宋 旭

(湖州師范學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 湖州 313000)

人類對(duì)自身形象的印象大多模糊而主觀，在遇見的所有面孔中，對(duì)自己的臉通常是最缺乏了解的。在鏡出現(xiàn)之前，個(gè)體的自我形象不被任何人據(jù)為己有，“我”在“我”的世界里散漫游離，人們望見世界，唯獨(dú)除卻自身。鏡出現(xiàn)以后，人們也并非立刻接受那鏡中人與自我的關(guān)系，這個(gè)從“我”走向“我”的過程在文學(xué)的源脈里呈現(xiàn)為笑中含淚，訴說著自我認(rèn)知的艱難。

一、對(duì)鏡不識(shí)之鬧劇

人們第一次在鏡中看到自己的映像時(shí)，極有可能發(fā)生困惑和誤判，而這種錯(cuò)位經(jīng)過文學(xué)的處理和渲染后往往呈現(xiàn)出趣味紛呈的效果。錢鍾書先生就曾援引一些人在鏡中見到自己卻無法認(rèn)出的趣事[1]643。如《笑林》中的故事《不識(shí)鏡》云：“有民妻不識(shí)鏡，夫市之而歸。妻取照之，驚告其母曰：‘某郎又索一婦歸也?！淠敢舱赵唬骸诸I(lǐng)親家母來也?！雹?/p>

人人不識(shí)鏡中己，皆以為是旁人，而這誤認(rèn)又看似有理有據(jù)，都被認(rèn)成照鏡人的同齡人，由此引發(fā)的誤會(huì)令人哭笑不得。丈夫買鏡贈(zèng)給妻子，妻子將自己的鏡中影誤認(rèn)為丈夫的小妾，由此鬧出的一系列烏龍情節(jié)還被馮夢(mèng)龍編入笑話集中。

對(duì)鏡不識(shí)的故事傳到日本，在佛教、神道典籍以及各種曲藝門類里開始出現(xiàn)類似的傳說?！秾毼锛?，《神道集》第四十五“鏡宮事”，狂言中的《鏡男》《土產(chǎn)の鏡》以及室町時(shí)期的物語繪卷《鏡男繪卷》中都有相關(guān)記載。

《鏡男繪卷》的另一傳本《鏡破翁繪詞》記載了和《笑府》所收十分類似的故事。很久以前，生活在近江國(guó)片山里的一位老人進(jìn)京，在四條町路看到一個(gè)稀罕物件，見里面有美女和寶物，便買回家放到柜子中。妻子看到，以為他從京里找了女人回來，哭喊不休。經(jīng)過一番折騰，老人認(rèn)定該物件是災(zāi)物，便將其弄碎，卻發(fā)現(xiàn)每個(gè)碎片中都有一張臉。故事到這里，和中國(guó)古代典籍中記載的情節(jié)無甚差別，但后來卻朝著怪談方向發(fā)展。老人擔(dān)心這東西是妖怪，便帶著它向深山行進(jìn)，最終到了一處白老鼠甚多的隱秘之地，并在那里取了長(zhǎng)生藥和砂金帶回來，從此長(zhǎng)生不死。[2]187

這個(gè)故事將兩國(guó)的民間笑談與傳說結(jié)合在一起。而在多數(shù)情節(jié)類似的日本昔話中，最后會(huì)出現(xiàn)由比丘尼解決的情況。和經(jīng)卷中的故事一樣，繪卷和昔話都是與起倡導(dǎo)作用的本緣譚相似的存在。總體而言，日本這類笑談脫胎于佛教典籍和中國(guó)笑話集。

類似情況又有《啟顏錄》中關(guān)于買奴的記載。鄠縣一老父讓兒子到集市上買奴，兒子“付錢買鏡，懷之而去”?！爸良?，老父迎門問曰：‘買得奴何在？’曰：‘在懷中?！冈唬骸】春貌唬俊涓溉＄R照之，正見眉須皓白，面目黑皺，乃大嗔，欲打其子，曰：‘豈有用十千錢，而貴買如此老奴？’舉杖欲打其子。其子懼而告母，母乃抱一小女走至，語其夫曰：‘我請(qǐng)自觀之?！执筻猎唬骸V老公，我兒止用十千錢，買得子母兩婢，仍自嫌貴？’老公欣然。”未見奴出，遂尋求幫助?！袄细敢虼笤O(shè)酒食請(qǐng)師婆，師婆至，懸鏡于門，而作歌舞。村人皆共觀之，來窺鏡者，皆云：‘此家王相，買得好奴也?！鴳溢R不牢，鏡落地分為兩片。師婆取照，各見其影，乃大喜曰：‘神明與福，令一奴而成兩婢也。’因歌曰：‘合家齊拍掌，神明大歆饗。買奴合婢來，一個(gè)分成兩。’”[3]16-17

在鏡中見自身，卻誤以為是奴與婢。不僅一人有如此想法，眾人都被蒙在鼓里，全村人的“傻氣”共同促成了這場(chǎng)啼笑皆非之景?？梢妼?duì)鏡不識(shí)并非個(gè)例，而是一個(gè)普遍現(xiàn)象。

錢先生認(rèn)為這類笑話濫觴于《雜譬喻經(jīng)》。總體而言，經(jīng)書中故事的目的性要比笑話集明確得多，即解世人之愚惑，使其分清虛實(shí)，打破承裝虛幻的容器，喚醒混沌中人。因講經(jīng)說法、道德規(guī)化的需要，《大智度論》《維摩詰所說經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》等佛教典籍中有不少類似的故事?！栋儆鹘?jīng)》中有一則記載，一人將一面鏡覆蓋在箱中珍寶之上，他人見之以為有人在其中，無人看管的寶物遂得守護(hù)。

江戶時(shí)代的笑話集《笑眉》中有《佛前的寶鏡》[4]31，記載了與《百喻經(jīng)》同樣情節(jié)的故事?！栋儆鹘?jīng)》等佛教經(jīng)典傳自印度，可知印度早就有此類故事的傳承，而中國(guó)和日本的同類故事應(yīng)從印度傳來。

世界范圍內(nèi)亦不乏類似故事。弗洛里昂的寓言《孩子與鏡子》中，一位母親借助小孩子不識(shí)鏡中人的情況控制了他的情緒。她把正在生氣的小孩領(lǐng)到鏡前，告訴他：“你做什么他就做什么，你生氣他也生氣，你高興他也高興，若想幸福就不要再鬧脾氣。”與前面以鏡中的自己為他人的情節(jié)一樣，小孩子也真的以為鏡中是另外一個(gè)孩子[5]73。

除了認(rèn)己為人，亦有認(rèn)人為己者?！洞笄f嚴(yán)論經(jīng)》中記載了一則故事，一婢女去池中打水，恰好有另一面貌端正的女子在附近樹上藏身。婢女見水中清麗倒影，以為是自己，頓時(shí)為自己的處境和遭遇憤憤不平，得知真相后滿心羞愧。佛陀借此希望人們對(duì)自己有清醒正確的認(rèn)識(shí)。錢先生借但丁之言論此種現(xiàn)象：“誤以影為形與誤以形為影，兩者同病。”[1]645不自知的情形甚至可以達(dá)到“愛鏡中頭眉目可見，瞋責(zé)己頭不見面目，以為魑魅，無狀狂走”的地步。

在經(jīng)書中，對(duì)鏡不識(shí)的笑談往往被用作宣揚(yáng)某種正確行為的教化工具。但之所以會(huì)被如此使用并經(jīng)久不衰，根源在于人類意識(shí)深處普遍承認(rèn)認(rèn)識(shí)自己是困難的。盡管讀者讀到這樣的故事會(huì)感到荒唐而發(fā)笑，但笑過之后往往陷入思索。人們的確不會(huì)像故事里的主人公那樣認(rèn)不出鏡中的自己，但令人不安的是我們似乎并不能稱得上真正認(rèn)識(shí)自己。從這個(gè)意義上來看，每個(gè)人與故事中的鏡前癡人并無本質(zhì)不同。

二、對(duì)鏡不識(shí)之悲劇

對(duì)鏡不識(shí)的故事并沒有停留在笑談層面，它在古典文學(xué)中也往往以悲劇面貌登場(chǎng)，而悲劇故事的主角多為動(dòng)物。張華《博物志》記載：“山雞有美毛。自愛其毛，終日映水，目眩則溺?！盵6]4074劉敬叔《異苑》言：“山雞愛其毛羽，映水則舞。魏武時(shí)，南方獻(xiàn)之。帝欲其鳴舞而無由，公子蒼舒令人取大鏡著其前，雞鑒形而舞，不知止，遂至死。韋仲將為之賦，甚美?！盵6]4074起舞至死的因由從鸞鳥的典故中可清楚得知：“琤蚌王結(jié)罝峻祁之山，獲一鸞鳥。王甚襖戤，欲其鳴而不能致。乃飾以金樊，饗以珍羞，對(duì)之逾戚，三年不鳴。夫人曰：‘聞鳥見其類而后鳴，可懸鏡以映之?！鯊难?。鸞睹影，感契慨焉，悲鳴哀響中宵，一奮而絕?！盵6]4059

朝鮮半島名儒李穡曾詠“誰吊鏡中鸞”；文豪李詹言：“鏡里孤鸞，獨(dú)低徊以顧影。在中鳴鳳，已寂寞而呑聲”，典出于此。以為鏡中影像為同類故而鳴舞，又有庾信《鏡賦》：“山雞看而獨(dú)舞，海鳥見而孤鳴?！薄段饔斡洝返谑寤刂?，土地與山神向悟空講述的“鷹愁澗”來歷，亦與飛禽誤認(rèn)自己的影子為同類而擲身于水有關(guān)。

印度尼西亞有動(dòng)物將水中影誤認(rèn)為是本體的寓言。老虎和山谷里的野獸發(fā)生爭(zhēng)斗，猿爬上池塘旁邊的樹，老虎追來，在池中發(fā)現(xiàn)猿的影子，撲入水中抓猿，結(jié)果死掉。[5]74人不識(shí)鏡中影會(huì)鬧出笑話，而對(duì)禽鳥而言，則需要為此付出生命的代價(jià)。這也警醒我們，不識(shí)己會(huì)引發(fā)嚴(yán)重的悲劇。故事至此便不限于教化或消遣的范疇，因?yàn)橹鹘鞘莿?dòng)物，作者和讀者均沒有嘲笑的立場(chǎng)和資格，反而多了些無能為力。在這種無能為力的感受里，我們進(jìn)一步意識(shí)到自己不僅與那些癡人無異，甚至在對(duì)自己的認(rèn)知程度上與禽鳥相仿。

有人類的地方便少不了對(duì)自我認(rèn)知的探求，因而禽鳥的悲劇不會(huì)僅僅存在于東方古典文學(xué)中。錢鍾書將其與西方同類例證聯(lián)系在一起，戲稱這類禽鳥的表現(xiàn)為“山雞癥”，同“水仙花癥”。“水仙花癥”的典故出自古希臘神話中一則傳播甚廣的不識(shí)水中己的故事。錢鍾書將其概括為：“美少年映水睹容，不省即己，愛慕勿釋，赴水求歡，乃至溺死，化為水仙花；自愛成痼，如患心疾者，世即以此名其癥(narcissism)。水仙花亦由無自知之明，然愛悅而不猜嫌，于《雜譬喻經(jīng)》、《笑林》所嘲外，又辟一境。”[1]645

河神肯皮修斯和仙女雷伊奧派的兒子納西索斯是罕見的美少年，被眾多少女追逐愛慕，可他不為所動(dòng)。仙女艾可對(duì)他一見鐘情，亦被冷然拒絕。艾可失戀憂苦，消失于世間。曾經(jīng)被納西索斯傷過心的仙女們憤而向復(fù)仇女神涅墨西斯請(qǐng)求處罰他，讓他也體驗(yàn)一回永遠(yuǎn)無法得嘗所愛的滋味。有一天，納西索斯狩獵疲憊，在泉水邊喝水，突然驚奇地發(fā)現(xiàn)水中有一個(gè)人影，滿頭秀發(fā)，眼眸閃爍，非常漂亮，對(duì)其一見傾心。懲罰生效了，納西索斯陷入一種無法實(shí)現(xiàn)的戀情中不可自拔，如同其他仙女愛上他。他凝視虛像，每日顧影自憐，極盡相思之苦，最終耗盡精力，化成岸邊一朵水仙花。

錢先生說納西索斯無自知之明，但換個(gè)角度考量，這些患有“山雞癥”與“水仙花癥”的主體更珍貴之處似在于其對(duì)自我的執(zhí)著關(guān)注。盡管這份關(guān)注并未參透正確答案并以悲劇告終，但恰恰證明了自知之難之險(xiǎn)。無法實(shí)現(xiàn)的戀情，也是無法認(rèn)識(shí)的自己。通過無止無休的自我凝視，納西索斯、山雞、鸞鳥們與群體性阿諛、社會(huì)性模仿劃清界限，只試圖討好自己。討好自己比討好他人更加危險(xiǎn)，收獲的惟孤獨(dú)而已，注定不會(huì)得到集群部落的理解。盡管是主觀的無意識(shí)，但卻是自我認(rèn)知過程中客觀的必經(jīng)之路。米開朗基羅曾畫過一幅納西索斯畫像，畫中的他用雙臂擁抱自己的倒影，形成一個(gè)圓環(huán)，網(wǎng)住了自己，也排斥了世界。他人的目光可以打破局面，而他并不想跳出這種迷惑。這背后的吸引力并非來自那個(gè)他以為的另一個(gè)美少年，而是美少年的本相——自我。

這些照鏡故事不僅暗含鏡的起源和發(fā)展形態(tài)，更重要的意義是在一個(gè)看似荒誕的框架內(nèi)探討自我認(rèn)知。人們認(rèn)識(shí)自己是從不認(rèn)識(shí)自己開始的，故事中的主角并沒意識(shí)到鏡中影像是自己。因不自知而引發(fā)糾葛、誤解和傷害的過程，都是追索自己、認(rèn)識(shí)自己的過程。在這個(gè)過程里，反諷和自省接踵而至。從成像原理看，反射鏡所成的是虛像，這意味著針對(duì)自我的探求其實(shí)是一個(gè)無底洞，或者說無解命題，是佛教譬喻故事中的“空”。鏡非?！敖苹保峁┙o人觀察自身的途徑，激發(fā)人們認(rèn)清自己的好奇心，卻遲遲不揭曉答案，直到照鏡者付出代價(jià)去尋找。

大抵因?yàn)槿绱?，在水鏡中凝視自己倒影的意象，多哀傷難以自持，充滿悲涼的危機(jī)感。莎士比亞《皆大歡喜》第四幕第一場(chǎng)中，憂郁者雅克朝水中俯下身去，連連哭泣。理查二世像放棄因裝滿水而沉重的桶一樣放棄王冠，跳入映出自己的井中，眼中噙滿淚水。夏爾·德·奧爾良將“深井”冠以“憂郁”的形容。馬拉美筆下的水鏡寒徹骨髓，甚至能將面孔凍傷，將人影照成幽靈②。天鵝在水鏡中看盡憂郁，看盡流亡的自我，也看盡“比石頭還重”的“珍貴的回憶”③。某種意義上，這些意象均為納西索斯姿態(tài)的變體，是西方文學(xué)中的“山雞起舞”與“鸞鳥悲鳴”。

這些相似情形的演化，其根源無一不是面對(duì)鏡時(shí)自我迷亂、自我期許、自我追索引發(fā)的認(rèn)知混沌和意識(shí)模糊。形與影縱橫交疊，撥動(dòng)著自我反映的維度。對(duì)鏡沉思帶來的，未必是通往出口的解決途徑。但行在眼下暫時(shí)看不清遠(yuǎn)方的路上，總比原地踏步要樂觀許多。探尋自我的深井，雖黑卻明。

三、松山鏡

在日本，不識(shí)鏡中己的悲劇以另一種特色鮮明的脈絡(luò)流傳下來，其形態(tài)多以落語、能、謠曲、狂言等藝術(shù)形式呈現(xiàn)。孝子孝女在鏡中對(duì)著自己的影像，以為看到亡故父母的靈魂顯現(xiàn)，十分懷念。例如落語《無鏡村》，謠曲和落語《松山鏡》等，情節(jié)大略相同，細(xì)節(jié)則各有差異。這是將古代中國(guó)戲謔故事情節(jié)加以改寫，于教化與逗樂的初衷里增添了對(duì)親人的追思和對(duì)孝道的推崇，不斷訴說著無人能抗拒生死與無常的真相。故事基調(diào)由喜入悲，表現(xiàn)出日本獨(dú)有的神佛習(xí)合印跡。

江戶末期刊行的《續(xù)鳩翁道話》對(duì)狂言《鏡男》進(jìn)行改動(dòng)，講孝子買了鏡子，見鏡中有人，以為是父親，與之對(duì)話卻不見回答，以為陰陽有隔，故而聽不到聲音，但思量父親去世三年后尚能以此種方式重逢亦是難得，便攜鏡回家④。謠曲與落語《松山鏡》中，女兒在鏡中看到自己，認(rèn)其為過世的母親，怒斥父親竟然連心愛的人都視而不見，殊不知她口中因父親的變心而滿面淚水的母親正是她自己。日本的民俗學(xué)者將這類故事稱為“松山鏡”，因?yàn)樽畛豕适碌闹魅斯且晃怀錾碓胶笏缮降呐印?/p>

松山鏡的故事在日本各地區(qū)都有流傳。在巖手縣花卷市流傳的版本為：有位孝子因父親去世而十分悲傷，和村人共同前往伊勢(shì)，為父親祈愿。有天晚上思念父親，他便獨(dú)自一人出町步行至一家店鋪，見鏡中映出的自己的面容，以為是父親，非常高興，便要店主把鏡賣給他，帶回家早晚觀看。妻子發(fā)現(xiàn)他會(huì)發(fā)出奇怪的笑聲，好奇之下跑去瞧，在鏡中看到美麗的女人，妒火中燒，夫妻二人大吵一架。當(dāng)他們一起拿著鏡子，發(fā)現(xiàn)里面既有所認(rèn)為的父親又有年輕女子，方才安下心來。[5]69

故事的總體框架與先前所述的笑話無異，但加入的思念去世親人的情節(jié)直接翻轉(zhuǎn)了故事本身的基調(diào)。同為悲傷，卻不似山雞與鸞的悲壯凄美、令人痛惜，反而有一種欣慰和溫情彌漫在沖突里。這也貢獻(xiàn)了一個(gè)緩沖——不認(rèn)識(shí)自己似乎在某些特定情形之下并非一件百分百的壞事，這大概是求真道路上東洋獨(dú)具一格的通融和寬慰。

后來松山鏡的線索交織穿插在小說中，發(fā)揮著特別的魅力?！妒昼R》(《ふところ鏡》)講了這樣一個(gè)故事：日本橋萬町松云堂的老板娘性格溫柔，她有一個(gè)叫阿雪的女兒，是她和前夫的孩子，丈夫利平對(duì)她就像親生孩子一樣。一年夏天老板娘臥病在床，到了冬天情況越來越差。但有一天突然恢復(fù)了意識(shí)，同阿雪聊天：“不會(huì)讓你一個(gè)人的，會(huì)一直陪在你身邊?！盵7]193次年春天，老板娘病逝，利平將她的手鏡給了阿雪。阿雪閑暇之時(shí)就盯著手鏡看，起床的時(shí)候自不必說，連睡覺也要放在身邊。利平很奇怪，問她為何如此，阿雪笑言母親住在鏡子里。最開始她只在鏡的一角看到人影一閃而過，映出臉的一部分。后來這種情況屢屢發(fā)生。有一天，因?yàn)樵馐芰碎L(zhǎng)屋小僧的惡作劇，她跑到屋子里哭，聽到有人喊自己的名字。仔細(xì)辨認(rèn)，聲音從手鏡中傳來，近前一看，鏡中竟是母親微笑的臉?！澳菚r(shí)寂寞就緩解了許多。從那以后二十年，直到現(xiàn)在也經(jīng)常拿著手鏡?！盵7]194但是最近阿雪有意不用那面手鏡，亦能看到母親的姿容。“托神明庇佑，今年與母親同歲了。如今看向任何一面鏡中，好像母親還在?！盵7]194

一方面，此篇可依照前章邏輯進(jìn)行闡釋。去世的母親住在鏡中陪伴寂寞的女兒，鏡是一扇時(shí)光窗，提供了一處?kù)`魂安居的空間，一種生命延續(xù)的介質(zhì)，一個(gè)供母女重逢的條件。另一方面，當(dāng)阿雪在鏡中母親的陪伴中長(zhǎng)到母親去世的年紀(jì)，她看任何鏡都仿佛看到母親。因?yàn)楫?dāng)阿雪長(zhǎng)到母親永遠(yuǎn)停留的年紀(jì)，便可以觸發(fā)這項(xiàng)功能?；蛘哂辛硗庖环N解釋，即這里面隱藏的是松山鏡的線索：鏡中一直只有阿雪自己的影子，鏡中母親的音容笑貌一直都是一種因思念和容貌相似性而引發(fā)的心理幻象。當(dāng)阿雪長(zhǎng)到與母親當(dāng)年同樣年紀(jì)時(shí)，兩代人在鏡中更是不可區(qū)分，任意一面鏡中的阿雪都像極了母親。也就是說，阿雪自始至終都將自己誤認(rèn)作母親。故事中親情、孝女的元素也承襲了傳統(tǒng)松山鏡的故事。

山雞、鸞鳥、納西索斯用盡生命詮釋著自我認(rèn)知道路的艱險(xiǎn)漫長(zhǎng)和需要付出的代價(jià)，而日本松山鏡的脈絡(luò)使不識(shí)鏡中人的故事在荒誕笑談、教化諷喻和哀戚悲壯之外有了一個(gè)溫情的分支和轉(zhuǎn)向。悲劇無可躲避，但悲劇本身也是一種應(yīng)對(duì)和安慰。

這種獻(xiàn)以生命邁向自我的源頭悲感在后世作品中亦成為反寫、顛覆與重釋的基點(diǎn)。文學(xué)家們似乎試圖在敘述空間中將鏡根除、拒絕，卻有意無意放任鏡的替代物蠢蠢欲動(dòng)、伺機(jī)出場(chǎng)。歸根結(jié)底，鏡永遠(yuǎn)不會(huì)缺席，它可以假意隱身，以被替代的狡黠方式存在，使“我”不斷看見“我”，不斷迷醉，不斷重溫原初那份無可規(guī)避的階段性壯烈——無視悖論與解構(gòu)的永恒在場(chǎng)。

四、結(jié)語

古代不識(shí)鏡中人的故事往往歸在笑話集中。在現(xiàn)代関敬吾編寫的《日本昔話大成》中，松山鏡這個(gè)母題故事也被歸類于“笑話”中，這種因不清楚成像原理而造成的誤認(rèn)在傳說中被賦予夸張的維度。但某種意義上，它可彰顯孝、愛、烏龍、神秘，卻唯獨(dú)不應(yīng)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單付之一笑旋即結(jié)束。分不清鏡中人是自己還是他者，看似是藝術(shù)手法上的夸張，實(shí)則有意無意。這些故事都在不斷追問同一個(gè)問題：你真的認(rèn)識(shí)自己么？“上帝創(chuàng)造了夢(mèng)魘連綿的夜晚/也創(chuàng)造出了鏡子的種種形體，只為讓人自認(rèn)為是映像幻影，也正是因此，我們才時(shí)刻驚悸。”[8]159

關(guān)于自我的探索，人們的確經(jīng)歷了一個(gè)朦朧而混沌的起步。鏡看似使人對(duì)自己產(chǎn)生混淆和誤認(rèn)，但實(shí)際上，自我起源于誤認(rèn)，誤認(rèn)是必經(jīng)之路，人們需要通過鏡的指導(dǎo)跨越虛實(shí)、他我的路障。如果沒有鏡，人類不知何時(shí)才能遇見自己。在古代西方，鏡象征著智慧、哲學(xué)；而在東方，鏡以一種看似曲折笨拙的方式幫助人們自省，將“我”帶到另一個(gè)“我”的身邊，使人們?cè)谂c自己面對(duì)面的渾然不知里窺見本質(zhì)，這是鏡在東方文學(xué)中蘊(yùn)含的特殊魅力。通過鏡中映像抵達(dá)自己的靈魂，這是一切人與鏡終極對(duì)話的回向所在。盡管柏拉圖認(rèn)為鏡中是些毫無實(shí)質(zhì)的東西，但他承認(rèn)鏡在精神和哲學(xué)層面的用途是不可替代的，即便觸摸不到，也不代表無。映像雖非現(xiàn)實(shí)，卻是一種表征和顯露，通往隱蔽的事物，比如自己。就像古希臘德爾斐神廟的神諭所言，也是蘇格拉底的一貫主張——“認(rèn)識(shí)你自己”。

在現(xiàn)代社會(huì)，這種動(dòng)搖和迷惑仿佛愈演愈烈，只不過曾經(jīng)存在于笑話集和勸導(dǎo)篇中的情形換了種方式存在而已。盯著手機(jī)屏幕，被電子產(chǎn)品支配的我們有時(shí)候就像全然認(rèn)不得自己似的。

[注 釋]

①錢鍾書指出，俞樾《俞樓雜纂·一笑》中“漁婦不蓄鏡”皆由此來。本文所涉中國(guó)古典文學(xué)中的部分例證根據(jù)錢鍾書《管錐編》“不識(shí)鏡”條目札記追索原典。

②典故出自馬拉美《鏡子》：“啊，鏡子/那寒徹的水/竟可惡地將你凍傷的面龐蒙掩?！泔@出我的身影/猶如徘徊在遠(yuǎn)處的幽靈。……嗬，可怕??！多少個(gè)夜晚，/在你無情的鏡面上/我看清了紛亂夢(mèng)幻的赤條條的本相！”

③典故出自波德萊爾《天鵝》。

④未見《續(xù)鳩翁道話》原書，此據(jù)王曉平《唐土的種粒》概括。