潘靜如

詩書畫印四種文人藝術(shù)向來并稱，形成了獨特的文人藝術(shù)體系。相關(guān)研究汗牛充棟，但并非沒有再省察的空間。討論文人藝術(shù)體系的形成，不應只看到詩書畫印之間的藝術(shù)通感，或彼此共同構(gòu)成了一件“完美”的藝術(shù)品，還應看到更細膩的內(nèi)在勾連。早在北宋，蘇軾就基于相對統(tǒng)一的美學風格將杜詩、韓文、顏書、吳畫并舉，視為各自的藝術(shù)極致，是一種典范論。這些典范卻在明清之際被重構(gòu)了，顏真卿變而為鐘繇、王羲之，吳道子變而為二米、為黃公望。重構(gòu)過程中董其昌的影響不可小覷，但究其根底，實胎息于蘇軾的“士人畫”理念。這幾乎蘊藏著整個古代特別是宋元以降藝術(shù)史的內(nèi)在張力，可以說是蘇軾與蘇軾的“對壘”。去理解典范論的重構(gòu)，首先需要對詩書畫印文人化的機制進行梳理。

一、“文人藝術(shù)”概念再審視

刻意去凸顯或強調(diào)一門藝術(shù)的文人性，①本文所謂“文人性”，基本上以唐宋以降的文人士大夫為觀照。他們并非一個不變的整體，比如古代詩歌史上有“學人詩”“文人詩”“詩人詩”等分野，但這是特定語境下文人士大夫階層內(nèi)部的趣味細化。這些不是本文重心所在，因此不納入討論中。始于宋代的繪畫領(lǐng)域。與詩歌、書法的同期發(fā)展軌跡不同，漢晉以迄唐宋的繪畫史上，宮廷畫師的分量很重，②漢魏以來也有所謂宮廷詩人，但寫詩并不被視為“百工之技”。他們本質(zhì)上還是文人士大夫群體。形成了院體或院畫一脈，比較追求工致的“再現(xiàn)”效果，文人畫是在這一背景下被提出的。就創(chuàng)作實踐來說，將文人畫的理念與技法（或者說超越技法）發(fā)揮到了極致的是元明時期。極少數(shù)西方學者認為中國的繪畫特別是山水畫藝術(shù)自元代以后便已枯竭，正是在這一意義上發(fā)生。至于印藝，向來與文人沒有直接關(guān)系。從大的趨勢看，南北朝以后官印在藝術(shù)上就進入了相對衰微的階段，直到明代時文人群體參與刻印才造成了印藝的復興。一言以蔽之，詩書畫印被視為一體或共通的文人藝術(shù)是明清以來的事。

問題是，詩書畫印被共同納入文人藝術(shù)的范疇，是基于什么樣的理論？自從蘇軾提出“取其意氣所到”的“士人畫”①蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷七〇《又跋漢杰畫山二首》，北京：中華書局，1986年，第2216頁。以降，文人畫的發(fā)生不但體現(xiàn)在概念上，亦體現(xiàn)在繪畫實際的批評、技法或風格上。大體上，文人畫總是被歸結(jié)于或統(tǒng)一到“道”（或“理”）“神”“氣”“韻”“意”等范疇之中；其中，“道”是終極的形而上范疇，而“神”“氣”“韻”“意”等則是與“道”息息相關(guān)的理論范疇、批評概念。這些批評正是建立在“文人性”的基礎(chǔ)之上，或者說，正是所謂“文人性”的體現(xiàn)。傳統(tǒng)畫品推崇逸品，也暗合以“文人性”為尊的理念。但什么是“文人藝術(shù)”仍需要做一番梳理，文人畫是最好的切入點。

現(xiàn)當代學者關(guān)于“文人畫”的討論非常繁富。20世紀以來，至少陳師曾、李長之、滕固、鄭午昌、青木正兒、羅樾等中外學者都作了富有洞見的探討。1970年代以降，又以卜壽珊、朱良志兩人的觀點尤其值得注意。卜壽珊令人信服地指出：文人畫在北宋被提出的時候，是士大夫?qū)ψ陨韯?chuàng)作活動的一種認同、想象或期許，并不是具有明確風格宗尚的某一流派的藝術(shù)宣言；直到元明時期，文人畫的內(nèi)涵才變得明晰起來，指向一種鮮明的繪畫風格。②卜壽珊：《心畫：中國文人畫五百年》，皮佳佳譯，北京：北京大學出版社，2017年。當然，有學者認為，相比于風格或社會性標示物，“理想”（ideal）才為文人畫提供了美學準則的一致性。徐小虎：《南畫的形成：中國文人畫東傳日本初期研究》，劉智遠譯，桂林：廣西師范大學出版社，2017年，第3頁。而近來，朱良志則強調(diào)文人畫的“真性”問題，實際上也就是“非視覺性”問題；③朱良志：《南畫十六觀》，北京：北京大學出版社，2013年，第1—20頁。盡管朱良志的這一說法從正面強調(diào)了文人畫非寫實外表下的“真性”問題，但在思路上與近百年來西方藝術(shù)史家如高居翰、班宗華、蘇立文、柯律格、文以誠等人總是關(guān)注中國文人畫的“表現(xiàn)”性是暗通款曲的。他們的切入點不盡相同，但綜括起來，主要包含了以下幾個視角：

（1）階層：創(chuàng)作主體為士大夫群體，與之相關(guān)的則是一系列確定了士大夫身份類型的教養(yǎng)、人格與意識；

（2）風格/技法：與院畫的貴“再現(xiàn)”、重技法不同，文人畫是相對散淡的、逸筆草草的，即所謂“表現(xiàn)性”或“非視覺性”；

（3）性質(zhì)：非專業(yè)性、職業(yè)性，也就是業(yè)余性或生活性的；

（4）理論：有一個超脫于藝術(shù)本身的“道”或“理”；

（5）源流：這個概念的主要內(nèi)涵有一個從“階層”轉(zhuǎn)為“風格”的過程。④潘靜如：《詩、書、畫的精神會通與審美邊界》，《藝術(shù)學研究》2019年第3期。

作為文人藝術(shù)的詩、書或印在具體細目上也許不盡與這五個特征完全吻合，但是，與文人畫一樣，它們共享了最為核心的內(nèi)容，例如，創(chuàng)作者是士大夫群體，從而相關(guān)藝術(shù)寄寓了士大夫的教養(yǎng)、人格與意識，這些藝術(shù)本身乃是精神性的，最終通向終極的形上的“道”或“理”。

明代時，“文人印”的地位得以確立。如果我們檢討“文人印”確立的歷史及機制，可以發(fā)現(xiàn)正符合于上文概括的“文人畫”視角。譬如，從明代文彭開始大量使用青田石刻印，從而士大夫群體有了親自奏刀的條件；又譬如，詞句印、成語印、館閣印、鑒賞印的大量流行，表征了士大夫群體的教養(yǎng)、趣味；而篆刻的業(yè)余性質(zhì)，羅振玉提出過去的名人刻印乃屬“士夫兼擅良工之業(yè)”；⑤羅振玉：《〈明清名人刻印匯存〉序》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，杭州：西泠印社，2005年，第703頁。在理論上，士人也要求篆刻一藝必須“進乎技者”，⑥高出：《序〈吳亦步印章〉》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第480頁。通向至道。這很容易讓我們想起蘇轍將文與可畫竹類比于庖丁解牛、輪扁斫輪，是所謂“有道者”。⑦蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷一一《文與可畫筼筜谷偃竹記》，第366頁。而最引人注目的，還是明清學者們在論述篆刻時的那種強烈的“排他性”：

工人之印以法論，章字畢具，方能入品。文人之印以趣勝，天趣流動，超然上乘。若既無法，又無逸趣，奚其文，奚其文？工人無法，又不足言矣。①朱簡：《印經(jīng)》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第141頁。

篆刻家諸體皆工，而按之少士人氣象，終非能事。惟胸饒卷軸，遺外勢利，行墨間自然爾雅，第恐賞音者稀。②袁三俊：《篆刻十三略》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第155頁。

梁溪鄒督學彥吉曰：“今人之帖括不售，農(nóng)賈不驗，無所糊口，而又不能課聲詩、作繪事，則托于印章以為業(yè)者十而九……至使一丁不識之夫，取象玉金珉，信手切割；又使一丁不識之夫櫝而藏之，奉為天寶，可恨甚矣……”③周亮工：《書金一甫印譜前》，見周亮工等編：《印人傳合集》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2014年，第21—22頁。

這種排他性正是在“文人印”確立過程中出現(xiàn)的；過去，篆刻一技本來屬于官私刻工。相似的排他性也見于繪畫、書法領(lǐng)域。李長之在其《中國畫論體系及其批評》中曾舉出中國傳統(tǒng)畫論里反對“匠氣”“俗氣”“凡氣”“市井氣”；凡是有這類習氣的便是盛大士《溪山臥游錄》所謂“作家之畫”、歐陽修《試筆》所謂“畫工之藝”，而非“士人之畫”。④李長之：《中國畫論體系及其批評》，北京：北京出版社，2017年，第8—9頁。晚清的劉熙載在討論書法的時候，早已采取了這一路徑來討論“士氣”：“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也?！雹輨⑽踺d撰，袁津琥校注：《藝概校注》，北京：中華書局，2009年，第790頁。所謂“士之棄”，主要是指“文人性”的缺乏。上述引文論印時枚舉的排他性例子，可以認為是在同一“文人性”觀照下而獲得的。這種排他性要竭力肯定的是：“胸饒卷軸，遺外勢利。”⑥袁三?。骸蹲淌浴罚婍n天衡編：《歷代印學論文選》，第155頁。也就是在話語上，將篆刻壟斷為士大夫的專有藝術(shù)；用桂馥《續(xù)三十五舉》的話來說，篆刻體現(xiàn)的乃是文人“情懷”。⑦桂馥：《續(xù)三十五舉》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第318頁。

因此，“文人藝術(shù)”這一概念雖然似乎很寬泛，確有上述這些基本特征，并且，詩書畫印之所以并稱文人藝術(shù)，還有一個重要原因，那就是在一幅完美的繪畫藝術(shù)品之中，這四者互相聯(lián)系、互相烘托，本身成為審美的有機構(gòu)成部分。但是，詩書畫印文人藝術(shù)體系的形成或建構(gòu)，卻不是依靠上述這些因素就可以達成的。

二、藝術(shù)的敘事學：以“文人印”的崛起為例

在文人藝術(shù)體系的形成過程中，有一點至關(guān)重要：詩書畫印的“互擬”。這種“互擬”其實是一種敘事，多半是不自覺的或即興的。它也許沒有形上的“道”或“理”那樣來頭大、權(quán)威足，但正是在長期的流衍、蓄積中，構(gòu)成了文人藝術(shù)體系的肌理、血肉。遠在唐宋時期，士人已經(jīng)有“書畫同源”“詩畫一律”的說法。明代文人印崛起過程中，詩、文、書、畫、印相通或一體的說法極其普遍，印論也在相當程度上成為詩論、書論、畫論的模擬或轉(zhuǎn)移，這種相當于“藝術(shù)通感”的論述差不多占據(jù)了全部印論一半的內(nèi)容。⑧黃惇：《中國古代印論史》，上海：上海書畫出版社，1994年。這些常識本文不再贅述，而主要集中于“藝術(shù)史”與“藝術(shù)層級”的互文性敘事。盡管明清時期沒有現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史觀念，更沒有相應的藝術(shù)史學科，但這并不妨礙本文在明清的本土語境中，致力于詩書畫印藝術(shù)體系及藝術(shù)史敘事的探原，來追溯米奈所謂“藝術(shù)史的歷史”。⑨米奈表示，他撰著《藝術(shù)史的歷史》是想解決“什么是藝術(shù)史”“它從哪里來”“它的背景是由怎樣的思想、制度和實踐等所形成的”等問題。米奈：《藝術(shù)史的歷史》導言，李建群譯，上海：上海人民出版社，2007年，第5頁。

印章的起源甚古，印學的起源則很晚。雖然根據(jù)文獻記載，米芾、趙孟、吾丘衍甚至王冕都可以算作印學的先驅(qū)，①沙孟海：《印學史》，杭州：西泠印社，1984年，第89—99頁。但真正促成了印學的興起與發(fā)展的，仍然應當歸功于明代的文彭、何震。晚清的傅栻?qū)Υ擞幸粋€概括：“自明中葉，吳中文氏倡刻燈光凍，石印濟濟踵起，能名家者，各具佳勝。其書滿家，或單行，或總集，傳播人間。四百年來，遂為士人專門之學，與書畫等重?！雹诟禆颍骸丁蹿w叔印譜〉序》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第607頁。所謂“四百年來，遂為士人專門之學，與書畫等重”正是指在文彭之后，“文人印”才得以崛起，躋身于文人藝術(shù)之列。

已經(jīng)完成“文人化”的詩、書、畫三種藝術(shù)及其源流不可避免地成為印學敘事的參照物。本來，印的源流興替是比較清楚的。清程芝云《古蝸篆居印述》云：

印肇于秦，盛于漢、魏、晉，衰于六朝，壞于唐、宋，復于元、明，振于國朝。③程芝云：《〈古蝸篆居印述〉跋》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第584頁。

說“印肇于秦”當然大誤，但自此而下的脈絡(luò)大體屬實。從明代以來，士人在論述印的源流興替的時候總是傾向于將印的發(fā)展史比附于詩、書或畫的發(fā)展史。這里謹舉三個關(guān)于詩學史的例子：

印章興廢，絕類于詩。秦以前無論矣，蓋莫盛于漢、晉。漢、晉之印，古拙飛動，奇正相生。六朝而降，乃始屈曲盤回如繆篆之狀。至宋則古法蕩然矣。我朝至文國博，始取漢、晉古章步趨之。方之于詩，其高太史乎。④沈野：《印談》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第62頁。

印始于商、周，盛于漢，沿于晉，濫觴于六朝，廢弛于唐、宋，元復變體，亦詞曲之于詩，似詩而非詩矣。⑤朱簡：《印章要論》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第141頁。

間嘗謂此道與聲詩同，宋元無詩，至明而詩始可繼唐；唐宋元無印章，至明而印章始可繼漢。⑥周亮工：《書黃濟叔印譜前》，見周亮工等編：《印人傳合集》，第37頁。周亮工這段論述已有學者加以論述、發(fā)揮。朱天曙：《感舊：周亮工及其〈印人傳〉研究》，北京：北京大學出版社，2013年，第165—209頁。

沈野、朱簡、周亮工在敘述印學史時都將詩學史引入行文中，作為參照。在大部分明人那里，宋、元兩代的詩學是中衰的，可以忽略不計，他們更樂意將明詩直接上承唐詩。換言之，明代是詩歌的復興時代，是大唐詩統(tǒng)的承續(xù)者。這是明代詩學的“意識形態(tài)”。而印學正是在明代文彭、何震手中才復興起來的，這為明人的敘事提供了空間。在周亮工這里，唐宋元時期無印章可言，正如宋元時期無詩可言，二者皆是在明代才完成了復興。這不僅是軌跡的相似，實際上還強烈暗示了兩種藝術(shù)流變存在著更深一層的關(guān)聯(lián)。沈野將印學史上的文彭（文國博）比作詩學史上的高啟（高太史），而高啟“天才高逸，實據(jù)明一代詩人之上”，⑦永瑢等：《四庫全書總目》下冊，北京：中華書局，1965年，第1471頁。是明詩的開山鼻祖。通過這樣的敘事，沈野不但將明代的詩學史、印學史相關(guān)聯(lián)，而且將明代印章直接上承秦漢六朝，并突出了文彭開啟有明一代印學序幕的特殊地位。朱簡“廢弛于唐、宋，元復變體，亦詞曲之于詩，似詩而非詩矣”⑧朱簡：《印章要論》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第141頁。的論點，同樣意在表明明代印學的起衰特質(zhì)。在明清士人的論著中，類似的印學史敘事不時可以見到。

表面上，明清士人在印學史敘事中引入詩學史敘事作為參照，只是為了便于理解。就敘事最基本的功能來說，確實如此。然而，從敘事學的觀點來說，我們勢必要去追問：明清士人為什么要這樣做？潛在的或預期的讀者是誰？這樣做會起到什么樣的效果？等等。事實上，如果我們把詩書畫印文人藝術(shù)體系看作是一張網(wǎng)的話，那么，這些敘述便是構(gòu)成這張網(wǎng)的一絲一線。明清士人縱筆所至，不但將詩，也將書、畫甚至禪引入印學及印學史的敘事中來。交錯的網(wǎng)絡(luò)由此形成。

這首先體現(xiàn)在詩、書、畫、印“藝術(shù)層級”的互文性敘事上。吳先聲在其《敦好堂論印》里將唐詩、晉書、漢印標為詩書印的最高藝術(shù)標準，所謂：

印之宗漢也，如詩之宗唐、字之宗晉。學漢印者須得其精意所在，取其神，不必肖其貌，如周昉之寫真，子昂之臨帖，斯為善學古人者矣。①吳先聲：《敦好堂論印》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第178頁。

這段論述意在表明篆刻與繪畫、書法有相通性，在學習時可以互資借鑒。徐上達《印法參同》云“善摹者，會其神，隨肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神……摹印者如昉之寫真，斯善矣”②徐上達：《印法參同》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第111頁。也表達了相同的意思。但吳先聲這段話最核心的精神在于通過并舉漢印、晉字、唐詩，確立了文人藝術(shù)的楷模。這類論述甚為常見，比如袁三俊《篆刻十三略》云：“秦、漢、六朝古印，乃后學楷模，猶學書必祖鐘、王，學畫必宗顧、陸也?！雹墼。骸蹲淌浴?，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第153頁。這樣，他們首先就從藝術(shù)巔峰或?qū)徝罉藴噬辖⒘嗽姟?、畫、印可供比對的藝術(shù)層級。

既然詩書畫印各有自己的藝術(shù)層級，那么，如何來看待或處理這樣的藝術(shù)層級便是接下來的問題。在古代文學領(lǐng)域，文體有不成文的尊卑次序，從“文體互參”的角度來說，可以“以高行卑”，但不能“以卑行高”，例如詞曲的語句不宜闌入詩歌中，小說、語錄的詞句不宜闌入古文中，近體格律詩的句法不宜闌入古體詩中，反之則往往可行。④蔣寅：《中國古代文體互參中“以高行卑”的體位定勢》，《中國社會科學》2008年第5期。詩書畫印敘事中，這個森嚴的藝術(shù)層級同樣可以看到：

以商、周字法入漢印晉章，如以漢、魏詩句入唐律，雖不妨取裁，亦要渾融無跡。以唐、元篆法入漢、晉印章，如以詞曲句字入選詩，決不可也。⑤朱簡：《印章要論》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第144頁。

樂府中不宜雜古詩體，恐散樸也；作古詩正須得樂府意。古詩中不宜雜律詩體，恐凝滯也；作律詩正須得古風格。與寫篆、八分不得入楷法，寫楷書宜入篆、八分法同意。⑥沈德潛：《說詩晬語》，見葉燮等：《原詩 一瓢詩話 說詩晬語》，北京：人民文學出版社，1979年，第244頁。

作字者，可以篆隸入楷書，不可以楷法入篆隸。作詩者，可以古體入律詩，不可以律詩入古體。以古體作律詩，則有唐初氣味；以律詩入古體，便落六朝陋習矣。⑦王壽昌：《小清華園詩談》卷上，見郭紹虞編：《清詩話續(xù)編》第3冊，上海：上海古籍出版社，1983年，第1857頁。

在上述引文中，詩、書、印三種藝術(shù)層級的秩序是具有同一性的。這種藝術(shù)層級的不可逾越、不可摻雜，并不總是復古或貴古意識使然，也有相當?shù)拿缹W原理。藝術(shù)在呈現(xiàn)自身的完美的同時，也定義了這種完美的法度。法度不是外在于藝術(shù)品，而是融入藝術(shù)品自身。朱簡《印經(jīng)》云：“吾所謂章法者，如詩之有漢、有魏、有六朝、三唐，各具篇章，不得混漫?！雹嘀旌啠骸队〗?jīng)》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第137頁。就是這個意思。因此，嚴格來說，“藝術(shù)層級”并不完全是尊卑問題，也是關(guān)聯(lián)著體式的章法問題。但在觀念中，這些區(qū)別很容易被混淆。

通過對各自藝術(shù)層級的勾連，明清士人進一步確認了詩書畫印的同一性，將其納入宏大而嚴密的文人藝術(shù)體系中。例如，在明代詩學史上，復古思潮曾占有統(tǒng)治地位，所謂“取法乎上”，但是，到了明末，這種思潮已遭到了相當激烈的反對。印學領(lǐng)域同樣如此：

詩自晉以降，不能復漢，自晚唐以降，不能復開元、天寶。至于我朝，漢、魏盛唐，一時各臻其盛……印章自六朝以降，不能復漢、晉，至《集古印譜》一出，天下爭為漢、晉印，其優(yōu)孟乎？⑨沈野：《印談》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第65頁。

揆正之法，雖在師古，然使規(guī)規(guī)于古，不能自為一印，則是文必六經(jīng)、《左》、《史》，而唐、宋不必繼作；則是詩必《三百》、《楚騷》，而漢、唐不必更制；則是書必《石鼓》、斯、籀，而鐘、王不必復起，非通論已。①馮泌：《東里子論印》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第171頁。

近虞山先生亦云：“今人從事印章者，侈譚篆籀，而忽略元人，正如詩家之宗漢、魏，畫家之摹荊、關(guān)，取法非不高，而致用則泥矣?！雹谥芰凉ぃ骸杜c倪師留》，見黃惇編：《中國印論類編》上冊，北京：榮寶齋出版社，2010年，第493頁。

詩非不法魏、晉也，而非復魏、晉；書非不法鐘、王也，而非復鐘、王。始于摹擬，終于變化。③蘇宣：《〈印略〉自序》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第470—471頁。

在論述師古而不必泥古這一道理的時候，明清士人是處處以詩、書、畫作為參照的。這仿佛是不言而喻的。但我們要意識到這種敘事方式的潛在影響，對整個詩書畫印文人藝術(shù)體系的影響是浸潤式的，積久而深，其力量遂不可小覷。這種矢口而出的比擬，省去了我們今天所謂“論證”的環(huán)節(jié)，默認詩、書、畫、印具有同一藝術(shù)法則。與其說規(guī)約了詩書畫印這四種藝術(shù)，不如說是規(guī)約了人們的觀念。

不論是在藝術(shù)史的敘事中，還是在藝術(shù)層級的敘事中，詩書畫印的互文性敘事，總是互相標識著自己的位置、峰谷或脈絡(luò)。它與“藝術(shù)通感”敘事當然有關(guān)聯(lián)，但造成的敘事結(jié)果卻大異其趣。正是在“藝術(shù)史”“藝術(shù)層級”上的勾連，才真正建構(gòu)起了這四種文人藝術(shù)內(nèi)外無間、森然一體的格局。

三、典范的變遷（一）：以畫史為中心

如果從比較的視野來審視中國這種獨特的互文性敘事，那么便是其強烈的關(guān)聯(lián)（correlative）、類比（analogic）思維方式。④A.C.Graham，Yin-Yang and the Nature of Correlative Thinking，Singapore：Institute of East Asian Philosophies，1986.但詩、書、畫、印到底是四種不同的藝術(shù)，其發(fā)展的脈絡(luò)、審美的標準及折射出的思想史意義并不真的整齊劃一。錢鐘書曾論斷過詩畫藝術(shù)在表現(xiàn)力與評價標準上的區(qū)隔乃至對立。⑤錢鐘書：《中國詩與中國畫》，見《七綴集》，北京：三聯(lián)書店，2002年，第1—32頁。近來這種詩畫優(yōu)劣論受到了有力挑戰(zhàn)，——不僅指中國藝術(shù)史而言，也兼括了西方藝術(shù)史而言。⑥劉石：《西方詩畫關(guān)系與萊辛的詩畫觀》，《中國社會科學》2008年第6期；劉石：《中國古代的詩畫優(yōu)劣論》，《文學評論》2010年第5期。本文不能對這一問題作深入探討，只擬基于中國古代文人的藝術(shù)實踐及其言說，來審視文人藝術(shù)統(tǒng)合過程中的內(nèi)在張力。

第一個對詩、文、書、畫作了特別有意味的關(guān)聯(lián)的是蘇軾。其《書吳道子畫后》稱：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣?！雹咛K軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷七〇《書吳道子畫后》，第2210頁。蘇軾之所以并舉杜詩、韓文、顏書、吳畫，主要是有見于這幾種藝術(shù)在他們那里“古今之變，天下之能事畢矣”。這并非蘇軾一人的私言。試看元稹、宋祁、朱長文、張彥遠諸家之論：

余讀詩至杜子美，而知大小之有所總萃焉……蓋所謂上薄風騷，下該沈宋，古傍蘇李，氣奪曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼今人之所獨專矣。⑧元稹撰，冀勤點校：《元稹集》卷五六《唐故工部員外郎杜君墓系銘（并序）》，北京：中華書局，2010年，第690—691頁。

大歷、貞元間，美才輩出，擩嚌道真，涵泳圣涯，于是韓愈倡之，柳宗元、李翱、皇甫湜等和之，排逐百家，法度森嚴，抵轢晉、魏，上軋漢、周，唐之文完然為一王法，此其極也。⑨歐陽修、宋祁等：《新唐書》卷二〇一，北京：中華書局，1975年，第5725—5726頁。

（顏真卿）其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備……碑刻雖多，而體制未嘗一也。蓋隨其所感之事，所會之興，善于書者可以觀而知之。故觀《中興頌》，則閎偉發(fā)揚，狀其功徳之盛；觀《家廟碑》，則莊重篤實，見其承家之謹；觀《仙壇記》，則秀穎超舉，像其志氣之妙；觀《元次山銘》，則淳涵深厚，見其業(yè)履之純。余皆可以類考……縱橫有象，低昂有態(tài)，自羲、獻以來，未有如公者也。①朱長文：《墨池編》卷三，見《景印文淵閣四庫全書》第812冊，臺北：臺灣商務印書館，1986年，第733—734頁。

觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁，其細畫又甚稠密，此神異也。②張彥遠：《歷代名畫記》卷一，見于安瀾編：《畫史叢書》第1冊，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年，第15—16頁。

在唐宋士人眼中，杜詩、韓文、顏書或吳畫具備以下特點或優(yōu)長：風格以雄麗健舉為主，法度或體勢則森嚴完備。③此外，在眾多論述中，杜甫、顏真卿、韓愈及其藝術(shù)還被認為承載了儒家的剛毅之義。蘇軾是第一個基于這種共同性而將他們并舉的人。陳師道《后山詩話》也引蘇軾語云“子美之詩，退之之文，魯公之書，皆集大成者也”，④陳師道：《后山詩話》，見吳文治主編：《宋詩話全編》第2冊，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第1017頁。明確拈出了“集大成”三字。按蘇軾《書唐六家書后》云：

顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，后之作者，殆難復措手。⑤蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷六九《書唐氏六家書后》，第2206頁。

顏真卿雖“奄有漢、魏、晉、宋以來風流”，實際上卻“一變古法”?？梢酝浦^“集大成”，不僅意味著囊括了前人的法度，還意味著涵而變之、融而化之，優(yōu)入“圣”域。吳道子“六法俱全”固然可貴，更重要的是“窮極造化”，自我作古。詩中李杜、文中韓柳，也于此分勝負。比蘇軾稍早的宋祁云：“柳州為文，或取前人陳語用之，不及韓吏部卓然不朽，不丐于古，而語一出諸己?！雹匏纹睿骸端尉拔墓P記》卷上，見《景印文淵閣四庫全書》第862冊，第538頁。尤可窺見消息。準此，蘇軾的典范論確實具有統(tǒng)一性。

但是，元明以降吳道子的畫圣地位卻維持得異常辛苦。明末的周履靖、董其昌分別有如下議論：

詩至李杜，文至韓柳，書至鐘王，畫至吳曹，而古今之意趣，天下之能事盡矣。⑦周履靖：《天形道貌》，見俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第4編，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第193頁。

詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。⑧董其昌撰，邵海清點校：《容臺集·容臺別集》卷四《畫旨》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第700頁。

周履靖仍然維持了吳道子的畫圣地位。但在董其昌那里，吳道子的這個地位被“二米”取代了。二米畫法主要源出董源一脈，為宋代文人畫的典型之一。董其昌正是南北二宗畫派體系的建構(gòu)者。盡管南北宗說是后起的，但確是從南宋開始，歷經(jīng)元明，文人畫逐漸占據(jù)了中國繪畫的主導地位。不難理解，董其昌會用源出董源一脈的二米來取代吳道子的位置。然而，文人畫的理念雖然出現(xiàn)在宋朝，但作為一種風格，其極致形態(tài)并不在宋代，乃在元、明。元四家中，黃公望的畫作，較之宋代二米更加揮灑蒼渾，在風格上代表了文人畫比較理想的形態(tài)。因此，后來鄒之麟毫不猶豫地將黃公望推為“畫之圣者”，好比“書中之右軍”。⑨鄒之麟：《題富春山居圖》，見佚名：《富春山居圖》（子明卷，臨本），藏臺北故宮博物院。參見朱良志：《南畫十六觀》，第22頁。道理很簡單，如果南宗畫或文人畫已然成為了宋元以來的正宗，那么，“畫圣”的徽號沒有理由從黃公望身上旁落。羅樾曾將中國繪畫史分為前再現(xiàn)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等幾個時期，⑩Max Loehr.Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting，Journal of Aesthetics&Art Criticism，Vol.24，No.1，1965，pp.37-43.盡管從中國繪畫史的實踐來看，不能說這種概括是無可置疑的，然而，將表現(xiàn)時期定在元朝，仍然體現(xiàn)了羅樾藝術(shù)感覺的敏銳。黃公望被推到“畫圣”的位置，正是標志性或象征性的事件。這意味著蘇軾典范論的崩潰，頗為耐人尋思。

吳道子、二米、黃公望先后被列于類似“畫圣”的地位，它們實際上代表了繪畫發(fā)展史上三種不同的形態(tài)。文人畫概念正是由蘇軾在宋代提出的，所以，我們也不妨從宋代開始梳理這種形態(tài)的轉(zhuǎn)變。蘇立文注意到宋代的理學強調(diào)通過格物致知來認識宇宙，照理說應該推進畫院的寫實技法，但事實是，不到幾個世紀，這種寫實的技法便近于被放棄了。正如蘇立文所言，“這是研究中國美術(shù)最有吸引力的問題之一”。①蘇立文：《山川悠遠：中國山水畫藝術(shù)》，洪再新譯，上海：上海書畫出版社，2015年，第67頁。按照蘇立文的解釋，“格物”所得是一個“牛頓世界”，而傳統(tǒng)的中國宇宙論乃是一個和諧、統(tǒng)一的愛因斯坦式的世界圖景。這個世界圖景當然也就是文人臥游、得道之所在。不可避免的，寫實的技法將會被摒棄。所謂寫實技法，包括山水畫的寫實技法，它早肇端于唐代甚至更早。正因如此，計峰《山水畫的崛起與宋明理學》在論證上是有瑕疵的。②計峰：《山水畫的崛起與宋明理學》，中國美術(shù)學院2014年博士論文。金觀濤以此為據(jù)，進而直接宣稱“山水畫是程朱理學的視覺形態(tài)”，③金觀濤：《書法、山水畫和藝術(shù)觀念史》，見金觀濤、毛建波主編：《中國思想史與書畫教學研究集》（五），杭州：中國美術(shù)學院出版社，2017年，第10頁。就未免過于草率。何況，“山水畫”帶有宗教的超驗性質(zhì)，其藝術(shù)構(gòu)成與漢魏六朝的升仙思想密切相關(guān)。④Lothar Ledderose，The Earthly Paradise：Religious Elements in Chinese Landscape Art，Bush and Murck eds.，Theories of the Arts in China，Princeton：Princeton University Press，1983，pp.165-183.傳統(tǒng)寫實技法的巔峰與理學在兩宋相遇，不應過分推求二者之間的因果關(guān)系；漢代以來的繪畫發(fā)展史一直就有實用性這條線索，就宋人山水畫技法而言，分明是唐代以來的延續(xù)與發(fā)展。這當然并不否認宋人格物精神對繪畫有影響。例如，蘇軾在《書黃筌畫雀》《書戴嵩畫?！穬善念}跋中就流露出這種傾向：

黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟唬骸帮w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。”驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能……⑤蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷七〇《書黃笙畫雀》，第2213頁。

蜀中有杜處士，好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩《?！芬惠S，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑，曰：“此畫斗牛也。牛斗，力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣?！碧幨啃Χ恢?。古語有云：“耕當問奴，織當問婢。”不可改也。⑥蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷七〇《書戴嵩畫?！?，第2213—2214頁。

蘇軾的“求真”趣味顯然是有的。但所求的“真”，不全是“形似”問題，也是“物理”問題，就是說符不符合事物或生物自身的“道理”。區(qū)分這一點，非常重要。因為符合“物理”，并不意味著一定要用錙銖不失的寫實技法來追求“形似”，雖然那也是可貴而且存在的。⑦古代畫學史上有強調(diào)“逼真”的一脈，相關(guān)論述參見劉石：《詩畫之間》，北京：人民文學出版社，2020年。

從宋元以后的繪畫史實踐來看，中國繪畫主流走向文人畫一脈是不爭的事實，所謂“吳、李以前，畫實而近俗。荊、關(guān)以后，畫雅而太虛”。⑧鄧實輯：《談藝錄》，見俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第5編，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第196頁。那么，蘇軾典范論的崩潰該怎么看？筆者并不像有的研究者那樣相信從漢隸—儒家道德規(guī)范、草書—漢末道德價值逆反、二王行書—玄禮雙修、唐楷—儒學道德重構(gòu)、山水畫—宋明理學這套思想史闡釋系統(tǒng)可以對應對這一問題，盡管這種思路是有益的。事實上，在兩宋之際，格物致知的理學并沒有助長寫實技法的改進或流行，更要命的是，“理學建制化的展開，與中國擬真繪畫的終結(jié)，幾乎同時”。⑨班宗華：《宋代繪畫中的“擬真”實驗》，見白謙慎編：《行到水窮處：班宗華畫史論集》，劉晞儀等譯，北京：三聯(lián)書店，2018年，第198頁。這幾乎宣告了“山水畫—宋明理學”說的破產(chǎn)。因此，我們首先應該回到宋元之際繪畫藝術(shù)的美學趣味自身，特別是要與同時代的其他文人藝術(shù)相映照。

四、典范的變遷（二）：書史上的晉、唐之爭

仍然回到蘇軾那里。如前所述，蘇軾的典范論基于風格上的雄麗健舉，法度上的森嚴、集大成而一變古法，具有統(tǒng)一性。但也正是蘇軾本人對此懷有隱隱的不甘。他在《書黃子思詩集后》說：

而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏、晉以來高風絕塵，亦少衰矣。①蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷六七《書黃子思詩集后》，第2124頁。

值得注意的是“魏、晉以來高風絕塵，亦少衰矣”這句話。這意味著杜甫雖然集古今詩人之大成，但魏晉詩那種“高風絕塵”的神韻卻衰歇了。這在審美上是一種缺憾。這也體現(xiàn)在顏真卿的書法上。前已述及，在蘇軾這里，“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流”。②蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷六九《書唐氏六家書后》，第2206頁。關(guān)于顏書的這一特質(zhì)，晚清劉熙載《藝概》概括為：“顏魯公書，自魏、晉及唐初諸家皆歸括?！雹蹌⑽踺d撰，袁津琥校注：《藝概校注》，第746頁。劉熙載云云與蘇軾所謂“奄有漢、魏、晉、宋以來風流”并無不同。惟其如此，在明清士人眼中，顏書也留下審美上的缺憾：

書法之壞自顏真卿始，自顏而下，終晚唐無余韻矣。④楊慎：《墨池瑣錄》，見楊成寅主編，楊成寅評注：《中國歷代書法理論評注》（明代卷），杭州：杭州出版社，2016年，第161頁。

這種看法正隱藏于蘇軾對杜詩、顏書的批評理路之中。顏書既然“奄有漢、魏、晉、宋以來風流”“一變古法”，恐怕同樣免不了“高風絕塵，亦少衰矣”的遺憾。這絕非臆測，還可以驗之于蘇軾對王維、吳道子畫的評價，所謂：“吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言！”⑤蘇軾撰，馮應榴輯注：《蘇軾詩集合注》卷四《王維吳道子畫》，上海：上海古籍出版社，2001年，第154頁。此一公案，世所周知，可不贅言?？梢源_信的是，蘇軾在這里露出了揚王貶吳的沖動。蘇軾這種不甘，在后世終于變而為強勁的力量。

這樣，其典范論先是變而為“詩至李杜，文至韓柳，書至鐘王，畫至吳曹，而古今之意趣，天下之能事盡矣”，⑥周履靖：《天形道貌》，見俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第4編，第193頁。顏魯公被“鐘王”所替代；繼之變而為“詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣”，⑦董其昌撰，邵海清點校：《容臺集·容臺別集》卷四《畫旨》，第700頁。吳道子被“二米”所替代。典范論的這種重構(gòu)，未可小覷。顏真卿變而為鐘王，吳道子變而為二米以至于后來的黃公望，在審美上是可以互相發(fā)明的。我們將視野放得更開闊些，容易發(fā)現(xiàn)宋元以后繪畫領(lǐng)域?qū)憣嵓挤ǖ乃ヂ?，正伴隨著唐人書法地位的隱隱回落。所以，在典范論中，表面上是王、顏之爭，實質(zhì)上是晉、唐書法美學之爭。

書史上的晉、唐之爭，又關(guān)涉著宋人的書法美學取向，明清士人多有論述。從相關(guān)文獻來看，較早提出“晉韻”“唐法”“宋意”三種書法美學類型的是董其昌。他在不同的地方說過：

晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意……⑧董其昌撰，邵海清點校：《容臺集·容臺別集》卷二《書品》，第598頁。

晉宋人書但以風流勝，不為無法，而妙處不在法。至唐人始專以法為蹊徑，而盡態(tài)極妍矣。⑨董其昌：《畫禪室隨筆》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016年，第9頁。

與蘇軾一樣，董其昌也承認“至唐人始專以法為蹊徑，而盡態(tài)極妍矣”。這些論述提要鉤玄，影響深遠?，F(xiàn)在容許筆者盡量羅列相關(guān)的文獻資料，以便展開論述：

晉、唐媲美，晉以韻勝，唐以力勝。①趙宦光：《寒山帚談》，見楊成寅主編，楊成寅評注：《中國歷代書法理論評注》（明代卷），第463頁。

晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。②王澍：《翰墨指南》，見楊成寅主編，張長虹評注：《中國歷代書法理論評注》（清代卷），杭州：杭州出版社，2016年，第57頁。

魏晉人書，天然宕逸，唐人專用法……③蔣衡：《書法論》，見楊成寅主編，張長虹評注：《中國歷代書法理論評注》（清代卷），第66頁。

晉人取韻，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾謂晉書如仙，唐書如圣，宋書如豪杰。④周星蓮：《臨池管見》，見楊成寅主編，張長虹評注：《中國歷代書法理論評注》（清代卷），第336頁。

論書者謂晉人尚意，唐人尚法，此以觚棱間架之有無別之耳。實則晉無觚棱間架，而有無觚棱之觚棱，無間架之間架，是亦未嘗非法也；唐有觚棱間架，而諸名家各自成體，不相因襲，是亦未嘗非意也。⑤劉熙載撰，袁津琥校注：《藝概校注》，第785頁。

唐言結(jié)搆，宋尚意態(tài)。⑥康有為：《廣藝舟雙楫》，上海：廣藝書局，1916年，第10頁。

準此，蘇軾、董其昌想表達的是，“盡態(tài)極妍”的背后是“法”的集大成，它抽干了書法內(nèi)在的滂沛的野性、自在的靈性，導致了晉人書法中的“風流”或“韻”的缺失。典范論崩潰的關(guān)鍵即在于元明以降對“晉韻”與“唐法”的重新評價。在這種情況下，該如何去理解“宋人書取意”之說？可以征諸馮班、梁二人的說法：

結(jié)字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。用理則從心所欲不逾矩。因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣。宋人用意，意在學晉人也。意不周匝則病生，此時代所壓。⑦馮班：《鈍吟書要》，見楊成寅主編，張長虹評注：《中國歷代書法理論評注》（清代卷），第9—10頁。

晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散。唐賢矯之以法，整齊嚴謹，而流弊則拘苦。宋人思脫唐習，造意運筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐。⑧梁：《評書帖》，見楊成寅主編，張長虹評注：《中國歷代書法理論評注》（清代卷），第238頁。

顯然，“宋人書取意”是對唐人書法美學范型的一種抵抗或修正；用梁的話來說，則是“思脫唐習”。在取徑上，宋人“意在學晉人”，因為唐人的書法“因晉人之理而立法，法定則字有常格，不及晉人矣”。由宋入元的趙孟在“宋人書取意”的基礎(chǔ)上，兼參晉唐，努力調(diào)停。雖然在董其昌看來，趙孟“矯宋之弊，雖己意亦不用矣，此必宋人所訶，蓋為法所轉(zhuǎn)也”⑨董其昌撰，邵海清點校：《容臺集·容臺別集》卷二《書品》，第598頁。，還是不免落在了“法”的陰影下，但正是趙孟確立了融“晉韻”“唐法”“宋意”于一體的新典范，它與“唐人書取法”的理路顯然有別。趙孟所神往的，首先是晉人王羲之。也正是與趙孟同時代的黃公望將文人畫的風格揮灑到了極致。王羲之的書與黃公望的畫在美學范型上頗具孿生性。王羲之不可復生，晉書的天然之“韻”已然屬于歷史，所以，體現(xiàn)在宋元書法上的只能是“以意求韻”或“以意造韻”。

這樣，我們進而可以看到，在“文人畫”的風格未經(jīng)黃公望等人確立以前，書法領(lǐng)域已經(jīng)預示了走向。北宋時期的院畫是對唐吳道子、大小李將軍乃至李成等人技法的加細加精，在美學風格上有分明的延續(xù)性、譜系性，但與此同時，一種新的美學趨向亦已萌芽。盛大士云：

書畫源流，分而仍合……小李將軍之畫，猶書中之有真楷也。宋人米氏父子之畫，猶書中之有行草也……⑩盛大士：《溪山臥游錄》，見周積寅編：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》上編，南京：江蘇美術(shù)出版社，2013年，第140頁。“小李將軍之畫，猶書中之有真楷也”正如蘇軾舊典范論的以吳畫、顏書并舉，而“宋人米氏父子之畫，猶書中之有行草也”之論正可與后人新典范論中的“畫至二米”“書至鐘王”相參看。幾乎可以這樣說，從藝術(shù)史的發(fā)展主流來看，以趙孟的書法、黃公望的繪畫為典型的美學風格一直延續(xù)到了清代后期，在士林中占統(tǒng)治地位。以書史而言，盡管趙孟的書法有時被譏為軟媚，但它所代表的那種意趣、規(guī)格，歷元明清三朝而長久流行于朝野之中，乾隆間還成為館閣體的標準取法對象。①周峰：《元明清趙孟書法的接受史研究》，中國美術(shù)學院2016年博士論文。這一趨勢，直到清代后期碑學的強勢崛起才受到最為有力的挑戰(zhàn)。

很難說是書法美學思想影響了文人畫的生成，或者文人畫美學理念滲透、轉(zhuǎn)移到了書法領(lǐng)域，但有一點是肯定的，即它們一起偏離或修正了唐型美學。②這種變化容易讓我們聯(lián)想起歷史學上的“唐宋變革說”，但本文不想介入這一命題，以免節(jié)外生枝。與此相關(guān)，本文標題用“近世”二字，本意并不是取“唐宋變革說”的理路，而是取其可以替代“宋元明清”這個稍顯累贅的稱呼。至于二者之間有相通的地方，則任其自由發(fā)露。所謂唐型美學，這里特指蘇軾標舉的以杜詩、韓文、吳畫、顏書為典型的風格上的雄麗健舉，法度上的森嚴、集大成而一變古法。在蘇軾那里，它們頗具統(tǒng)一性。在藝術(shù)史脈絡(luò)里，唐型美學絕不是“文人性”的反面。比如顏真卿的書法雖然體嚴法備、格力天縱，卻頗取法于王羲之。不僅顏真卿，正如祝允明所言：“自李唐來如河南、率更、永興、顛、素、徐、楊、眉山、豫章、襄陽、莆陽以及近代吳興諸子，皆王家游夏一支之至者也。”③《臨江二王帖》祝允明跋，見馬成名編著：《海外所見善本碑帖錄》，上海：上海書畫出版社，2014年，第249頁。唐以來書法名家?guī)缀醵际恰巴跫矣蜗摹薄Ｒ虼?，簡單將王、顏或晉、唐相對立的看法是不成立的。但這不能抹殺二者的區(qū)別，特別是結(jié)體、筆意、審美上的區(qū)別。宋元以降，小至個人不同時期的祈向，大至時代的風尚，都會形成參互消長的局面。蘇軾既推許杜詩“格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流”，④蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷六九《書唐氏六家書后》，第2206頁。又遺憾于“魏晉以來高風絕塵，亦少衰矣”。⑤蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷六七《書黃子思詩集后》，第2124頁。這就是張力、分野之所在。清人阮元“南北書派”“北碑南帖”二論的美學范型也并不出此畛域。唐型美學作為藝術(shù)史上的一極，有長遠的穿透力。⑥直到1914年，羅振玉、王國維編著的《流沙墜簡》問世，沈曾植甫一過目，還得意地說道：“漢竹簡書，近似唐人，鄙向日論南北書派，早有此疑，今得確證，助我張目?！鄙蛟玻骸渡蛟矔偶罚本褐腥A書局，2021年，第188頁。

追溯起來，在標舉唐人典范時，蘇軾是這樣寫的：

智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。⑦蘇軾撰，孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷七〇《書吳道子畫后》，第2210頁。

這值得細讀?！爸钦邉?chuàng)物，能者述焉”雖然脫胎于《周禮·考工記》所謂“知者創(chuàng)物，巧者述之，守之世，謂之工；百工之事，皆圣人之作也”，⑧賈公彥：《周禮注疏》卷三九，見阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》第2冊，北京：中華書局，2009年，第1958頁。但蘇軾緊接著說“非一人而成也”，其精神實與春秋、戰(zhàn)國時期普遍流行的上古“圣人”制作說有所不同，而是帶著鮮明的歷史感，確切地說，是一種社會史視野。此所以后文強調(diào)“自三代歷漢至唐而備”。不妨說，是唐人典范幫助確立了本土的藝術(shù)史坐標系，使藝術(shù)家的藝術(shù)感覺得以具象化。蘇軾標舉唐人典范，以既往歷史為觀照，既帶著理性，也帶著激情，但或早或遲，他就感受到了難以名狀的失落。這種失落可以視為“文人性”的精神、趣味對處于規(guī)整與完成狀態(tài)中的“技法”的抗拒。畫的（寫實）技法至唐宋而極，書的技法也至唐而備，但宋元以后的書畫主流并不一味賡揚，反而時有疏遠之意。這不僅是近世也是整個古代藝術(shù)的關(guān)隘。早在蘇軾以前，像謝赫“傷于師工，乏其士體”、⑨謝赫：《古畫品錄》，見俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第1編，第71頁。張彥遠“逸士高人，振妙一時，傳芳千世，非閭閻鄙賤之所能為也”⑩張彥遠：《歷代名畫記》卷一，見于安瀾編：《畫史叢書》第1冊，第16頁。這些論述都已開“士人畫”理念之先河。只不過，這些論述雖然排斥“師工”、推賞“逸士”，尚不至公然鄙棄技法。更重要的是，彼時繪畫的技法還在探索、發(fā)展之中，所謂“逸士高人”正是探索、發(fā)展技法的主體之一。唐宋之際，書、畫技法比較森嚴完備，才引起了更大的反彈。蘇軾等于是扮演了宣言人的角色。是以藝術(shù)史上的這次重大轉(zhuǎn)軌也可以在技法這一脈絡(luò)中得到解釋；擺落庸常、尋求超拔的文人理想與技法之間是存在張力的。

五、文人藝術(shù)的離合：材料、體類與文化

盛唐是公認的詩歌巔峰，杜詩的至尊地位無可動搖。書、畫領(lǐng)域則有所不同?！皶Q魏晉，畫擅宋元，此人人知之”①蔣乾：《虹橋題跋》，見俞劍華編：《中國歷代畫論大觀》第5編，第186頁。這種說法透露了明清士人的一般認識。書以晉人為尊，尤其具有壓倒性的優(yōu)勢，后人因此有“晉之書，亦猶唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之尚也”②馬宗霍：《書林藻鑒》，見楊成寅主編，成立、張長虹評注：《中國歷代書法理論評注》（近現(xiàn)代卷），杭州：杭州出版社，2016年，第111頁。之論。與詩中杜甫相匹配的，只能是書中鐘王。繪畫領(lǐng)域也有同樣的跡象，變而為二米、為黃公望。蘇軾的典范論也就難以為繼。不無諷刺的是，明清時期新崛起的文人印，在典范敘事上卻與蘇軾的舊典范論桴鼓相應。

藝術(shù)觀念上，晉書、唐詩、宋元畫被視為最高的標準，而印學領(lǐng)域與之相匹配的則是漢印。王文治云：

昔人嘗謂漢人刻印，與晉人尺牘，縮尋丈于尺寸中，屈伸變化有龍德焉。夫漢印之古樸，與晉書之姿媚相提而論，似乎不倫，然其精神發(fā)見之處，未嘗有殊……③王文治：《銅鼓書堂藏印譜》序，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第565頁。

王文治將漢印的古樸與晉書的姿媚互擬，承認表面上“似乎不倫”，然而，“精神發(fā)見之處，未嘗有殊”。這一意思奚岡在其印章款識中則說得更清楚：

漢印無不樸媚，氣渾神和……

仿漢印當以嚴整中出其譎宕，以純樸處追其茂古，方稱合作。④韓天衡編：《歷代印學論文選》，第735頁。

引文中，“漢印無不樸媚，氣渾神和”正對應王文治以漢印古樸、晉書姿媚相擬的藝術(shù)通感，而“以嚴整中出其譎宕，以純樸處追其茂古”不妨說正是王文治“屈伸變化有龍德焉”的另一種表述。因此，在士人那里，漢印與晉書、唐詩、宋元畫有足堪互擬的一面，都是典范。

可是，漢印并不在文人藝術(shù)的序列里，故而印學藝術(shù)史中的至尊人物，落到了明代。其中，以何震的呼聲為最高。相關(guān)論述甚多，我們在這里選兩則有代表性的。周亮工在《書黃濟叔印譜前》中說當時“世共謂三橋（文彭）之啟主臣（何震），如陳涉之啟漢高”，⑤周亮工：《書黃濟叔印譜前》，見周亮工等編：《印人傳合集》，第37頁。已經(jīng)凸顯了何震在印壇的地位：文彭只相當于陳涉，何震才是完成了登基大業(yè)的“漢高祖”。高積厚《印述》則云：

迨元趙吳興工書，而精于刻，力追漢人。而明文三橋遙繼之。雪漁何氏，少入文氏之門，得其筆法，通之于刀法，秦、漢以來，奇文異字，靡所不博，會通眾體，其法大備，遂為一代宗匠。急救縱橫，得諸鑿也；瘠文曲直，得諸鏤也；滿白蜿蜒，得諸鑄也；方折而陰，得諸璃也；圓折而陽，得諸琢也；龍章、云篆、鳥翥、蟲蠕，莫不各底于精善。雖間與古異同，而合以神，不合以形，可謂集印之大成者矣。①高積厚：《印述》，見韓天衡編：《歷代印學論文選》，第271頁。

這段引文推重何震，正與唐宋士人推杜甫為“詩圣”的論述路徑是一致的，格外強調(diào)所謂“會通眾體，其法大備”“雖間與古異同，而合以神，不合以形”。至于后來特別是近代以來篆刻之法彌變彌多，②韓天衡：《不可無一，不可有二——五百年篆刻流派藝術(shù)出新談》，見上海人民美術(shù)出版社編：《美術(shù)叢刊》第16輯，上海：上海人民美術(shù)出版社，1981年，第74—81頁。盡態(tài)極妍，別是一事，并不影響過去明清士人推重何震為“集印之大成者”的內(nèi)在理路。

當詩書畫印在藝術(shù)審美及藝術(shù)史中的這種張力表露出來之后，我們就有必要進一步追索古代藝術(shù)史上的一些隱奧。去追索這些隱奧，不宜采取純粹的文化視野，還需兼顧不同藝術(shù)在體類、材料上的區(qū)別。針對蘇軾典范論統(tǒng)一性的潰敗，試作出如下探討：

第一，王羲之書與黃公望畫盡管時代不同，但有著相近的美學精神。與黃公望畫相同時的趙孟書在某種意義上是對王羲之書的努力回歸，盡管是變了形的，按照前引董其昌的說法是未免“為法所轉(zhuǎn)”。③董其昌撰，邵海清點校：《容臺集·容臺別集》卷二《書品》，第598頁。

第二，錢鐘書在《中國詩與中國畫》里提出的詩以北宗為尊、畫以南宗為尊的背離現(xiàn)象，由于有了上文的梳理，我們也可以作出如下解釋：在藝術(shù)史中，美學風格本身并不構(gòu)成絕對的價值或價值標準，它倚賴于特定的歷史條件。從邏輯上講，詩人杜甫與王維地位的對比，不能簡單地算作北宗詩、南宗詩的對比，這里還有很多不確定的變量，需要更周密的論證。雖然如此，這仍是一個有魅力的話題。在明清時期的典范論中，書中的鐘王、畫中的二米以至于黃公望取得了書、畫藝術(shù)中的至尊地位，在很大程度上是由士階層的美學趣味或“文人性”——散淡、簡遠、瀟灑、超越——所決定的，但這一美學趣味或“文人性”似乎沒有極大左右到“詩中杜甫”的地位。這原因首先在于唐詩地位的不可逆轉(zhuǎn)性。另一個潛在的然而也許同樣重要的原因是，視文章為經(jīng)國大業(yè)是一個強有力的傳統(tǒng)；書、畫當然也有此類論說，然而，遠不及文章上的此一傳統(tǒng)之根深蒂固。文人士大夫階層原為“詩中杜甫”這一美學范型保留了一角位置，代表著儒學與入世。這與“鐘王”“黃公望”的精神構(gòu)成了互補，在士階層自身的意義上。這種區(qū)隔確實多少關(guān)聯(lián)著仕—隱、儒—道的分野。舉個例子，以畫學史而論，“逸格”的精神源頭就常常被認為是莊子。④徐復觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學出版社，2001年，第81頁。有理由相信，這是據(jù)近世畫史上“文人性”占統(tǒng)治地位而作的回溯。在早期繪畫史上，莊子扮演的角色尚未如此突出。宋代以降，此一精神與創(chuàng)作實踐才更加趨于統(tǒng)一。職此之故，討論詩畫，假如懸置歷史，而徑從南、北宗的藝術(shù)風格與方法論著眼，似乎就缺少了一些牢靠的基礎(chǔ)。

第三，明清時期，詩書畫印文人藝術(shù)體系已經(jīng)完全形成。至尊地位落在了王羲之、杜甫、黃公望、何震的身上。王書、黃畫主要還是勝在“韻”的超絕，相形之下，杜詩、何印則以“法”的集大成更引人注目些?！绊崱迸c“法”的區(qū)別，并不絕對，因為王書、黃畫未嘗無“法”，而杜詩、何印也同樣有“韻”。在實際批評中，甚至連拓片這種“百工之技”的東西都可能以“韻”分高下：

石刻精拓本，如界畫山水，不憚工力，尚易為之。水墨淡拓，則直如董巨墨法，全以神運，天和所觸，拓工亦偶得之耳。⑤沈樹鏞：《唐李北海端州石室記碑》，見柴志光、高貞杰編：《漢石經(jīng)室題跋》，上海：上海遠東出版社，2017年，第117頁。

“石刻精拓”與“水墨淡拓”形成對比，而用以比擬后者的董源、巨然恰是被董其昌建構(gòu)或追認的南派山水畫祖師。此中消息，頗堪尋味。因此，所要甄別的，是上述那種“法”“韻”異趣的由來。王書、黃畫所體現(xiàn)的寫意的、氣韻的美學趣味及“文人性”其實長久左右著詩歌領(lǐng)域的審美，只是在詩圣杜甫身上好像“失效”了。那么，書畫印同為造型藝術(shù)，而且印的崛起是在書畫已經(jīng)完成了“文人化”之后，為什么仍會有“韻”與“法”的關(guān)注點的不同？這很可能應當歸結(jié)到這三種造型藝術(shù)的物質(zhì)材料、創(chuàng)作過程與藝術(shù)呈現(xiàn)的差別。書畫印三種藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的，通常都是紙、墻等物質(zhì)媒介上的圖像或墨跡，這一點三者是一致的，然而印藝又有兩點不同：1.“刻”與“寫/畫”的不同，這又關(guān)聯(lián)著材料、工具即石與紙/絹、刀與筆的區(qū)別。2.書法創(chuàng)作過程的終結(jié)之時便是書法的完成之時，在這一過程中，“氣韻”或“寫意”的體驗時刻相隨，是同步的；而印則不同，首先在鐫刻過程中可以不斷端詳、調(diào)整、打磨、修潤，其次即使完成了，也非它的藝術(shù)呈現(xiàn)之時，其藝術(shù)呈現(xiàn)有待于在紙上進行鈐印，變?yōu)閳D像，創(chuàng)作過程與藝術(shù)呈現(xiàn)是“斷裂”的。因此，當我們論述印藝時，潛意識仍然會更多聚焦到刻字的功夫與法度上，我們知道這是關(guān)鍵。

第四，仍從藝術(shù)創(chuàng)作著眼，繪畫既有跟書法相近的一面，也有跟篆刻相近的一面。我們常把逸筆草草視為文人畫的一個特征。但在一切流傳下來的被貼上“文人畫”標簽的畫作中，真正逸筆草草的少之又少；它僅僅是摒棄了院畫的繁縟密栗，絕非字面意義上的“逸筆草草”，“雕琢”功夫仍然很多，在這個意義上它甚似篆刻。這是對繪畫藝術(shù)的妥協(xié)。所謂逸筆草草，并不是創(chuàng)作實踐的法則，毋寧說是一種基于理想型的說法。這種理想型使中國藝術(shù)史上的書、畫最高典范一同向“韻”傾斜。這是文化對藝術(shù)的“規(guī)訓”。

小 結(jié)

詩書畫印之間廣泛的互文性敘事使得彼此互為關(guān)聯(lián)，形成了一個看上去內(nèi)外無間、森然一體的文人藝術(shù)體系。這些敘事至少涉及了詩書畫印各自的藝術(shù)通感、藝術(shù)史、藝術(shù)層級等方面。這促使我們?nèi)ハ胂筮@樣一個機制：盡管我們深知在文人藝術(shù)的大廈里，士階層主體、形而上的“道”或“理”是定義或規(guī)范文人藝術(shù)必不可少的要素，但是，我們可能還是忽略或低估了構(gòu)成詩書畫印文人藝術(shù)體系的豐富細節(jié)。正是那些隨處可見的互文性敘事才使得詩書畫印超越了藝術(shù)自身的界限。在長期的流衍中，它們提供了無窮的能量，文人藝術(shù)之網(wǎng)得以不斷編織。這一點未可小覷，蘇軾基于唐型美學的典范論在明清之際的崩潰與重構(gòu)就與之密切相關(guān)。

典范論的重構(gòu)顯示出，雖然文人畫之說可以溯源到蘇軾這里，但是，后來文人化的能量有可能是蘇軾所始料未及的，因為他的那個典范論基于唐人的藝術(shù)實踐，具有統(tǒng)一性，看起來是如此完美。在藝術(shù)史脈絡(luò)中，“文人性”不是唐型美學的絕對反面，但二者確有離合。這既意味著蘇軾本人的詩性世界里存在張力，也意味著這種張力最終發(fā)露，變而為近世藝術(shù)史上的一個關(guān)鍵問題，可以不同程度地勾連于晉—唐、唐—宋、儒—道、仕—隱、韻—法等諸如此類的分野。但是本質(zhì)上，典范論在具體時空中的創(chuàng)立、崩潰與重構(gòu)，正驗證了美學家納爾遜·古德曼所一度冥想神會的：與其問什么是藝術(shù)，不如問“何時是藝術(shù)”。①納爾遜·古德曼：《構(gòu)造世界的多種方式》，姬志闖譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第60—74頁。藝術(shù)只有在具體的環(huán)境中才得以昭示自我、衡量自我?；谕瑯拥牡览恚M管在明清的詩書畫印領(lǐng)域內(nèi)，以文人畫為標桿的文人化美學在士大夫的藝術(shù)實踐中占了上風，并使蘇軾典范論中唐型美學的統(tǒng)一性無復存在，但它并沒有真正消泯詩書畫印之間的美學張力。這有體類、材料等具體原因，也隱藏著藝術(shù)的一個天性：不服從。