存在的特殊性在于能夠把自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象，因此，人總希望把自己的理想性的東西轉化為現實的活動，這既是一個思想不斷外化實現的過程，也是一個真實的歷史展開的過程。因此，在這一歷史進程中，要想實現這一目標，就要讓理論掌握群眾，通過群眾的力量使理論變成一種物質的力量，這就要求理論必須徹底，這樣才能真正產生作用，“所謂徹底，就是抓住事物的根本。而人的根本就是人本身”。［4］11人的根本，就是要確立此岸世界的真理，破解歷史之謎，實現人的真正解放。這里就有一個需要如何理解這個“人”的問題。

我們知道，追問人是什么并努力尋求人的解放是現代文明的重要主題?？档略噲D從美學的角度解決這一問題，他認為，現代哲學應該回答的問題是：第一，我能知道什么？第二，我應當做什么？第三，我能期待什么？這些問題可以歸結為一個問題，那就是第四個問題：“人是什么？”而這四個追問有一個共同的前提，那就是在“世界公民”的意義上，也就是說，康德的美學思想其實是在現代資本主義文明的結構之內，試圖通過把自然的人變成審美的人，進而成為遵循絕對律令的現代人，這種美學理想指向的是抽象的“人”的完成，是資產階級意義上的“人”的實現。在《路易·波拿巴的霧月十八日》這篇文獻中，馬克思在談到資產階級制度下的所謂的“廣大群眾”時是這樣說的：“法國國民的廣大群眾，便是由一些同名數簡單相加而形成的，就像一袋馬鈴薯是由袋中的一個個馬鈴薯匯集而成的那樣。”［5］566顯然，這樣的所謂的“群眾”，只是一些同名數的簡單相加，沒有任何自覺意識，只是松散的個體，無法結成共同關系，更“不能代表自己，一定要別人來代表他們”。［5］567如果在這一社會文明結構內來尋求破解歷史之謎的可能，顯然是不可能的。因而馬克思主義認為人不是一個抽象物，而是一個總體的概念，“在其現實性上，它是一切社會關系的總和”。［4］501所以人的解放就不是抽象的人的完成，而應該是“必須推翻使人成為受屈辱、被奴役、被遺棄和被蔑視的東西的一切關系”。［4］11在這個意義上，人的解放也即是生產關系的解放，這種解放也就具有了美學的意義。為何這樣理解呢？因為對于馬克思來說，美學問題不僅僅是狹隘的藝術問題，還具有更為豐富的內涵。人在改造對象世界的過程中，通過能動的人類生活，也就是生產，把周圍的世界變成了自己的作品和現實，所以真正的人，一定是按照內在尺度和外在尺度相統一的美的規(guī)律來構造，構造出我們的生活世界、意義世界和審美的世界。西方馬克思主義者堅持的審美現代性批判其實就是片面繼承了馬克思主義的這一思想傳統的產物。

其次，這是現代中國文化轉型的內在訴求。

縱觀中國近現代史，1840 年鴉片戰(zhàn)爭之后，中國被迫進入以西方文明敘事為標準的現代世界，古老的中國向現代國家艱難轉型。然而，從“師夷長技以制夷”的技術層面的變革，到戊戌變法的政治制度層面的改革和探索都失敗了，梁啟超這一代思想者則將社會變革的希望寄托在了國民性的改造上，也就是人的革命。只有實現人的革命，才會真正推動國家與社會的變革。而想要實現人的變革，文藝則扮演了重要的角色，因而梁啟超才會在《論小說與群治之關系》中明確提出“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，［6］認為小說具有熏、浸、刺、提的“不可思議之力”，能起到教育作用。后來的蔡元培的“以美育代宗教”說，也同樣是寄希望于通過文化革命和審美教育來實現對人的改造，“以破人我之見，去利害得失之計較，則其所以陶養(yǎng)性靈，使之日進于高尚者”。［7］青年毛澤東1917 年在《體育之研究》中所說的“文明其精神，野蠻其體魄”，也正是受這一時代思潮之影響而提出的。總結這段歷史，我們可以說，現代中國的轉型首先就是人的革命，通過對人的改造來實現中國的現代化，而文藝事業(yè)最能發(fā)揮直指人心，改造精神從而改造國民性的任務的作用，這一思潮影響深遠，從新文化運動以來的現代文化革命，都是這一內在訴求最集中的爆發(fā)和延續(xù)。

最后，這是中國共產黨的必然要求。

英國馬克思主義者雷蒙德·威廉斯曾經提出“漫長的革命”的說法，他認為現代性包括三大革命，也就是民主革命、工業(yè)革命和文化革命，尤其是文化革命，只要文化還被看作是少數精英的權力，只要還是從少數人的視角來理解文化領導權問題，那么想要實現人的覺醒和解放就還有很長的路要走，因而這是一個“漫長的革命”。根據這一觀點，我們可以看到現代西方啟蒙運動所存在的弊端，那就是這種運動，由于對啟蒙的對象、途徑和方式的理解，極容易走向它的反面，也就是變成對大多數人的技術化操控。比如席勒遵從康德美學理念提出的審美教育思想，仍然是在抽象的人的意義上來理解自由問題，因而最后只能遁入藝術的精神世界去尋找解放的可能。這種美學思想就是阿多諾在《啟蒙辯證法》中借用塞壬的神話所批判的啟蒙理性的產物，它不但不能實現人的解放，反而把審美活動變成了操控人的技術。

反之，中國共產黨賦予了“人民”以新的內涵，因此所倡導的這種最廣泛意義上的“人民性”，其實符合了現代啟蒙的理想，并具有了真正的現代性意蘊。有學者曾說過，馬克思主義中國化實際上就是把馬克思主義轉化為獨特的民族形式和審美形式，通過這些形式把中國最廣大的老百姓變成一種自覺的力量，“他的目的是把中國的農民從一個自在的、缺少革命意識的力量，變成一個自覺、自為的革命主體”。［8］理解了這一問題，也就不難理解為何毛澤東會強調“我們的文化是人民的文化，文化工作者必須有為人民服務的高度的熱忱，必須聯系群眾，而不要脫離群眾”。［1］1012所以，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的現代性意義就在于真正回應了現代文明提出來的最根本的主題和任務，不僅要把屬于人民的文化權利和創(chuàng)造性還給人民，還要使最廣泛意義上的中國人民成為覺醒的力量，真正當家做主，在世界歷史上書寫屬于自己的篇章，這也就是這一講話中說人民群眾“迫切要求一個普遍的啟蒙運動”的重要原因。

只有理解了以上內容，我們才會更加深刻地理解習近平《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》所說的“源于人民、為了人民、屬于人民，是社會主義文藝的根本立場，也是社會主義文藝繁榮發(fā)展的動力所在”，才會更加真切地在現代文明和馬克思主義的普遍訴求的內在邏輯中理解中國共產黨文化使命和擔當的歷史性和世界性意義。民族復興就是要充分發(fā)揮人民作為主體的創(chuàng)造性力量，人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是時代的創(chuàng)造者。弘揚正道，就是要弘揚人民至上的人間大道；成風化人，就是要形成社會主義良好的社會風尚。從延安時期的趙樹理道路，到社會主義建設時期所強調的要塑造社會主義新人形象，再到今天的以美育人、以美化人、以美培元，都是中國共產黨這一美學理想在不同的歷史時期的不同呈現。正是因為有了這種鮮明的人民性，釋放出了人民至上的磅礴力量，中國的革命、社會主義建設和民族復興才成為可能。

三、中國性：文化自覺，守正創(chuàng)新

《中共中央關于黨的百年奮斗重大成就和歷史經驗的決議》在論述黨的百年奮斗史的時候分別用八個字概括了不同時期黨領導人民的奮斗精神，那就是：“一百年來，黨領導人民浴血奮戰(zhàn)、百折不撓，創(chuàng)造了新民主主義革命的偉大成就；自力更生、發(fā)憤圖強，創(chuàng)造了社會主義革命和建設的偉大成就；解放思想、銳意進取，創(chuàng)造了改革開放和社會主義現代化建設的偉大成就；自信自強、守正創(chuàng)新，創(chuàng)造了新時代中國特色社會主義的偉大成就。黨和人民百年奮斗，書寫了中華民族幾千年歷史上最恢宏的史詩?！庇纱丝梢?，文化自信和守正創(chuàng)新是新時代文藝制度建設的內在邏輯和追求，如果在現代文明的歷史語境中來審視這一邏輯和追求，我們就能更為準確地理解其深刻的意蘊，同時也可以理解為什么說百年奮斗“書寫了中華民族幾千年歷史上最恢宏的史詩”。

馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中昭示世人，現代資本主義登上歷史舞臺，由于開拓了世界市場，使得人類的生產方式和交往方式都發(fā)生了深刻的變化，伴隨著地理大發(fā)現和資本主義全球擴張的是世界歷史時代的到來，民族的片面性和局限性已經變得不可能了。在這一過程中，西方資本主義的物質生產和精神生產以文明的名義，將所有國家、一切民族甚至是最野蠻的民族都卷入這個全球體系中，“它迫使一切民族——如果它們不想滅亡的話——采用資產階級的生產方式；它迫使它們在自己那里推行所謂的文明，即變成資產者。一句話，它按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個世界”。［5］35-36在這樣的世界圖景中，西方文明是唯一的評判尺度，在“文明”的名義下，半開化或者未開化的國家必須從屬于“文明的”國家，東方被迫從屬于西方，東方變成了一個以西方文明為標準建構起來的想像性產物，在這樣的歷史敘事結構中逐漸失去了自我，并無法表述自身。但另一方面，這一東方他者化、西方化的過程，也反過來喚醒并強化了民族國家的主體意識，尤其是文化觀念上的主體意識，所以我們可以說全球化和民族主義是相伴相生的，從屬于西方的東方，如何實現自身的現代轉型，不僅僅是東方自身的問題，更涉及如何去創(chuàng)造一個新的世界的問題，而我們理解現代文明一定要在這一歷史視野內進行闡釋才能找到很多問題的答案。

但是仍然有個需要注意的問題，那就是民族國家意識的覺醒帶來的現代化其實也并非是完全意義上的反抗，反而可能會更進一步喪失自我的主體性，這背后又涉及如何理解現代的理念問題。正如竹內好所考察的那樣，“歷史并非空虛的時間形式。如果沒有無數為了自我確立而進行的殊死搏斗的瞬間，不僅會失掉自我，而且也將失掉歷史”。［9］歐洲文明的擴張性和排他性雖然會導致民族國家文化意識的覺醒，但是吊詭之處在于，這種自我意識的覺醒所帶來的對他者的反抗，往往變成了向他者的趨同；更直接地說，這種民族主義的覺醒往往卻變成了歐洲文明實現自我的重要組成部分，因為很多民族國家所理解的現代化，恰好就是在現代西方文明的結構內進行的，與抵抗的歷史同步的是實現現代化的歷史，而現代化的實現卻又依然以西方文明現代性為尺度。所以，民族自我意識的覺醒與思想和路徑的他者化無意識地糾纏在一起，依然是把西方文明體系當做理解自我的尺度和敘事的邏輯，其實質依然是文化主體性的喪失。比如日本的現代轉型，因為喪失了文化的主體性，就陷入了竹內好所說的“優(yōu)等生”的文化邏輯，并迷失了自己而走向歷史的悲劇。

對于中國的現代轉型，有很多種不同的解釋。比如，列文森認為中國是因為在晚清時期受到了日本的影響才會發(fā)生深刻的變革，所以日本是西方對現代中國產生重要影響的中介，他經過一番考察得出結論：“‘現代的’日本不再是接受中國文化影響的容器，而成了向中國傳播西方思想的媒介?！保?0］還有就是影響較大的費正清的“沖擊—回應”說，他認為，日本對于現代性的反應要遠遠強于中國，因而迅速實現了整個國家的現代化，而中國之所以做不到實現國家的現代化，是因為“中國社會十分龐大，其組織亦極其穩(wěn)固，因而無法迅速轉化為西方的組織模式”，由這一觀點出發(fā)，費正清指責中國出現這種現代化滯后的根本原因在于“受到文化中心主義等儒家國家—社會觀念束縛”。［11］根據這種理解，中國文化變成了一個凝滯、僵化、毫無變革希望的超穩(wěn)定的存在，如果沒有西方外來文明的沖擊，就不會發(fā)生根本性變革。

與之相似，毛澤東批評過的艾奇遜的觀點就更為直接，艾奇遜認為，中國革命的發(fā)生首先同中國的經濟狀況有關，中國的人口多，資源少，分配不均，所以就會導致革命的發(fā)生。中國革命之所以會發(fā)生的另一個重要原因就是受到了西方文明的影響，也就是說，是西方先進的技術、文明、觀念等，促成了中國的革命。毛澤東明確指出，這種文明輸出論的內在邏輯就是馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》中所批評過的西方資產階級要按照自己的面貌去改造世界的觀點。這種文明論其實蘊含著文明的等級論，并且為帝國主義的殖民、征服和掠奪提供了理論合法化依據。這一觀念無視帝國主義者以文明的名義對中國的侵略，也無視中國內在的文化邏輯和先進的中國人自覺的探索。而對于中國共產黨人來說，“自從中國人學會了馬克思列寧主義以后，中國人在精神上就由被動轉入主動。從這時起，近代世界歷史上那種看不起中國人，看不起中國文化的時代應當完結了。偉大的勝利的中國人民解放戰(zhàn)爭和人民大革命，已經復興了并正在復興著偉大的中國人民的文化。這種中國人民的文化，就其精神方面來說，已經超過了整個資本主義的世界”。［3］1516這一理解清楚地告訴我們，中國共產黨和覺醒了的中國人民，站在歷史的最前沿，為最大多數的人民的福祉而奮斗，為中華民族的偉大復興而不懈努力，這種努力奮斗就是要在現代資本主義秩序之外，去尋求一種新的人類生存的更好的可能性，去創(chuàng)造一種新的文化形態(tài)，因而這種探索就不僅僅是中國自身的革命，更具有世界性的進步意義。今天我們倡導文化自信、守正創(chuàng)新的歷史性意蘊就在于此，理解了這一點，也就能更深刻地理解習近平《在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上的講話》中所強調的：“以文弘業(yè)、以文培元，以文立心、以文鑄魂，把文藝創(chuàng)造寫到民族復興的歷史上、寫在人民奮斗的征程中……要樹立大歷史觀、大時代觀，眼納千江水、胸起百萬兵，把握歷史進程和時代大勢，反映中華民族的千年巨變，揭示百年中國的人間正道，弘揚以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時代精神，弘揚偉大建黨精神，唱響昂揚的時代主旋律……從時代之變、中國之進、人民之呼中提煉主題、萃取題材，展現中華歷史之美、山河之美、文化之美，抒寫中國人民奮斗之志、創(chuàng)造之力、發(fā)展之果，全方位全景式展現新時代的精神氣象?！?/p>

四、文明性：以藝通心，構建人類命運共同體

在今天的歷史語境中，面對世界百年未有之大變局，面對各種保守主義、原教旨主義、狹隘的民族主義等反現代性、逆全球化的思潮的涌動，中華民族偉大復興的歷史使命要求我們在中國式現代化的邏輯中去建構中國話語，改造國人的精神世界，要求我們一定要堅持文化自信和文化創(chuàng)造，以積極的歷史主動精神，向世界展示中國文藝的新氣象，以藝通心，用藝術審美精神建立起文明互通的審美共通感，進而去努力構建人類命運共同體。

因此，新時代文藝制度建設除了要堅守人民性立場，具有文化自覺意識和創(chuàng)造性追求之外，還應該具有一種更為宏闊的文明性內涵。習近平在《在文藝工作座談會上的講話》中指出：“天是世界的天，地是中國的地，只有眼睛向著人類最先進的方面注目，同時真誠直面當下中國人的生存現實，我們才能為人類提供中國經驗，我們的文藝才能為世界貢獻特殊的聲響和色彩?！笨梢哉f，扎根中國大地，胸懷天下蒼生，創(chuàng)造一個新世界，努力為世界貢獻中國經驗是中國共產黨獨特的美學理想，因而也具有了人類文明的內涵。那么應如何來實現這一審美理想呢？

第一，堅持和弘揚中華美學精神。中國文化是一種具有美學精神的文化。習近平在文藝工作座談會上指出：“中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)洹⒁饩成钸h，強調知、情、意、行相統一。”知、情、意、行的統一，構成了中國的傳統文化基因和美學品格。比如儒家所講的“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，它是君子之學，以培養(yǎng)完美人格的君子為目標，通過“興于詩，立于禮，成于樂”，完成對人的培養(yǎng)和塑造。同時它也是悟道之學，講究對“大道”的體悟與實踐，個人的思想和行為要上下與天地合德，其生成的根基就是古人所崇尚的“生”的理念。《易傳》說“天地之大德曰生”，生生之謂易，世界生生不息，不斷化生萬物，充塞天地之間的，是張載所說的“天惟運動一氣，鼓萬物而生，無心以恤物”，浩然元氣充塞于天地之間，因而天地也就具有了一種飽滿的生命力，它體現的是活潑飽滿、蓬勃向上的精神和力量。元氣流動，化生萬物，不斷地創(chuàng)造新生命，所以我們可以說，中華美學精神展示出來的是一種元氣充沛、氣韻生動、具有生生不息的創(chuàng)造性的力量。中國共產黨的百年奮斗史體現的正是這樣一種元氣淋漓、積健為雄、其命維新、不斷創(chuàng)造的美學精神。

第二，堅持開放、包容并能實現對各種外來文明的創(chuàng)造性轉化。中華民族之所以能夠做到文化綿延不絕，開放和包容并實現創(chuàng)造性轉化是重要原因。這就像梁啟超在《論中國學術思想變遷之大勢》中曾說過的那樣：“凡一國之立于天地，必有其所以立之特質。欲自善其國者，不可不于此特質焉，淬厲之而增長之?！保?2］我們知道，馬克思主義是關于人類解放的最高學說，如果說過去一百年是中國共產黨人帶領中國人民創(chuàng)建新國家、塑造新國民和創(chuàng)造新文化的宏偉史詩的話，那么在今天更是把構建人類命運共同體，踐行人類命運共同體理念作為自己的崇高理想和追求。我們可以說，文化意義上的中華民族的偉大復興，絕對不是狹隘的一元文化的復興，而是將馬克思主義理論和中國優(yōu)秀的傳統文化相結合的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展，是具有天下胸懷和視野的民族文化的重構與創(chuàng)造。我們今天的文藝創(chuàng)作要想真正成為時代的高峰，就應該具有這樣的格局和視野。

第三，努力講好中國故事。漢學家孔飛力在其對現代中國的起源的論述中，特別強調應該重視對中國經驗的特點的發(fā)掘。他認為：“在一個‘現代性’有著多種形式的存在、也有著各種替代性選擇的世界上，政治歷史所要強調的，應當是同各種民族文化和歷史經驗相契合的種種‘內部’敘事。”［13］這一觀點的啟發(fā)性在于：一方面，我們對現代性的理解應該是多元的而非一元的，尤其不能以西方文明作為唯一尺度的現代性，當然也不是狹隘的民族主義和保守主義；另一方面，也要努力去挖掘不同民族文化和歷史經驗的內部敘事，從而避免文化主體性的他者化傾向。那么現代中國的內部敘事是什么呢？正如筆者反復強調的，中國共產黨的百年奮斗史就是現代中國的內部敘事，這一敘事的核心訴求就是創(chuàng)建新國家、塑造新國民和創(chuàng)造新文化。這段歷史不僅是中華民族歷史的新篇章，也是具有世界史意義的人類新文明形態(tài)的探索與構建。對于走進新時代的中國文藝事業(yè)而言，就是要講好這一歷史進程中的中國故事，弘揚中國精神，凝聚精神力量。這就需要今天的文藝工作者能創(chuàng)作出真正把握時代精神和民族精神的生動形象，展示出當代中國人的心靈變遷和精神世界，展示出一個充滿生機和活力的中國形象。

第四，要有全人類文明的視野，構建人類文明新形態(tài)。《關于加強新時代文藝評論工作的指導意見》指出，要“增強文藝評論的戰(zhàn)斗力、說服力和影響力，促進提高文藝作品的精神高度、文化內涵和藝術價值，為人民提供更好更多精神食糧”。文藝作品的精神高度、文化內涵和藝術價值，不僅僅是指形式上的，更重要的是內容上的、理念上的。對于新時代的文藝創(chuàng)作和制度建設而言，就要在人類文明的高度上來理解自我和世界以及兩者之間的關系，不僅要在現代性的意義上實現對中國文化精神的重構，還要在人類文明的意義上去思考和探索人類的新的、更好的可能性。對于身處當代世界的我們來說，如何實現這種文化理想和審美追求呢？我們還是要回到經典馬克思主義美學的語境中來理解。

馬克思主義認為人類把握世界的方式有四種，亦即藝術的、宗教的、科學的和哲學的，藝術是時代的精神鏡像，往往能夠用最直觀的形式體現時代精神?，F代美學奠基者康德的美學思想是要回答啟蒙運動的歷史主題“人是什么”的問題，通過審美來實現他所向往的世界公民。馬克思則通過對人的異化的批判，通過對資本主義生產關系的批判性思考，找到了人的解放這一歷史之謎的答案。德國古典美學所謂的人的解放，其實是一種“幻覺性的審美主義”，［14］對于馬克思主義者來說，歷史的任務恰好就是要揭露其背后的潛在邏輯，“真理的彼岸世界消逝以后，歷史的任務就是確立此岸世界的真理。人的自我異化的神圣形象被揭穿以后，揭露具有非神圣形象的自我異化，就成了為歷史服務的哲學的迫切任務”。［4］4抽象的審美主義其實屬于“非神圣形象的自我異化”，掩蓋了現代資本主義社會中人的異化和分裂這一事實。只有努力去擺脫“物的關系”對人的統治，才能真正實現人的解放和人的自由全面的發(fā)展，也才符合按照美的規(guī)律去構造的審美理想，這種對于美學問題的理解，顯然已經走出了狹隘的純粹文藝美學的視野，而具有了文明的意義。

因此，我們在文藝和審美觀念上，除了弘揚中華美學精神，堅持創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展以及講好中國故事之外，還應該站在人類文明的最前沿，把握時代精神，通過對現代新型資本主義不同形態(tài)的批判，對當代各種流行的文化觀念的批判性思考，揭露資本邏輯這一非神圣形象的異化對現代人的操控，對于人類生存的未來保持一種開放的想象力，從而努力建構一種新的人類文明新形態(tài)。

以上我們從人民性、中國性和文明性三個維度分析了新時代文藝制度建設應該具有的三重內涵，只有深刻理解了這三重意蘊，才能真正做到使文藝制度建設把握好歷史方位，做好主體建構，找準建設方向，從而不辜負時代的召喚和歷史的期待，這不僅是新時代的文藝制度建設的應有之義，也是我們應該具有的美學理想。