□ 杭勝瑩

20世紀(jì)50年代末至60年代初，美國影評(píng)家安德魯·薩里斯對(duì)法國作者電影論進(jìn)行了策略性的引介與改造，提出了“三個(gè)同心圓”的作者論批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為導(dǎo)演個(gè)人的風(fēng)格可以為后世提供更加可行實(shí)際的分類手段。但與此同時(shí)，卻遭到了美國另一位影評(píng)家寶琳·凱爾的駁斥，他認(rèn)為導(dǎo)演的“可辨識(shí)的個(gè)人特征”不能稱為唯一的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，甚至在許多時(shí)候“我們最明顯感受到導(dǎo)演的個(gè)性作品，通常是他最差的作品……作者論批評(píng)所說的導(dǎo)演個(gè)人的優(yōu)秀作品，也一定程度上展現(xiàn)了其對(duì)觀眾的一種蔑視，盲目崇拜導(dǎo)演個(gè)性甚至是為導(dǎo)演失敗尋找辯白。這次美國電影界著名的“圓與方”之爭足以可見在電影的創(chuàng)作中，導(dǎo)演和受眾的關(guān)系一直是電影界普遍存在的話題。在媒體融合呈現(xiàn)全新態(tài)勢(shì)的新時(shí)代，重新認(rèn)識(shí)作者電影論以及重塑作者導(dǎo)演與受眾之間的關(guān)系是否有一定的必要性，可以從中國主旋律電影中窺見一斑。

作者電影論與中國主旋律電影

中國主旋律電影的發(fā)展脈絡(luò)。主旋律作為中國影視界特殊領(lǐng)域的標(biāo)簽，在幾十年的發(fā)展過程中掌握著屬于它自身的命運(yùn)脈搏，伴隨作者導(dǎo)演與受眾的關(guān)系不斷發(fā)生轉(zhuǎn)向，主旋律電影能夠代表官方觀點(diǎn)，這在學(xué)術(shù)界已屬不爭事實(shí)。研究中國主旋律電影的歷史，發(fā)現(xiàn)其發(fā)展背景與作者電影論有一些相似之處，即糾正當(dāng)時(shí)國家出現(xiàn)的一種“諂媚”“粗制濫造”“主題情節(jié)低俗”的電影制作傾向?！爸餍伞弊钤缭谝魳分兄缸髌芳皹氛碌闹饕暡啃桑爸餍伞币辉~真正被影視領(lǐng)域提出是在中國20世紀(jì)80年代末，廣電部電影局局長在1987年召開的“全國故事片創(chuàng)作會(huì)議”上提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，從國家層面出發(fā)對(duì)中國電影界進(jìn)行“撥亂反正”。由此可見，主旋律在出現(xiàn)之時(shí)就代表著政府行為，是一個(gè)更高層面的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的文化建設(shè)工程。1949年以后新中國的文藝堅(jiān)持與我國政治領(lǐng)域相適應(yīng)，積極走“群眾路線”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作老百姓喜聞樂見的文藝表達(dá)，藝術(shù)家們要深入基層，用群眾的視角來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，講究深刻體驗(yàn)。電影也同樣如此，上世紀(jì)八九十年代，如《開國大典》《重慶談判》《共和國不會(huì)忘記》《毛澤東和他的兒子》一類宣揚(yáng)革命歷史題材的電影層出不窮，具有文獻(xiàn)歷史片的痕跡，試圖在宏大主題的構(gòu)建中從更高的視點(diǎn)展現(xiàn)國家對(duì)于整體社會(huì)意識(shí)領(lǐng)域的調(diào)控，但是更為突出的特點(diǎn)集中在平民化、大眾化、理想化，例如電影《孔繁森》《周恩來》《離開雷鋒的日子》，這一類電影普遍反映現(xiàn)實(shí)，能夠向群眾展現(xiàn)精神風(fēng)貌，與受眾的距離相對(duì)較近。此時(shí)的主旋律電影場(chǎng)面宏大，主題高調(diào)，制作精美，獲得了當(dāng)時(shí)受眾的青睞，這也與當(dāng)時(shí)中國社會(huì)受眾普遍的懷舊心理相關(guān)，一是懷念“戰(zhàn)爭”的艱苦生活，憶苦思甜，二是懷念偉人，呈現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌。

導(dǎo)演為首的新主流大片異軍突起。在電影界，對(duì)于電影類型有一個(gè)約定俗成的說法，即電影三分法——主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影。在主旋律電影發(fā)展的同時(shí)，藝術(shù)電影和商業(yè)電影也在同步發(fā)展，一方面與中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展有極大關(guān)系，另一方面早在馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)理論中就已經(jīng)提出，一件藝術(shù)品的創(chuàng)生經(jīng)過藝術(shù)家的情感創(chuàng)造，用中國古代藝術(shù)原理的解釋即“詩言志”“緣情說”“情志統(tǒng)一”之后，成為一件藝術(shù)品。最終要完成這件藝術(shù)的生產(chǎn)，最重要一點(diǎn)是受眾“消費(fèi)”，受眾在科技進(jìn)步、生活相對(duì)充裕的情況下具有了多元的選擇性。相對(duì)主旋律電影來說，藝術(shù)電影和商業(yè)電影憑借自身獨(dú)特的視聽優(yōu)勢(shì)，開始更多占據(jù)受眾的視線，尤其是主流受眾。消費(fèi)語境下的中國電影，受眾的審美需求和共同意識(shí)建構(gòu)成為一種必要，無論是哪一類電影都旨在創(chuàng)造更廣泛的“平民狂歡廣場(chǎng)”。僅僅基于全部受眾宏觀層面上的建構(gòu)，通過點(diǎn)對(duì)線單一的與觀眾溝通的方式的主旋律電影自然開始尋求出路，新主流大片隨即誕生。1999年在《新主流電影：給予國產(chǎn)電影的一個(gè)建議》中提出了一個(gè)新的觀點(diǎn)——新主流電影，為之后中國主旋律電影的發(fā)展創(chuàng)造了新的機(jī)遇。按照新主流電影的說法，新主流影片并不是細(xì)致嚴(yán)密的理論，而是一群青年導(dǎo)演和策劃人企圖改變中國現(xiàn)今影片現(xiàn)狀的美好愿望，雖然指的只是不到200萬元的小成本電影，但在中國電影界依舊掀起了波瀾，得到了觀眾的統(tǒng)一認(rèn)可。這個(gè)認(rèn)可一方面體現(xiàn)在《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《唐山大地震》《集結(jié)號(hào)》等票房與口碑的雙豐收，另一方面則體現(xiàn)在從國家對(duì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的控制轉(zhuǎn)向了一批具有創(chuàng)作熱情的導(dǎo)演自身，觀眾可從新主流電影中了解到關(guān)于主旋律電影的認(rèn)知，構(gòu)建了主旋律電影與其他類型電影的交流渠道。

作者導(dǎo)演與主流電影的新闡發(fā)。從研究文本來看，《戰(zhàn)狼》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《長津湖》《山海情》等影片是近幾年新主流電影的關(guān)注熱點(diǎn)，作者導(dǎo)演在其中的作用不僅體現(xiàn)在對(duì)多元文化資源的高度整合，也體現(xiàn)在對(duì)主流受眾極大的尊重。以《我和我的祖國》《長津湖》為例，作者電影論的中心思想，即導(dǎo)演對(duì)電影有獨(dú)特的解釋，電影以導(dǎo)演為中心。從中國第四代導(dǎo)演到第七代導(dǎo)演的發(fā)展演變足以顯示中國電影對(duì)于作者電影論創(chuàng)作傾向的堅(jiān)持。人們很難從一定層面給予主旋律電影絕對(duì)的定義，這可能不利于人們研究其微觀層面上的電影存在的解釋，但作者電影論的闡釋給予了更多導(dǎo)演在以政府為主導(dǎo)力量和情感轉(zhuǎn)移的主流影片中獲得更多較為邊緣的位置以及創(chuàng)作靈感，以導(dǎo)演自身的個(gè)性風(fēng)格為中心找出更多合適的演變途徑，發(fā)揮了更多豐富的創(chuàng)作空間，使傳統(tǒng)的中國主旋律電影重新煥發(fā)了生機(jī)?！段液臀业淖鎳泛汀堕L津湖》最大的重合點(diǎn)就是極大發(fā)揮了不同導(dǎo)演的特點(diǎn)，契合了差異化用戶的需求體驗(yàn)。

《我和我的祖國》分成七個(gè)篇章，由七位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，將新中國成立以來的大事件娓娓道來，這部電影在當(dāng)年的國慶檔獲得了極大的好評(píng)度，討論最多的是七位導(dǎo)演在各自篇章中的表現(xiàn)。可見，導(dǎo)演是觀眾在看完電影后潛意識(shí)中最想探討的話題之一?！秺Z冠》篇延續(xù)了徐崢導(dǎo)演“頗為玩味”的電影手法，高調(diào)主題選擇細(xì)小的切入口進(jìn)行敘述，全片以一個(gè)小男孩的視角講述宏大的社會(huì)話題，最后“我們家的天線太差了”贏得人們捧腹大笑，在戲劇的留白中留給人們把玩的談資。徐崢導(dǎo)演最為人所熟知的作品是他的《泰囧》《港囧》《囧媽》，這幾部影片試圖在打造“徐崢式”的喜劇風(fēng)格，擅長用“大而化之”的方法，以小人物視角講述親情、愛情的主題?！段液臀业淖鎳吠瑯诱蔑@了徐崢導(dǎo)演的電影風(fēng)格，也是通過兩個(gè)孩子單純的感情，小男孩為了大家能看到女排的直播，“舍棄小我”，勇敢披上了紅色戰(zhàn)袍，也影射了女排在全體中國人民心中的分量。徐崢用詼諧的手法，讓大家破涕而笑的同時(shí)感受到全體人民對(duì)于女排的情感記憶，倘若沒有徐崢導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格的把握，也許這一篇章可能會(huì)以其他的形式出現(xiàn)，但也許缺少了一點(diǎn)”徐崢式“喜劇的獨(dú)特風(fēng)格。讓觀眾喜歡這一篇章的另外一個(gè)可能性是因?yàn)樾鞃槍?dǎo)演的電影風(fēng)格在觀眾心目中的“親民”形象的固有思維，影響了觀眾的觀感認(rèn)知。美國影評(píng)家薩里斯強(qiáng)調(diào)作者論作為一種批評(píng)工具，而非有預(yù)言能力的理論，他自信地指出“即便我沒有看過這兩部影片，我仍會(huì)預(yù)測(cè)《三艷嬉春》拍攝好壞的順序依次為……”他之所以敢做出如此自信的判斷，是因?yàn)樗嘈抛髡吆罄m(xù)作品的個(gè)性和風(fēng)格總是與其前作有相似性。

導(dǎo)演以往的作品會(huì)影響觀眾對(duì)后續(xù)作品的第一印象，這一點(diǎn)在《北京你好》這一篇章展現(xiàn)得淋漓盡致。寧浩加上葛優(yōu)的搭配出現(xiàn)在一部主旋律獻(xiàn)禮片中，觀眾的第一印象少不了“詼諧”“幽默”“喜劇”等詞匯。寧浩擅長用人物來推進(jìn)整個(gè)作品的敘事進(jìn)度，人物的多樣化和性格的多面性常常出現(xiàn)在他的一系列“瘋狂”電影中，這一鮮明的反轉(zhuǎn)風(fēng)格也同樣出現(xiàn)在《我和我的祖國》中，張北京“體面的北京人”“戲劇般地獲得門票”“反轉(zhuǎn)式的送票”“腳下的黑布鞋”，都讓觀眾體會(huì)到一抹熟悉的“瘋狂”感。

《長津湖》這部電影并沒有采用《我和我的祖國》中篇章式的演繹法，也沒有事先告知觀眾陳凱歌、林超賢、徐克三位導(dǎo)演在影片中所執(zhí)導(dǎo)的片段，但是不少觀眾仍然從作者導(dǎo)演的自身風(fēng)格對(duì)電影做出了更多范圍的推斷。例如，陳凱歌導(dǎo)演擅長用意向化的能指作為電影情節(jié)的符號(hào)，讓觀眾通過視聽子系統(tǒng)從主旋律電影中探索出更多電影創(chuàng)作的可行性，一幅長城山河的藍(lán)圖表現(xiàn)出志愿軍戰(zhàn)士保家衛(wèi)國的決心，也通過較為詩意化的符號(hào)性表達(dá)直接點(diǎn)出片子的主題?！伴L城”意味御敵也意味祖國，抗美援朝的目的顯而易見，導(dǎo)演將自己擅用的手法移植在電影中，藝術(shù)化的表達(dá)賦予了電影不同的藝術(shù)風(fēng)格。

由上可見，新主流大片一改以往說教式“教科書”的創(chuàng)作形式，加入了導(dǎo)演個(gè)人的風(fēng)格化表達(dá)，將觀眾的視感需求以及對(duì)導(dǎo)演的認(rèn)知需求實(shí)現(xiàn)高度重合，擴(kuò)寬了觀眾群體，促使新主流電影重?zé)ㄉ鷻C(jī)。

受眾視閾下主旋律電影的發(fā)展現(xiàn)狀

受眾需求體驗(yàn)促推主流電影的表現(xiàn)。從繪畫到建筑，從電視到電影，再到當(dāng)代媒介高速發(fā)展背景下興起的VR、AR、游戲，科技和藝術(shù)不斷深度融合，媒介屏障不斷被打破，更多的內(nèi)動(dòng)力來源于受眾。中國歷代君王的意志和社會(huì)背景都集中體現(xiàn)在某個(gè)時(shí)期的藝術(shù)品上，有的藝術(shù)形式也更多的作為統(tǒng)一受眾意識(shí)形態(tài)的工具，如文學(xué)和繪畫能從統(tǒng)一意志到“俗文化”背景下創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)變，是與受眾的需求息息相關(guān)的。例如，明清時(shí)期的老百姓在動(dòng)蕩的時(shí)局中無法吐露自己的心聲，小說文學(xué)便通過文字藝術(shù)方式以及古典的藝術(shù)批評(píng)方式讓其在百姓之間產(chǎn)生了社會(huì)意識(shí)體的共同建構(gòu)，創(chuàng)作者本身也是受眾群體中的一部分。此外，受眾也一定程度推進(jìn)了各種藝術(shù)的融合和創(chuàng)新發(fā)展，攝影發(fā)展到電影即驗(yàn)證了受眾不再只滿足于靜態(tài)視覺形象的呈現(xiàn)，而是渴望故事化的敘事模式和綜合性的表現(xiàn)藝術(shù)的全新表達(dá)。

消費(fèi)市場(chǎng)下的電影更注重用戶體驗(yàn)，“用戶體驗(yàn)”一詞來源于營銷，用來指代用戶在使用產(chǎn)品過程中建立起的用戶自身的純主觀感受，而產(chǎn)品獲得用戶青睞的秘訣來自用戶的共情。延伸到中國電影界，目前的創(chuàng)作路徑無論是藝術(shù)電影還是商業(yè)電影，都在其大框架構(gòu)建的意識(shí)敘事中，以多樣的題材和敘事角度朝著與受眾產(chǎn)生共鳴的方向發(fā)展，逐漸成為類型化的主流電影，例如《芳華》《唐山大地震》等。也就是說，中國受眾其實(shí)與主旋律電影之間本身就存在聯(lián)系，又或者說主旋律以及一系列紅色電影的頻繁出圈，都離不開受眾對(duì)題材和主題的黏合度。

一、受眾——主題意義建構(gòu)提升。電視自從發(fā)展開始就以極快的速度進(jìn)入人們的生活，據(jù)統(tǒng)計(jì)，每一個(gè)家庭用戶細(xì)胞上至少附著著一到兩臺(tái)電視，電視本身伴隨性較強(qiáng)，對(duì)受眾的文化程度和注意程度要求較低。進(jìn)入快節(jié)奏生活以來，人們迫切想要找到一個(gè)情緒發(fā)泄的出口，獲得短暫的精神愉悅，而此時(shí)手機(jī)無疑是最佳選擇。手機(jī)符合人們的使用習(xí)慣，消解了一部分人對(duì)于時(shí)間和空間的屏障，在快餐式文化、信息更迭的時(shí)代，用戶黏度無疑是推進(jìn)媒介尋求自身發(fā)展的助推器。相對(duì)于電視和手機(jī)，電影本身在增強(qiáng)用戶黏度方面不占優(yōu)勢(shì)。電影作為一個(gè)更高階段藝術(shù)的產(chǎn)物，對(duì)于用戶的“資質(zhì)”提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)。近年來，VR與游戲的介入似乎也提升了受眾接受“紅線”。電影要想在受眾層面獲得認(rèn)同，首先需要降低受眾觀看的硬性標(biāo)準(zhǔn)，增強(qiáng)用戶觀感體驗(yàn)，在共情中產(chǎn)生主題意義的建構(gòu)，與受眾達(dá)成共識(shí)?！段也皇撬幧瘛窂闹袊鐣?huì)中一個(gè)急需解決的問題入手，典型性地將高調(diào)主題進(jìn)行低調(diào)處理，這個(gè)問題不會(huì)鎖定觀眾的年齡階層、文化程度乃至理解水平，而是民生問題——治病買藥。在故事角度的選擇上就已經(jīng)吸附了一批受眾，故事結(jié)尾的詩意化表達(dá)又結(jié)合了電影本身的特點(diǎn)，將主題意義內(nèi)容的建構(gòu)放置在了受眾與電影共情的層面。

二、受眾——多樣化導(dǎo)演風(fēng)格作品。目前的中國電影受眾正在呈現(xiàn)集群化、分眾化的特征，大眾文化顯得“眾口難調(diào)”，叫好不叫座、叫座不叫好的現(xiàn)象依舊出現(xiàn)在電影市場(chǎng)。如《二十二》《三十二》紀(jì)錄電影本身具備很高的創(chuàng)造性和文獻(xiàn)價(jià)值，但是排片量低，受眾不接納較緩慢的電影，“快速跑步”的剎停副作用明顯。從電影供給側(cè)的角度思考，主旋律電影和新主流電影市場(chǎng)為電影市場(chǎng)打開了一個(gè)“豁口”，《一秒鐘》預(yù)示了在這個(gè)電影精神價(jià)值極度匱乏的精神狀態(tài)下，電影導(dǎo)演急需給予受眾集體觀影以及垂直細(xì)分的契機(jī)；《中國醫(yī)生》《中國機(jī)長》題材不同，社會(huì)背景不同，卻讓受眾有了集體觀影的儀式感；《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等主旋律電影向商業(yè)電影靠攏，也顯示了極度包納受眾的決心；《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》分群式故事的描述，從主旋律本身映射的意義價(jià)值建構(gòu)中呈現(xiàn)出作品價(jià)值增值所產(chǎn)生的影響力。

受眾主導(dǎo)的主旋律電影系統(tǒng)建構(gòu)的偏離。一、主流電影的商業(yè)化。從《建國大業(yè)》到《建黨偉業(yè)》，一批革命題材的主流電影拋掉自身的權(quán)威性，選擇將宏大主題進(jìn)行低調(diào)細(xì)微化處理，電影情節(jié)也不再一味地如《鐵人王進(jìn)喜》《焦裕祿》一般過分煽情化，也不再將各種風(fēng)格進(jìn)行雜糅，而是轉(zhuǎn)向商業(yè)化包裝和制作，眾多明星加盟，畫面精致美觀，還原歷史背景，打造“景觀”電影。此舉意在還原電影的視覺化設(shè)計(jì)，滿足受眾的獵奇心理，極大程度推動(dòng)著視覺的極致化。這批電影的商業(yè)化轉(zhuǎn)變，堅(jiān)持一個(gè)事實(shí)，即主旋律不能架空，要能夠打動(dòng)受眾，才能在市場(chǎng)上占有一席之地。目前，電影的主流受眾依舊是中國青年，他們深嗅時(shí)代氣息，樂于接受新改變，小到電影、電視的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，大到目前世界媒體呈現(xiàn)的媒介化交融。我國第六代導(dǎo)演和第七代導(dǎo)演是商業(yè)化消費(fèi)市場(chǎng)下的受眾培養(yǎng)起的一批導(dǎo)演代表，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的電影作品，但相對(duì)于第四代和第五代導(dǎo)演的宏大敘事，第六代導(dǎo)演和第七代導(dǎo)演刻意規(guī)避宏大敘事，而是將視角對(duì)準(zhǔn)小人物或社會(huì)底層的民眾，邊緣化的立場(chǎng)離開了對(duì)社會(huì)脈搏和主題的觸摸。作為文化產(chǎn)品的電影，如果失去了對(duì)主流的解釋與把控，就很難獲得受眾的青睞。

一、作者導(dǎo)演對(duì)主流題材做出妥協(xié)。電影是極具個(gè)人化特色的藝術(shù)性產(chǎn)物，不排除在整個(gè)電影市場(chǎng)的消費(fèi)語境下導(dǎo)演對(duì)于主旋律電影主題的個(gè)人闡發(fā)。以《我和我的祖國》為例，該影片是一部極度適應(yīng)時(shí)代主題的高熱度電影，也由此掀起了主旋律獻(xiàn)禮片的熱潮?！段液臀业淖鎳贩殖蓭讉€(gè)小單元，每一個(gè)單元都由不同的導(dǎo)演作者進(jìn)行主題詮釋，但是導(dǎo)演也或多或少地會(huì)做出一定的妥協(xié)。作者導(dǎo)演理論認(rèn)為，導(dǎo)演形成的個(gè)人風(fēng)格會(huì)幫助受眾在沒有看過其下一部作品之前，可以憑借導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格推測(cè)出作品的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法。影片中的小單元有出彩之處，但在其中也有部分導(dǎo)演做了一定的妥協(xié)，《我和我的祖國》從存在主義的角度來講，是一個(gè)命題作文，又加上這是一部獻(xiàn)禮片，很容易單純?yōu)榱藵M足受眾的觀賞心理，反而讓導(dǎo)演自身的特色變得黯淡。

導(dǎo)演在電影中重要的作用是在其“勸說”之中幫助受眾理解一個(gè)故事，受眾能從故事中獲得感悟，從而獲得思想上的勸說。相比之下，有的導(dǎo)演在這個(gè)命題作文中獲得了高分，這源于導(dǎo)演自身功力以及對(duì)受眾心理和需求的把握，設(shè)置了許多受眾較為喜聞樂見的伏筆，也對(duì)導(dǎo)演自身風(fēng)格的闡發(fā)有一個(gè)很好的掌控。寧浩的《北京你好》勝在劇情有故事的轉(zhuǎn)折，這與寧浩一貫以來的導(dǎo)演風(fēng)格相似。寧浩擅長將故事講得出乎意料，打破受眾慣性思維，人物也有起伏，存在性格上的成長轉(zhuǎn)變，將宏觀主題和圓夢(mèng)找到了最佳結(jié)合，這與他對(duì)自身風(fēng)格的把握有很大關(guān)系?！栋讜兞餍恰穯卧?jiǎng)t顯得為了完成命題作文而丟掉了導(dǎo)演本身的個(gè)人特色，更多地停留在了煽情性層面。在新主流電影沒有興起之前，主旋律電影存在太多煽情性的故事，這些電影很符合最初戲劇電影中“大團(tuán)圓”的結(jié)局，迫使受眾在情感上進(jìn)行宣泄，而沒有對(duì)電影情節(jié)的反思?！栋讜兞餍恰钒逊鲐氉鳛橐粋€(gè)落腳點(diǎn)，發(fā)揮的余地會(huì)很大，再加上導(dǎo)演本身的功力，完成度會(huì)很高，但可能題材限制了發(fā)揮，導(dǎo)致這個(gè)單元更多的是在講述一個(gè)感人的故事。由此人們反思，當(dāng)下的中國電影尤其是主旋律電影，從美學(xué)產(chǎn)業(yè)和理論說法中目前都居于一個(gè)較為尷尬的局面，應(yīng)該從這個(gè)尷尬的局面中找到問題根源，這個(gè)根源從一定程度上來說，可以歸于受眾的深層次的需求欲望。目前，無論是影片題材、表現(xiàn)手法、創(chuàng)作形式還是導(dǎo)演自身，主旋律電影市場(chǎng)可操作的范圍很大，如果一味迎合受眾，導(dǎo)演自身風(fēng)格會(huì)不可避免地有所影響。

三、“期待視界”與目前受眾的分離。接受美學(xué)和解釋美學(xué)的提出改變了新的電影書寫方式，以往從以藝術(shù)家主體和藝術(shù)品本身為研究主體轉(zhuǎn)向受眾本身，進(jìn)而出現(xiàn)藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)批評(píng)等以受眾為中心的新審美體驗(yàn)。期待視界強(qiáng)調(diào)受眾原先本身的素養(yǎng)和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)會(huì)成為潛藏的審美期待，這里強(qiáng)調(diào)的更多是“主動(dòng)”“積極”的受眾模式，而藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)批評(píng)的理論產(chǎn)生也更加強(qiáng)調(diào)受眾在電影作品傳播過程中的積極作用，強(qiáng)調(diào)受眾本身對(duì)于電影的影響力，在這種科學(xué)理論的理想狀態(tài)下闡釋的受眾與目前部分主旋律電影乃至整個(gè)電影市場(chǎng)下培育的受眾還相距甚遠(yuǎn)。最明顯的表現(xiàn)是受眾對(duì)于電影的評(píng)價(jià)只體現(xiàn)在表層感性上，《紅樓夢(mèng)》之所以能發(fā)展為“紅學(xué)”，就是理性層面極致體現(xiàn)的反映。電影的突破要求受眾具備一定的知識(shí)體系，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)體系的下放，指的是宏觀主題的“平民化”而不是“鑒賞水平”能力的下放，受眾的知識(shí)程度不同，存在很強(qiáng)的“異質(zhì)性”“匿名性”，不擇優(yōu)的議程下放會(huì)導(dǎo)致電影導(dǎo)演、作品與受眾更大程度的分離。

受眾視閾下關(guān)于作者電影論的思考

重新認(rèn)識(shí)作者電影論的必要性。作者電影論提出之時(shí)便改變了整個(gè)電影體系的框架，改變了電影以往的敘事語言，其鼓勵(lì)導(dǎo)演成為電影敘事中心，也激勵(lì)了大批獨(dú)立電影創(chuàng)作者對(duì)于電影的創(chuàng)作熱情。筆者認(rèn)為，作者電影論的理論中心在于作者導(dǎo)演本身，電影高速發(fā)展的同時(shí)，電影人的名字也開始從另外一個(gè)層面擴(kuò)展至受眾的視野。接受美學(xué)和解釋美學(xué)的理論形成之后，關(guān)于藝術(shù)的研究從藝術(shù)家、藝術(shù)品轉(zhuǎn)向接受群體，開始研究受眾對(duì)于藝術(shù)的鑒賞與批評(píng)。不可否認(rèn)，受眾的興趣提升了藝術(shù)品成為經(jīng)典的可能，受眾群體本身也是創(chuàng)造性的集群?！囤w氏孤兒》一書經(jīng)過很多學(xué)者的不斷注解成為了一部經(jīng)典，但是這部經(jīng)典被受眾所熟知還是通過陳凱歌導(dǎo)演對(duì)于《趙氏孤兒》的電影改編，可見導(dǎo)演對(duì)于藝術(shù)的詮釋要更加形象。近些年，很多學(xué)者開始集中研究作者導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作思想，形成了有助于推動(dòng)電影多樣化發(fā)展的試金石。

在現(xiàn)今的世界電影市場(chǎng)，針對(duì)重塑電影作者和受眾的關(guān)系，眾多學(xué)者提出了不一樣的看法。從作者論的角度來看，很多電影之所以稱之為作者電影，是因?yàn)樗麄冏寯z影機(jī)成為了表達(dá)自我情感的工具。著名的作者電影特呂弗曾說：“一個(gè)導(dǎo)演最好的狀態(tài)是編導(dǎo)合一，從而確定導(dǎo)演中心，使導(dǎo)演成為電影的真正靈魂?！痹诋?dāng)時(shí)法國“新浪潮電影”即一大批以受眾口味和喜好為主的商業(yè)片盛行的背景之下，他們提出了“作者電影”，從導(dǎo)演的角度給予了電影新的生命力。而在目前的中國電影市場(chǎng)，仿佛也出現(xiàn)了兩種極端：一方面導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格開始逐漸影響電影，使之形成穩(wěn)定的風(fēng)格和穩(wěn)定的題材，受眾的獵奇心理難以得到滿足，反過來題材和風(fēng)格的“命題”也開始限制導(dǎo)演甚至限制受眾；另一方面則來自于受眾，在作者電影良好的口碑之下，商業(yè)性逐漸匱乏，作者電影沒有票房，非常小眾的電影得不到受眾的青睞，例如畢贛導(dǎo)演的《地球最后的夜晚》，情人節(jié)宣傳勢(shì)頭的強(qiáng)勁賺足了受眾的眼球，但是發(fā)行方顯然沒有注意到這是一部極具導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的影片，注定不是市場(chǎng)上能獲得受眾青睞的商業(yè)電影。受眾的需求成為了電影創(chuàng)作需要考慮的點(diǎn)，但忽略了作者電影的獨(dú)特是不是符合大眾市場(chǎng)，受眾反而給予了作者導(dǎo)演更大程度的創(chuàng)作限制。

新時(shí)代對(duì)于作者導(dǎo)演的新看法。作者導(dǎo)演是作者電影論的核心，當(dāng)時(shí)法國新浪潮電影開始之初，一批電影創(chuàng)作者在電影的攝影方法、電影剪輯、音樂音響、演員的選擇上都進(jìn)行了革新，作者導(dǎo)演在每一個(gè)環(huán)節(jié)都做了極大的探索?？梢哉f，在新浪潮電影中，導(dǎo)演參與了電影中每一個(gè)環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)，在攝影方法上風(fēng)格側(cè)重紀(jì)實(shí)性，如《四百下》中結(jié)尾安托萬沖出操場(chǎng)，鏡頭一直跟著他奔跑的身影，最后定格在他稚嫩的臉上。在剪輯手法上，蒙太奇不再作為單一的電影剪輯敘事的方法，而是出現(xiàn)了獨(dú)具導(dǎo)演特色風(fēng)格的剪輯，例如“跳接”“快速剪輯”等。在演員的選擇方面，啟用非職業(yè)演員，開始注重演戲的自然、樸實(shí)，擺脫了戲劇感。諸如此類，新浪潮作者電影論的探索與創(chuàng)新直至現(xiàn)在依舊對(duì)全世界的電影制作有所啟發(fā)和借鑒。

作者導(dǎo)演的提出不僅停留在“導(dǎo)演的作品”這個(gè)層次上，更體現(xiàn)在導(dǎo)演在作品的呈現(xiàn)過程中參與了每一個(gè)環(huán)節(jié)的制作。視角轉(zhuǎn)向目前的中國電影市場(chǎng)，一部電影作品的制作集合了不同的創(chuàng)作者，從編劇到后期再到特效，導(dǎo)演的風(fēng)格意志依舊存在，但是各個(gè)部分的電影創(chuàng)作者也逐漸顯示出他們的個(gè)人意志。從更廣泛的層面上講，他們都是“電影作者”，不僅僅局限于“作者導(dǎo)演”，但在受眾逐漸趨于主導(dǎo)的中國電影市場(chǎng)，資本和利益的驅(qū)使讓作者導(dǎo)演開始“變質(zhì)”。當(dāng)前的中國電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出IP為主導(dǎo)的編劇電影，IP的風(fēng)扇效應(yīng)逐漸影響到電影導(dǎo)演的創(chuàng)作，編劇在IP電影中可以說舉足輕重。如前段時(shí)間《永不消逝的電波》重映，全新的海報(bào)上卻沒有編劇林金的名字，這是對(duì)電影創(chuàng)作者極大的不尊重。在受眾市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)下，導(dǎo)演在電影中發(fā)揮作用的同時(shí)，同樣應(yīng)該考慮到電影創(chuàng)作者的重要性，讓受眾對(duì)電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)形成正確認(rèn)知，如此才能形成優(yōu)質(zhì)電影培養(yǎng)優(yōu)質(zhì)觀眾的良性循環(huán)。思考作者電影論的中心是否適用于當(dāng)前的中國電影市場(chǎng)乃至整個(gè)電影創(chuàng)作的范圍，受眾需求主導(dǎo)的電影以及作者導(dǎo)演風(fēng)格突出的電影都能讓電影市場(chǎng)獲得生機(jī)，一個(gè)口子被劃開之后行業(yè)內(nèi)便會(huì)以此為萬能模板，卻沒有對(duì)受眾以及導(dǎo)演自身為中心的危機(jī)考慮。

結(jié)語

綜上可見，新時(shí)代重塑電影、導(dǎo)演和受眾的關(guān)系是必要的，社會(huì)的變遷使得人們的需求不再那么單一，導(dǎo)演的個(gè)人闡發(fā)也帶有了明顯的傾向性。目前，中國電影市場(chǎng)上除了主旋律電影開始逐步商業(yè)化和藝術(shù)化，商業(yè)電影和藝術(shù)電影也開始嘗試帶上主旋律的“帽子”，試圖沖破藩籬，進(jìn)行電影風(fēng)格方面的融合。但是，也需注意這種融合是否符合新時(shí)代背景下作者和受眾的關(guān)系重塑，偏向哪一方都會(huì)讓“風(fēng)向”發(fā)生轉(zhuǎn)變，做一個(gè)有效的結(jié)合點(diǎn)才是應(yīng)對(duì)之法。

大眾媒體和受眾的一種異質(zhì)性和匿名性迫使人們過多考慮當(dāng)下的各類電影是否能準(zhǔn)確擊中受眾需求，卻忽視了導(dǎo)演作者自身的風(fēng)格多樣才能滿足龐大受眾群體分散的重要性。藝術(shù)市場(chǎng)是多樣的，受眾自然也是如此。無論是當(dāng)下的消費(fèi)語境下的中國電影亦或是主旋律電影市場(chǎng)，受眾主導(dǎo)的偏向本身也印證著中國電影確實(shí)有適合培育這類電影的發(fā)展土壤，但不能以“受眾為王”，掩蓋電影本身的藝術(shù)光芒，尤其不能忽略電影創(chuàng)作者的風(fēng)格，否則會(huì)從根本上損害中國電影的發(fā)展。人們不想看到只有大批量的景觀電影出現(xiàn)，不想看到更多只以受眾傾向?yàn)橹谱髦改系碾娪俺涑庵袊娪敖?。筆者認(rèn)為，法國新浪潮所提倡的電影作者論并非沒有考慮到受眾本身的需求，但如何重塑電影創(chuàng)作者和受眾的關(guān)系，使之呈現(xiàn)一種健康的發(fā)展態(tài)勢(shì)，則需整個(gè)中國電影市場(chǎng)在未來的發(fā)展中加以有效解決。