□ 張赫壇

攝影機(jī)慢速移動(dòng)的特征

在電影誕生伊始，受到其他藝術(shù)形式（如繪畫、戲?。┑挠绊?，電影一般是以固定的視點(diǎn)來拍攝的，所以早期的電影大多是由單一的固定長鏡頭組成。1896年，普洛米奧首次通過放在狹長小船上的攝影機(jī)再現(xiàn)了威尼斯的動(dòng)態(tài)景觀。普洛米奧與其他工作者繼續(xù)這一實(shí)驗(yàn)，常常把攝影機(jī)放在船上或者火車上繼續(xù)拍攝。[1]這是人類有記載的第一次嘗試讓攝影機(jī)動(dòng)起來，鏡頭語言也隨著電影工業(yè)的創(chuàng)新而不斷豐富。運(yùn)動(dòng)鏡頭自身具有的韻律感、節(jié)奏感和動(dòng)感常常賦予情節(jié)和內(nèi)容更豐富的內(nèi)涵，有時(shí)甚至運(yùn)動(dòng)形式本身就能感染人。[2]而在本文中，重點(diǎn)討論的是運(yùn)動(dòng)鏡頭中攝影機(jī)慢速移動(dòng)的情況，不包括拍攝中變動(dòng)鏡頭焦距或光軸的運(yùn)動(dòng)鏡頭。

在自然界中，物體的運(yùn)動(dòng)是普遍存在的，但運(yùn)動(dòng)的速度卻是相對(duì)的。具體到電影運(yùn)動(dòng)鏡頭中攝影機(jī)的移動(dòng)，其也可參照自然界中其他物體的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)來確認(rèn)和區(qū)分它的運(yùn)動(dòng)速度。有了自然世界運(yùn)動(dòng)速度的快慢標(biāo)準(zhǔn)，人們可以將電影運(yùn)動(dòng)攝影的運(yùn)動(dòng)速度簡單分為正常、快速與慢速——沒有完全嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，都具有相對(duì)性。[3]阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中提到“當(dāng)物體發(fā)生位移時(shí)，我們所看到的東西不僅僅是位移，而且還看到了這種位移的動(dòng)力，事實(shí)上，只有知覺到這種力，我們才能知覺到物體的運(yùn)動(dòng)?！盵4]這正是攝影機(jī)慢速移動(dòng)神奇的“原力”，讓觀眾從內(nèi)心中感受到電影中那種沉著冷靜的力量，引人共鳴，直擊內(nèi)心。

攝影機(jī)慢速移動(dòng)的敘事方式

單鏡頭內(nèi)場(chǎng)面調(diào)度及人物關(guān)系的變化。由于攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的加入，電影的場(chǎng)面調(diào)度脫離了原有的舞臺(tái)劇賦予的單一的、二維的表現(xiàn)方式從而擁有了立體、全面、多角度的發(fā)揮空間。攝影機(jī)進(jìn)行的推、拉、搖、移、升、降等運(yùn)動(dòng)，讓畫面有了仰、俯、平、傾斜等多種角度選擇和遠(yuǎn)、全、中、近、特等多種景別景別選擇，豐富了單一、枯燥的敘事方式。

然而在攝影機(jī)慢速移動(dòng)的鏡頭中，由于景別和拍攝角度的變化緩慢，所以對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的要求尤其高，極細(xì)微的演員走位失誤或者攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)失誤就可能造成畫面的失敗。這種一氣呵成式的鏡頭對(duì)導(dǎo)演的功底要求較高，但是它帶來的對(duì)人物心理、人物間關(guān)系和人物與環(huán)境關(guān)系的深度刻畫是其他鏡頭無法比擬的，從而也深深展現(xiàn)了導(dǎo)演個(gè)人化的電影語言和作者個(gè)性。下文就以匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾的電影《都靈之馬》中單鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度為例，探究其中攝影機(jī)慢速移動(dòng)對(duì)于段落敘事的參與形式與運(yùn)作機(jī)理。

《都靈之馬》講述的并非是哲學(xué)史上為人熟知的尼采的故事，貝拉·塔爾從馬夫和老馬還有他的女兒在曠野中的農(nóng)舍中度過六天六夜的故事入手，講述了尼采所未見卻已感受到的貧窮和生存危機(jī)。148分鐘的電影只有三十多個(gè)鏡頭，幾乎每一個(gè)鏡頭都是漫長而復(fù)雜的。曠野、樹、水井、農(nóng)舍這些元素讓影片有一種與世隔絕的疏離感，馬夫與女兒在家中緩慢、重復(fù)而又簡單的動(dòng)作也為影片奠定下沉重的基調(diào)。

在影片中的第二天，馬夫去馬棚牽馬失敗后回到家中。鏡頭從一個(gè)房間的全景開始，女兒端著裝有洗衣剩下的水的大盆從畫面右側(cè)縱深走向畫左前景陰影，出畫，倒水，然后入畫。攝影機(jī)開始跟隨人物向右移動(dòng)，馬夫在右前景入畫，畫面由全景變成近景，鏡頭下降加下?lián)u交代農(nóng)夫手里的活兒，然后上搖給原有近景構(gòu)圖。女兒從后景入畫叫他吃飯，攝影機(jī)跟隨他起身來到餐桌前，然后變換角度變成一個(gè)帶馬夫關(guān)系的女兒吃土豆的中景，鏡頭不斷向前推直到馬夫出畫變成女兒近景。隨著女兒起身，機(jī)位后撤出一個(gè)一個(gè)房間全景，女兒收拾碗筷，馬夫張望窗外，鏡頭前推給農(nóng)夫中景，之后隨女兒起身鏡頭后撤出房間大全，女兒走向左后縱深坐下，向亮光處張望。整個(gè)鏡頭約六分多鐘，其中景別變換由全—近—全—中—近—全—中—大全八個(gè)景別完成，在房間里完成了一個(gè)倒“Z”形運(yùn)動(dòng)，通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和演員的走位完成了一條長鏡頭，使整個(gè)動(dòng)作極其連貫。攝影機(jī)的慢速運(yùn)動(dòng)讓人物關(guān)系始終在打破—建立—再打破—再建立中來回切換，在單鏡頭的場(chǎng)景調(diào)度中實(shí)現(xiàn)了單人情緒和雙人情緒的分別表現(xiàn)，再通過景別的變換將人物情緒適當(dāng)?shù)姆糯蠡蚩s小，并配合貝拉塔爾標(biāo)志性的黑白影像和高反差，整個(gè)鏡頭的節(jié)奏顯得張弛有度，直擊人心。

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡對(duì)節(jié)奏的影響。在運(yùn)動(dòng)鏡頭中，通過改變拍攝距離、角度等因素可以控制導(dǎo)演想讓觀眾看到的畫面元素從而達(dá)到控制敘事的目的。通過調(diào)整拍攝距離，可以形成不同的景別，而景別恰恰是觀眾看到畫面的第一反應(yīng)，通過控制景別就可以達(dá)到控制敘事節(jié)奏的目的，讓觀眾隨著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)去感受劇情的跌宕起伏。通過在運(yùn)動(dòng)中調(diào)整拍攝角度，可以選擇最佳人物位置關(guān)系和敘事關(guān)系。運(yùn)動(dòng)鏡頭也容易打破畫面的封閉性，身臨其境地去敘事，讓電影脫離了觀眾在看舞臺(tái)劇時(shí)容易感受到的不真實(shí)感，而是能夠通過更加主觀的視角去觀察故事是如何進(jìn)行的。

通過控制攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)軌跡，讓電影的節(jié)奏朝著預(yù)想的方向前進(jìn)，在貝拉·塔爾的另一部影片《鯨魚馬戲團(tuán)》中，攝影機(jī)的慢速運(yùn)動(dòng)讓敘事變得真正身臨其境并且引人入勝起來。在《鯨魚馬戲團(tuán)》的開場(chǎng)長鏡頭中，主角瓦魯斯卡在一個(gè)即將打烊的小酒館里引領(lǐng)大家展開一段關(guān)于日全食的表演。在整個(gè)鏡頭中，攝影機(jī)圍繞著瓦魯斯卡的表演展開，隨著人物關(guān)系的變化調(diào)整拍攝距離，讓劇情隨著表演和景別的變化而推進(jìn)，進(jìn)入表演區(qū)域的攝影機(jī)也讓觀眾有很強(qiáng)烈的代入感，好像是隨著深夜醉酒的人們一起感受日全食的發(fā)生，內(nèi)心隨著劇情起伏。然后隨著攝影機(jī)的上升，吊燈作為太陽回歸的隱喻進(jìn)入畫面之中，無疑把劇情推向高潮，這也是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的巧妙之處——通過控制畫面的構(gòu)成來控制敘事。隨后在鏡頭結(jié)尾攝影機(jī)帶人物關(guān)系緩緩的移動(dòng)到酒館門口，在整個(gè)過程讓感動(dòng)、詩意的氣氛回歸到現(xiàn)實(shí)的冷靜中來。整個(gè)鏡頭中，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)都跟隨著表演和音樂的情緒和節(jié)奏進(jìn)行，這種攝影機(jī)寫意的、緩慢的、沉重的運(yùn)動(dòng)讓電影的開頭就像一首詩一樣美妙。

在《鯨魚馬戲團(tuán)》中，另一個(gè)讓人印象深刻的運(yùn)動(dòng)鏡頭是描寫暴動(dòng)者沖入醫(yī)院的場(chǎng)景。如果說上述開場(chǎng)的鏡頭是寫意的外向的運(yùn)動(dòng)，那么這個(gè)鏡頭一定是寫實(shí)的內(nèi)向的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)長達(dá)八分鐘的鏡頭以醫(yī)院走廊的空鏡開始，伴隨著暴動(dòng)者整齊的腳步聲，攝影機(jī)緩緩的向前運(yùn)動(dòng)。暴動(dòng)者從兩側(cè)沖入醫(yī)院，攝影機(jī)跟隨兩個(gè)暴動(dòng)者向右搖到右側(cè)第一個(gè)房間；暴動(dòng)者在毆打廁所里的病人，攝影機(jī)緊跟著反打回走廊門口，并跟隨著進(jìn)入暴動(dòng)者向后退，緊跟著進(jìn)入第二個(gè)房間、第三個(gè)房間，然后回到走廊繼續(xù)緩緩前進(jìn)直到最后一個(gè)房間。攝影機(jī)環(huán)顧四周后跟隨兩名暴動(dòng)者掀開一塊白門簾，音樂進(jìn)入，一個(gè)骨瘦如柴的老人站在房間的浴缸里，全身赤裸，攝影機(jī)停了下來，打砸聲也隨之停下來。暴動(dòng)者一言不發(fā)排隊(duì)離開了醫(yī)院，攝影機(jī)跟隨離開的暴動(dòng)者走過長廊，最后向右搖動(dòng)給躲在陰影里的瓦魯斯卡，鏡頭以他驚恐又失神的近景結(jié)束。在整個(gè)鏡頭中，攝影機(jī)以一種幽靈一般的旁觀者的視角緩緩運(yùn)動(dòng)，帶著冷靜，帶著思考，用客觀的視角講述了一場(chǎng)慘無人道的暴動(dòng)。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)看似緩慢笨重，沒有用激烈的鏡頭語言去表現(xiàn)暴行，卻讓整個(gè)段落擁有一種沉穩(wěn)的氣質(zhì)，而這種攝影機(jī)慢速移動(dòng)帶來的沉穩(wěn)氣質(zhì)與暴動(dòng)本身形成強(qiáng)烈的對(duì)比，給觀眾心理上的帶來了更大的沖擊，這種沉重的氛圍、冰冷的畫面讓觀眾有足夠的空間去感受導(dǎo)演想通過這段鏡頭來傳達(dá)的情感與意象。

攝影機(jī)慢速移動(dòng)對(duì)空間的營造

畫面透視與視覺焦點(diǎn)的變換。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)使電影可以在一個(gè)二維空間（大熒幕）上塑造三維空間，讓觀眾可以身臨其境地感受空間的位移和變換，從而實(shí)現(xiàn)塑造立體空間的目的。相對(duì)于固定鏡頭來說，運(yùn)動(dòng)鏡頭在表現(xiàn)空間的能力上有天生的優(yōu)勢(shì)，在用單個(gè)運(yùn)動(dòng)長鏡頭敘事時(shí)不用考慮多鏡頭剪接的軸線問題，也不會(huì)造成空間上的混亂，給了場(chǎng)面調(diào)度上更大的自由度。除此之外，由于攝影機(jī)在不斷運(yùn)動(dòng)，所以每一幀畫面都擁有不同的視點(diǎn)，也就是說每一幀畫面的透視關(guān)系都不一樣，觀眾也更容易感知被攝物體的實(shí)際大小和距離遠(yuǎn)近，畫面所表現(xiàn)的空間就變得立體而連貫了。從另一個(gè)層面上講，自從攝影機(jī)開始運(yùn)動(dòng)，畫面就不再單調(diào)且平面，而是真正能將觀眾帶入到此時(shí)此景此情中去。

以科恩兄弟的電影《老無所依》為例，攝影機(jī)慢速運(yùn)動(dòng)帶來的透視變化和視覺焦點(diǎn)的變換是這部影片在營造畫面空間感上秘訣之一。如影片結(jié)尾時(shí)，分別用兩個(gè)運(yùn)動(dòng)鏡頭來表現(xiàn)殺手和老警官在經(jīng)歷了曲折離奇的大追殺后各自的生活，橫移配合前推鏡頭讓橫向空間和縱深空間都有很好的表現(xiàn)。在殺手的段落中，經(jīng)歷了慘烈車禍的殺手為了不讓警察發(fā)現(xiàn)，只能向路邊騎車的小孩索要一件襯衫來固定自己骨折的胳膊。在這個(gè)段落的結(jié)尾，攝影機(jī)反打十字路口的另一邊，畫面中兩個(gè)小孩在前景繼續(xù)之前的對(duì)話，殺手走向縱深，攝影機(jī)開始向右移動(dòng)交代出橫向的空間并展現(xiàn)出另一條縱向的街道，然后鏡頭向前推進(jìn)，小孩出畫。視覺焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到遠(yuǎn)去的殺手身上，透視的依托也由橫向的街道變成延伸到畫面盡頭的縱向街道，最后殺手走向遠(yuǎn)處。而在老警官的段落，畫面的開始是老警官坐在縱深的餐桌后望著窗外，前景的妻子在碗櫥前倒水，攝影機(jī)隨著妻子繞過碗櫥向前推進(jìn)到餐桌變成兩人坐定的對(duì)話關(guān)系。在老警官段落，通過攝影機(jī)的慢速推進(jìn)展現(xiàn)了一個(gè)封閉的空間與殺手段落中的縱深空間形成了對(duì)比，在影片的結(jié)尾通過人物所處的空間的不同隱喻了人物未來命運(yùn)的不同。

環(huán)境空間與心理空間的折疊。建筑、雕塑、戲劇與舞蹈都是空間中的藝術(shù)，相反，電影卻是一種空間的藝術(shù)。這種區(qū)別是十分重要的。電影確實(shí)是相當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的重現(xiàn)創(chuàng)造真實(shí)的具體空間，但是它也創(chuàng)造了一種絕對(duì)獨(dú)有的心理空間。[5]心理空間是現(xiàn)實(shí)空間經(jīng)過主體思想意識(shí)活動(dòng)（包括認(rèn)識(shí)、情感和意志），尤其情感活動(dòng)改造過的視知表象。[6]心理空間表現(xiàn)人物特定心境下的內(nèi)心活動(dòng)，不管是回憶、想象、夢(mèng)境還是幻覺，心理空間的建立都是依附于環(huán)境空間的，而環(huán)境空間的展現(xiàn)又反過來影響著心理空間。通過控制攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)速度，在展現(xiàn)環(huán)境空間的同時(shí)更能體現(xiàn)人物在當(dāng)時(shí)情境下的心理空間，讓心理空間和環(huán)境空間進(jìn)行一定程度的折疊。

一般來說，攝影機(jī)的任何運(yùn)動(dòng)都帶有主觀性，都能代表電影創(chuàng)作者一定的意圖，而這種主觀性正是運(yùn)動(dòng)鏡頭表現(xiàn)心理空間的天生優(yōu)勢(shì)。當(dāng)觀眾帶著揣摩創(chuàng)作者思路的心情去觀看一個(gè)鏡頭時(shí)，往往就能與人物同呼吸共命運(yùn)，隨著攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)直抵人物內(nèi)心。

是枝裕和的《如父如子》講述的一個(gè)關(guān)于在面對(duì)先天血緣和后天情感的選擇上如何處理父子關(guān)系的故事。影片在交代場(chǎng)景時(shí)常常使用慢速的移鏡頭，在展現(xiàn)環(huán)境空間的同時(shí)將人物所處的心理空間也橫向展開，通過像溪水一樣流淌的運(yùn)動(dòng)鏡頭講述人物內(nèi)心的波動(dòng)。比如，在慶多父母與慶多去醫(yī)院做最終的親自鑒定的段落，鏡頭描繪的是一家三口通過醫(yī)院的走廊去檢查室的情景。攝影機(jī)在整個(gè)段落中一直緩緩地向前推進(jìn)，整個(gè)空間被處理成剪影，父母像往常一樣領(lǐng)著慶多有說有笑，還將他高高地拋向空中并沒有將自己面臨的巨大壓力透露給慶多。攝影機(jī)朝向縱深的慢速運(yùn)動(dòng)配合著走廊的光效讓人感覺在祥和愉悅的氛圍中夾雜著一絲不安，這種環(huán)境空間的處理也隱喻了父母心理空間中的慌亂、恐懼和對(duì)以后生活的未知，攝影機(jī)也像是被一種巨大的隱形的力量——慶多一家的命運(yùn)推動(dòng)著緩緩前進(jìn)，這種力量也是構(gòu)成整個(gè)環(huán)境空間和心理空間的“原力”所在。

在影片的結(jié)尾部分，是枝裕和運(yùn)用了一組慢速橫移鏡頭來表現(xiàn)破裂的父子關(guān)系重歸于好，通過攝影機(jī)的慢速運(yùn)動(dòng)，這些場(chǎng)景有機(jī)的結(jié)合在一起，通過環(huán)境空間的變化隱喻了人物心理空間的轉(zhuǎn)變。在父子對(duì)話的段落中，是枝裕和刻意選擇了一段平行道路來描繪父子之間的間隙，雙方的對(duì)話都透過中間的植被來拍攝，這樣的前景在視覺感受上增加兩個(gè)人之間的物理空間，實(shí)際上隱喻了父子之間內(nèi)心的間隔和距離。在描繪距離感的同時(shí)，通過控制攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)速率和人物步速由快到慢，將整個(gè)段落的節(jié)奏放緩，也讓兩個(gè)人的關(guān)系有機(jī)會(huì)獲得緩和。在表現(xiàn)平行道路的前后兩個(gè)岔路口時(shí)，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方向一直是朝向慶多所在的道路，這種移動(dòng)方向?qū)嶋H上也隱喻了父親內(nèi)心對(duì)得到慶多原諒的渴望。在最后的鏡頭中，鏡頭一開始是直對(duì)兩條道路，在環(huán)境空間上完整的表現(xiàn)了兩條道路的距離感，攝影機(jī)進(jìn)而隨著人物的的相遇而向左移動(dòng)，將岔路口處理成一個(gè)不那么有距離感的斜面，讓其在環(huán)境空間上完成一個(gè)轉(zhuǎn)變，也由此隱喻了父子之間心理上的變化。

結(jié)語

攝影機(jī)的慢速移動(dòng)作為運(yùn)動(dòng)鏡頭的重要組成部分，它獨(dú)特的視覺感受讓它在眾多電影鏡頭語言中顯得魅力十足。攝影機(jī)慢速移動(dòng)的運(yùn)用并不僅僅局限于某一類型的影片，它帶來的敘事方式的變化和畫面空間感的構(gòu)造能力一直為眾多導(dǎo)演所津津樂道，這種緩慢、從容的攝影機(jī)移動(dòng)在他們的電影中打下了深深的烙印，甚至成為他們導(dǎo)演風(fēng)格的一部分。攝影機(jī)的慢速移動(dòng)相比于其他電影語言更加含蓄、內(nèi)斂和富有詩意，往往也包含著創(chuàng)作者對(duì)電影主題深刻的思考和闡述，帶給影像更多的可能性。