□ 鄧喬杉

期待視野的變遷

期待視野指接受者在進入接受過程之前，根據(jù)自身的閱讀經(jīng)驗和審美趣味等，對于文學(xué)接受客體的預(yù)先估計與期盼，通俗來講，就是接受者閱讀文本時他本身所具有的主觀條件，比如他所處的時代、所受的教育、成長的經(jīng)歷等，這些主觀條件遇見文本這個客觀條件后便產(chǎn)生了一定的思維定向。它是接受者由現(xiàn)在的人生經(jīng)驗和審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式。它是審美期待的心理基礎(chǔ)，在大體上包括四個層次：文體期待、作者期待、形象期待、意蘊期待。

新中國成立以來，受政治、經(jīng)濟、科技等因素的影響，當時的中國整體處于一個較為封閉的狀態(tài)，“在1949年至1950年，集中電影制作、審查、發(fā)行和放映的計劃被制定出來。西方的電影盡管很受歡迎，但影院卻逐漸把它們從放映目錄中清除了。因為中國自己生產(chǎn)的電影并不能滿足需求，因而又從蘇聯(lián)和其他共產(chǎn)黨國家進口電影”。[1]而在“解放以后，政府規(guī)定電影工作者以蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義為創(chuàng)作樣板”，受蘇聯(lián)左翼文化的影響，中國電影更多是為政治服務(wù)，其藝術(shù)性較為落后，受眾的期待視野可以說還僅僅停留在電影的放映再現(xiàn)功能。而在黨的十一屆三中全會確立了“解放思想，實事求是”的全新基本路線方針后，中國電影也開始接受來自各個國家的影響，也呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，但受眾的期待視野還是比較狹窄，“中國觀眾對于電影語言‘創(chuàng)新’以至于整個國產(chǎn)新片的評價與期待，都處于國產(chǎn)復(fù)映片、譯制片、香港地區(qū)影片的參照之下”。[2]

在新時代，隨著中國綜合實力的強盛，人民物質(zhì)生活水平的提高，世界舞臺的地位提升，受眾對于電影的期待視野也變得多元。在宏觀層面，受眾尋求的更多是一種作為國人的身份認同，想從電影媒介中獲得身份自豪感，而一種尋求與國際視野對話的中國電影敘事也正在逐步醞釀。在個人層面，中國電影開始融合一些商業(yè)類型元素，想讓觀眾與人物產(chǎn)生共鳴與認同，觀眾對多元的情感也擁有了更多需求。

作為在新時期創(chuàng)作的主旋律影片，《長津湖》在商業(yè)上獲取了巨大成功，與主創(chuàng)事先對受眾期待做出的部分正確預(yù)判有關(guān)，但同時也引發(fā)受眾大量褒貶不一的評論，也是因為主創(chuàng)試圖從各個維度滿足受眾的期待，因而造成文本雜糅、拼貼的現(xiàn)象，而誤判的這部分就形成了此類受眾的接受困境。

雜糅：對文體期待的背離

“文體期待”是對于一部作品文本一般性特點的期待，特定體裁的特點是歷史的或現(xiàn)實的無數(shù)的文學(xué)本文的個別特點的集中和抽象，它們共同形成了該體裁的一般性特點。當人們作為接受者的時候會對這些一般性特點的實現(xiàn)具有天然的期待。

《長津湖》在文體創(chuàng)作上出現(xiàn)了一定的文體，在創(chuàng)作上顯示出一種拼貼、雜糅的觀感。作為一部主旋律電影，該片首先是要弘揚國家意識，其次是表露符合大眾的主流意識形態(tài)，形成正確的價值導(dǎo)向，且追求普世的情感，滿足受眾尋求情感共鳴的期待。作為一部以歷史真實事件為背景的電影，該片展現(xiàn)的是時代背景與國家命運的緊密聯(lián)系，將意識形態(tài)的傳達附著在更為具體的歷史人物和歷史場景之中，將重大歷史人物、歷史事件以民族國家的路徑切入歷史敘事，形成與國際環(huán)境對話的語境。而作為以戰(zhàn)爭為主要事件的電影，從內(nèi)容上追求刻畫戰(zhàn)爭與國家的命運關(guān)聯(lián)，戰(zhàn)斗中人民的成長；從形式上需要借助鏡頭語言呈現(xiàn)一定的視聽享受和感官刺激，來滿足受眾對戰(zhàn)爭場面的想象。

為滿足主旋律電影的要求，主創(chuàng)力爭表現(xiàn)中國人民志愿軍在天寒地凍的環(huán)境中百折不撓，在敵人面前英勇無畏的形象。為滿足受眾的情感期待，《長津湖》的主線設(shè)定為“伍萬里”，一個普通湖州少年在戰(zhàn)斗中成長的故事，從小人物的成長中引發(fā)受眾的情感共鳴。但整體的人物畫像是作為點狀分散在電影各個部分，而不是呈現(xiàn)為一個集合性整體。《長津湖》中無論伍千里在戰(zhàn)場上的“橫掃千軍”，或是伍萬里天賦異稟的精準槍法，都是作為一種個人英雄主義式的人物得以展現(xiàn)，而不是突出中國革命傳統(tǒng)中群眾/集體的力量。在歷史層面，主創(chuàng)選擇“抗美援朝”的歷史事件作為切口，特意設(shè)定了一條以歷史人物為切口的支線——毛岸英參與抗美援朝，作為打開這段真實歷史的窗口，期望滿足受眾在宏大層面上尋求身份認同的期待。但由這條歷史人物支線筆觸不多，毛岸英的形象也未能進行多方面的展示，因而也無法給受眾留下過深的印象。另外，影片還通過對戰(zhàn)爭場面的大肆渲染，多次航拍、長鏡頭的使用來表現(xiàn)槍林彈雨的激烈場面，滿足部分受眾對緊張、刺激甚至血腥的多元視覺期待。

主創(chuàng)團體力爭尋找保證商業(yè)上的成功，又要以“主旋律”為中心句，以歷史事件為切入點，以戰(zhàn)爭場面的鏡頭堆砌構(gòu)成其細部紋理，利用有限的舊有藝術(shù)語言形態(tài)為參照體系，形成宏大敘事下歷史題材戰(zhàn)爭片風格與形式的想象，因此《長津湖》呈現(xiàn)出一個相對雜糅的整體。

焦慮：主創(chuàng)對接受主體期待視野的誤判

因為三個不同創(chuàng)作理念、風格、背景的導(dǎo)演參與了《長津湖》的拍攝，形成了一些相互交疊又各自離異的傾向群體。而主創(chuàng)人員在面臨商業(yè)和主旋律的多重選擇中，陷入一種兩難的境地，導(dǎo)致主創(chuàng)團隊對觀眾期待的部分誤判，而這種誤判一方面源自于主創(chuàng)團隊的焦慮，另一方面也給受眾的接受過程帶來了焦慮。

“形象期待”是受眾根據(jù)對形象的初步了解來預(yù)見或期待形象的繼續(xù)呈現(xiàn)，關(guān)注性格的發(fā)展、命運的結(jié)局。主創(chuàng)團隊一直徘徊在主流意識和市場化之間，為了兼顧最廣泛的受眾，他們努力塑造主要角色的人物形象。主創(chuàng)為增加受眾的情感閾值，將主人公的成長起點放低，塑造成一個孩子氣的懵懂少年，無論從演員的表演還是臺詞的設(shè)計上都盡量靠近一個接地氣的形象來讓受眾代入和移情。而角色的扮演者易烊千璽，近年來在幾部電影中優(yōu)秀的表現(xiàn)，使其成為了新生代男演員的代表，同時作為一種正能量、青春、實力派的年輕男性符號，獲得了廣大受眾群體的喜愛與認可?！耙嘴惹Лt作為青春指向的偶像商品，他是一個被建構(gòu)的多義體，他是個人價值的實現(xiàn)、當下社會價值的集中凝結(jié)，同時也反過來塑造了社會價值，對社會文化產(chǎn)生了正向的沖擊?！盵3]作為一名被全民見證下成長的藝人，易烊千璽的符號意義與《長津湖》伍萬里戰(zhàn)斗中前進的姿態(tài)形成一種巧妙的互文，為受眾帶來一場明星與文本在銀幕里外的聯(lián)結(jié)，歷史和真實的關(guān)聯(lián)，甚至語境之間的對話。

雖然主創(chuàng)在演員的選擇上力求選取受眾認可度頗大的明星演員，形式上的新鮮年輕給受眾帶來眼前一亮的觀影感，促使一部分年輕受眾走進影院觀看《長津湖》。但是在角色的塑造上，主創(chuàng)竭力表現(xiàn)人物鮮活個性的一面，但是卻成了另一種臉譜化的表達，伍萬里的戰(zhàn)斗成長路徑也較為模糊，致使受眾只記住易烊千璽出演了電影，而模糊了電影中“伍萬里”這個角色。

而在其他人物的塑造中，也存在著一些雜亂含糊的體系表達。例如為突出主人公的“個人英雄主義化”的特點，《長津湖》中之所以會將受眾期待視野中本應(yīng)艱巨困難的作戰(zhàn)場景，呈現(xiàn)出我軍以一敵百所向披靡的姿態(tài)，更多的是主創(chuàng)依賴好萊塢類型電影的背景組合/期待視野。在好萊塢的“超級英雄”電影中，常見的是在作戰(zhàn)場景中某“英雄”憑借一己之力橫掃千軍，極大滿足了受眾奇觀性的期待，因此在《長津湖》中出現(xiàn)了對這種奇觀性背景組合的審美反應(yīng)。而在“反派”的人物塑造上，也呈現(xiàn)出一種臉譜化、過時的樣貌。美軍作為“反派”出場，并非是受眾期待視野中軍事力量強大的美軍，而是生硬地刻畫敵軍愚笨粗魯?shù)男蜗蟆｛溈恕ぐ⑸鰣鲋苯佑么蟾┡娜ケ憩F(xiàn)人物的自大，暗含“驕兵必敗”的話語，這也是一種好萊塢敘事體系下反面人物的鏡語體系。而在后半段表現(xiàn)我軍作戰(zhàn)艱難的一組蒙太奇鏡頭中，將我軍在雪地中啃食凍土豆與美軍在感恩節(jié)中大快朵頤組合成對比蒙太奇。主創(chuàng)是想凸顯抗美援朝的惡劣環(huán)境以及戰(zhàn)士的堅韌精神，但是由于對舊有電影程式以及好萊塢敘事體系的依賴，最終呈現(xiàn)出一種對戰(zhàn)爭的淺層想象，而這種想象與受眾的期待視野形成了一定的背離。

舊有的一類電影風格既構(gòu)成了電影創(chuàng)作者能參照的美學(xué)體系，也形成了受眾期待視野中的一部分。而好萊塢電影作為擁有全球電影的中心地位，掌握了文化輸出的話語權(quán)，也形成了好萊塢式對于“大場面”“戰(zhàn)爭”“英雄”等表述的美學(xué)體系。尤其新時期以來的以西式個人英雄主義為內(nèi)核的“大片”，這類影片逐漸有了趨于穩(wěn)定的程式與風格，以及生產(chǎn)出了一些特定的背景組合。艾倫認為：“電影的生產(chǎn)和接受都依賴于背景組合/期待視野中的好萊塢電影互文本系統(tǒng)，并依據(jù)這一系統(tǒng)對他們的影片做出識認與審美反應(yīng)?！盵4]

抵觸：接受主體對主創(chuàng)誤判期待的反抗

《長津湖》的制作成本預(yù)估在十億元以上，因此影片的商業(yè)價值能否實現(xiàn)自然對主創(chuàng)造成一定焦慮，但最終出色的票房成績也證明主創(chuàng)對受眾多維度的視野預(yù)判做出的努力是有成果的，但是取得高票房的同時也形成了兩極分化的口碑局面。有受眾進行“朋友圈式狂歡”地贊賞影片，也有受眾接受到一定程度上的愛國主義教育，但還是有不少受眾指出影片中存有一些問題。

從豆瓣關(guān)于《長津湖》十六萬條短評中選取點贊排名前十的評論，包含有肯定、中立以及否定的評價，可以看到受眾對于《長津湖》的點評，呈現(xiàn)出一種兩極分化的趨勢，既有獲得影片在成熟工業(yè)體系帶來的視覺滿足，以及接受到一定的愛國主義教育，也有批評影片本身冗長雜亂等問題，而這種受眾觀感偏差較大的形成和影片雜糅的拼貼密不可分。

在持正面觀點的評論中，大多指出“戰(zhàn)爭場面宏大““能觸發(fā)緬懷先驅(qū)的情感”等優(yōu)點，可見影片作為一部主旋律戰(zhàn)爭片，基本是實現(xiàn)了宣教功能。而創(chuàng)作團隊在拍攝上也實現(xiàn)了中國最高水準的電影工業(yè)技術(shù)，在展現(xiàn)“河床裝尸以躲避美軍搜捕”的大場面時，導(dǎo)演林超賢采用了一鏡到底的拍攝方式。而這場戲所需的鏡頭調(diào)度范圍極大，不僅要圍繞河床還要取云層中穿越的景，更難的是戰(zhàn)士面部的特寫鏡頭也穿插其中。本是一個幾乎無法實現(xiàn)的鏡頭，林超賢導(dǎo)演在攝影師鮑德熹的指導(dǎo)下，用“飛貓”（索道攝像系統(tǒng)）搭配其他器材，將十個鏡頭組接成一鏡到底的宏大戰(zhàn)爭場面，為受眾帶來了強烈的視覺震撼。同時，該片作為一部主旋律影片，無論是在刻畫戰(zhàn)士們冰天雪地中展現(xiàn)出的極強的意志力，還是舍小家為大家的犧牲奉獻精神，都對革命先驅(qū)的整體作戰(zhàn)面貌做了全方位的展示，實現(xiàn)了受眾緬懷以及學(xué)習(xí)革命精神從而完成愛國主義教育的效果。

當然，一些相對有批評意味的評論也獲得了極高的點贊量，其中主要是指出影片存在冗雜混亂、戰(zhàn)爭場面過長、“劇本結(jié)構(gòu)不完整等問題?？梢钥闯觯鼙娂幢闶菍χ餍蓱?zhàn)爭片有著豐富鏡頭語言和宏大場面的期待，但是依舊沒有摒棄對一個完整的故事和豐滿人物形象的期待。《長津湖》近三分之二的戰(zhàn)爭場面展示，無疑舍棄了雕琢故事和刻畫人物的篇幅，一定程度上折損了內(nèi)容的豐盈程度和主題的深刻內(nèi)涵。而創(chuàng)作團隊之所以做出這樣的舍棄，幾乎都可以追溯到同一個根源，那就是對于受眾期待視野的部分誤判。這就導(dǎo)致《長津湖》雖然獲得商業(yè)上的巨大成功，但是由于藝術(shù)性的欠缺未能引起受眾對于國家、民族、歷史、個人層次的深度思考，也未能形成中國獨有的視角，難以構(gòu)建與國際對話的語境，成為一部真正體現(xiàn)文化自信的電影。

啟示與展望

綜上所述，有相當一部分的受眾在《長津湖》中獲得了各層面期待的滿足，可見其在商業(yè)模式上的成功是足以作為范例讓其他影片學(xué)習(xí)與借鑒的。但是，拋掉影片“狂歡式消費”熱鬧后回歸冷靜，中國的主旋律影片依然還有一段路程要走，中國電影從業(yè)者應(yīng)當追求受眾更寬泛的期待視野，實現(xiàn)更高的藝術(shù)水準。在主旋律的大主題下，創(chuàng)作者不應(yīng)一味地停留在舊有的藝術(shù)形態(tài)之中，也要適當擺脫對于好萊塢體系的審美依賴，力求尋找一種中國文化或民族文化更深層的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，形成中國獨有的敘事體系，這樣才能使我國真正實現(xiàn)文化自信，才能真正把中國故事傳播出去。而在展現(xiàn)歷史敘事時，可以追求更高水準的工業(yè)技術(shù)水平，但是不要盲目陷入對消費主義的追求，從而只停留在觀影商業(yè)片敘事、明星機制的觀影快感上；要以史為鑒，使歷史與現(xiàn)實產(chǎn)生情緒呼應(yīng)，而不是停留在一種淺層的自我感動癥候上。