房泳沁

縱觀(guān)阿爾貝托·賈科梅蒂創(chuàng)作的不同時(shí)期，可以發(fā)現(xiàn)他是一位特殊的藝術(shù)家，其創(chuàng)作先后跨越兩個(gè)流派，從早期的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作向超現(xiàn)實(shí)主義靠攏，到與超現(xiàn)實(shí)主義交匯，再到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸并被定性為存在主義，最終到后期的探索，其藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作題材內(nèi)容的側(cè)重點(diǎn)先后受到超現(xiàn)實(shí)主義和存在主義影響，發(fā)生了多次進(jìn)階與轉(zhuǎn)變。在這一過(guò)程中，賈科梅蒂以其獨(dú)特的對(duì)先驗(yàn)視覺(jué)的反叛精神，在藝術(shù)的道路上另辟蹊徑，并且從自我的生命體驗(yàn)出發(fā)，從未間斷過(guò)對(duì)真實(shí)視像的探尋、表現(xiàn)與思量。

一、早期創(chuàng)作（1929年以前）

在1929年正式進(jìn)入以布勒東為首的巴黎超現(xiàn)實(shí)主義圈子之前甚至更早的時(shí)期，賈科梅蒂一直在進(jìn)行著田園詩(shī)歌般的對(duì)景寫(xiě)生創(chuàng)作。

此時(shí)的賈科梅蒂在對(duì)景寫(xiě)生創(chuàng)作中，感到能夠完全掌握局面，從而確切地表現(xiàn)出自我真正想要的真實(shí)之物。少年的他覺(jué)得在繪畫(huà)與雕塑的創(chuàng)作中所表達(dá)的真實(shí)世界使他與宇宙建立了一種緊密的親和關(guān)系，他認(rèn)為此時(shí)對(duì)真實(shí)的表現(xiàn)是成功的，是受到眷顧的。

最早期的賈科梅蒂認(rèn)為自身對(duì)真實(shí)的表達(dá)是成功且受到祝福的，這與他出身于前衛(wèi)藝術(shù)世家的耳濡目染是分不開(kāi)的。自幼在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中受到了極大的鼓舞與優(yōu)秀的教導(dǎo)，為賈科梅蒂的創(chuàng)作自信提供了堅(jiān)定的支柱。并且由于此時(shí)身處小鎮(zhèn)，地緣因素使賈科梅蒂的創(chuàng)作自信并未受到大量?jī)?yōu)秀同齡人的沖擊。賈科梅蒂內(nèi)心的自信自然而然地映射到了他年少時(shí)期的創(chuàng)作中。創(chuàng)作上的自信使他在此時(shí)對(duì)自我視像中真實(shí)世界的表達(dá)也是極度自信的，他在寫(xiě)生的畫(huà)作中所呈現(xiàn)的真實(shí)是他所想表達(dá)的真實(shí)，即為此時(shí)他眼中那以純真眼光看待的散發(fā)著柔和的友好氣息的客觀(guān)世界。此時(shí)的真實(shí)是具象的、淳樸的、有著柔和的甜美氣息的。

1922年，賈科梅蒂前往巴黎進(jìn)修。巴黎如洪水傾瀉般洶涌的藝術(shù)潮流與大量藝術(shù)人才的競(jìng)爭(zhēng)，使賈科梅蒂在年少時(shí)建立起的自信被消磨，加之受到立體主義與抽象造型理念的影響，賈科梅蒂在多種藝術(shù)風(fēng)格之間反復(fù)游走、平衡、重組并融合，從而開(kāi)始對(duì)自身的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生懷疑與反思。

“無(wú)法完全地表現(xiàn)真實(shí)?！辟Z科梅蒂迎來(lái)了人生的第一個(gè)創(chuàng)作危機(jī)。此時(shí)青年的賈科梅蒂陷入了無(wú)盡的迷茫與焦慮中，他覺(jué)得一切的真實(shí)都在離他而去，年少時(shí)與宇宙緊密的連接早已斷開(kāi)，眷顧似乎也早已消逝。

至此，賈科梅蒂開(kāi)始了對(duì)自我視像中的真實(shí)世界的探索。以賈科梅蒂在1927年創(chuàng)作的雕塑作品《藝術(shù)家父親頭像》為例，賈科梅蒂并未像先前創(chuàng)作雕塑一樣，以經(jīng)驗(yàn)視覺(jué)的直接所見(jiàn)去造型，而是初次展現(xiàn)出一種對(duì)先驗(yàn)視覺(jué)的反叛精神，對(duì)在世俗空間中人的五官與形象融合了多種藝術(shù)風(fēng)格的、概念化的扁平與簡(jiǎn)化的處理后，用平面的刻、劃的手法，如孩童在紙張上涂鴉一般在一塊正面扁平的頭部塑像上刻畫(huà)出他眼中的父親面部展現(xiàn)出的特征與精神面貌。

由此可以得知此時(shí)賈科梅蒂不再受限于最早期對(duì)世俗客觀(guān)事物的還原，而是探索如何在內(nèi)心真實(shí)感受的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出自我視像中的真實(shí)之物，這種探索與其初期的創(chuàng)作相比，多了一份可貴的更為主觀(guān)性的表達(dá)，以及一份概念化處理事物的思量在其中。

然而，此時(shí)的賈科梅蒂即使探尋出了一種全新的表達(dá)真實(shí)的創(chuàng)作方法論，但在沿著這條道路創(chuàng)作一段時(shí)間后，此時(shí)所想表現(xiàn)的真實(shí)也漸漸變得不再那么符合其真正所感的真實(shí)，逐漸變得無(wú)力、失去激情。失去了創(chuàng)作激情的賈科梅蒂再次陷入迷茫，急需一條嶄新的道路來(lái)重新激發(fā)他作為藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。于是賈科梅蒂開(kāi)啟了進(jìn)一步探索，步入了超現(xiàn)實(shí)主義。

二、超現(xiàn)實(shí)主義交匯時(shí)期（1929—1935年）

上文提到賈科梅蒂在早期創(chuàng)作的后期陷入迷茫，這時(shí)他忽然間覺(jué)得真實(shí)已離自己遠(yuǎn)去，他意識(shí)到已無(wú)法表現(xiàn)自我視線(xiàn)所見(jiàn)之物，于是放棄了對(duì)景繪畫(huà)與雕塑，并且認(rèn)為只能憑借記憶創(chuàng)作自我意識(shí)中的知曉之物。不僅如此，此時(shí)的賈科梅蒂更是開(kāi)始從自我的生命體驗(yàn)出發(fā)，在超現(xiàn)實(shí)主義圈子里通過(guò)夢(mèng)境般的、具有強(qiáng)烈的記憶追溯感的一系列創(chuàng)作來(lái)對(duì)真正的真實(shí)進(jìn)行進(jìn)一步探索。

在其超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的作品《女人與其喉嚨切割》中，以抽象的語(yǔ)言展現(xiàn)了一名被殘忍割斷喉嚨的，在生命的最后時(shí)刻吊著一口氣，身體因窒息的痛苦而佝僂但四肢卻極力地向外掙扎尋求希望的女性軀體形象。其軀干部分向外延伸的神秘的難以理解的尖刺狀物也似乎在暗喻一種非正常死亡的邪惡意象。

之所以會(huì)在作品中產(chǎn)生這樣的特質(zhì)，可以追溯到賈科梅蒂在青少年時(shí)期多次身患疾病的生命體驗(yàn)中。在疾病折磨中度過(guò)的青少年時(shí)期，在其心理上留下了不可抹去的陰影，從而使他在創(chuàng)作中，從自身生命體驗(yàn)出發(fā)尋求某種救贖。他巧妙地在超現(xiàn)實(shí)主義外衣的包裹下，進(jìn)行著在“真實(shí)”中融入深刻的自我生命體驗(yàn)的探索性表達(dá)。

到了超現(xiàn)實(shí)主義后期，賈科梅蒂認(rèn)為所創(chuàng)作的一系列具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的抽象作品呈現(xiàn)出“絕對(duì)完成”狀態(tài)，再次陷入迷惘之中，意識(shí)到從潛意識(shí)中尋求的真實(shí)已不再“真實(shí)”，于是想要探尋“真實(shí)之真實(shí)”的賈科梅蒂主動(dòng)脫離超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體并再次開(kāi)始了更進(jìn)一步的探索之路。

三、對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的回歸時(shí)期（1935—1950年）

1935年，賈科梅蒂與巴黎超現(xiàn)實(shí)主義圈子決裂以后，徹底地再次回歸到對(duì)模特寫(xiě)生的創(chuàng)作之中。此時(shí)的賈科梅蒂在創(chuàng)作中所探尋的真實(shí)在本質(zhì)上與早期創(chuàng)作有著不同，并且由于受此時(shí)周遭環(huán)境的影響，其生命體驗(yàn)與創(chuàng)作的哲思進(jìn)一步升華，為其探索真正的真實(shí)開(kāi)辟了一片新天地。

（一）5年探索時(shí)期（1935—1940年）

賈科梅蒂回歸現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的初期經(jīng)歷了大致5年的試驗(yàn)性創(chuàng)作。在此期間，賈科梅蒂試圖完全拋棄以往的創(chuàng)作方法與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)個(gè)人在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作層面的解放與突破，從而更加明朗地在作品中探尋所謂的真實(shí)存在。

從1935年創(chuàng)作的《瑞塔頭像》到1937—1938年創(chuàng)作的《伊莎貝爾頭像》，再到1939年創(chuàng)作的《奧蒂莉婭半身像》可以明顯看出，賈科梅蒂在處理人物的頭像或半身時(shí)，漸漸從最初的比例大小較為正常、可直觀(guān)明晰辨認(rèn)人物面龐的人物塑像，到后面的比例大小大幅縮小、壓縮，變得極度瘦削，并且人物面部形象變得模糊粗糙以至于不能明確辨析。至此，賈科梅蒂的雕塑風(fēng)格已和之后在各大畫(huà)廊展出并轟動(dòng)藝術(shù)界的雕塑風(fēng)格十分接近。

之所以賈科梅蒂在此時(shí)的雕塑風(fēng)格在短期內(nèi)發(fā)生這樣的突變，主要是因?yàn)樗谶M(jìn)行了大量探索與嘗試而無(wú)法達(dá)到實(shí)質(zhì)性突破后，有一天，看到他的模特瑞塔遠(yuǎn)遠(yuǎn)走來(lái)，忽然間覺(jué)得處于遠(yuǎn)處的渺小的人物似乎比本應(yīng)處于近處而清晰的人更加真實(shí)且明朗，并且賈科梅蒂于此時(shí)開(kāi)始嘗試以“去經(jīng)驗(yàn)化”的理念表現(xiàn)人物，他反叛性地拋棄原有的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，將自己所認(rèn)知的視覺(jué)效果在作品中表現(xiàn)出來(lái)。

于是，賈科梅蒂新的獨(dú)特創(chuàng)作理念形成了。在經(jīng)過(guò)大量對(duì)模特寫(xiě)生與自我批判性思考后，他認(rèn)為，雕塑與繪畫(huà)不是要再現(xiàn)如田園詩(shī)歌般漂亮的東西，也不是要再現(xiàn)簡(jiǎn)單的內(nèi)心情感，而是要在更為本質(zhì)的層面反映他自己的真實(shí)視像，即他試圖以自己看世界的方式從本質(zhì)的觀(guān)念而不是從實(shí)在上去反映客觀(guān)世界的真實(shí)。這也體現(xiàn)了他作為一個(gè)能夠自我思考、自我批判的個(gè)體對(duì)于既有經(jīng)驗(yàn)的反叛、破除陳舊觀(guān)念的先鋒性精神以及他個(gè)人獨(dú)到的藝術(shù)見(jiàn)解在空間中的藝術(shù)形式的外化。

（二）被定性為存在主義時(shí)期（1941—1950年）

賈科梅蒂在這個(gè)時(shí)期的種種遭遇無(wú)不刺激著他的感官與神經(jīng)，賈科梅蒂的自我生命體驗(yàn)再次被更新：從先前作為一個(gè)個(gè)體，因受青少年時(shí)期的病痛折磨而產(chǎn)生的需要在超現(xiàn)實(shí)主義的精神自動(dòng)創(chuàng)作中來(lái)填補(bǔ)的內(nèi)心“空虛”感，上升到作為一個(gè)廣義的“人”在一定空間中對(duì)于自身“真實(shí)存在性”的更具有哲思的感受。

反映到其創(chuàng)作中，賈科梅蒂在獲得更深層次與宏泛的哲思的同時(shí)，延續(xù)了其1935—1940年探索時(shí)期的創(chuàng)作理念，并且在與無(wú)神論存在主義代表人物、哲學(xué)家讓·保羅·薩特結(jié)識(shí)后，展現(xiàn)了與其存在主義思想的契合性與親和性。同時(shí)，薩特撰寫(xiě)了《絕對(duì)追求》等文章，將賈科梅蒂對(duì)真實(shí)的探索再次推上一個(gè)高度——存在的真實(shí)。以此時(shí)賈科梅蒂在雕塑創(chuàng)作中所展現(xiàn)出的疊加感和壓縮感為例。

1.疊加感

賈科梅蒂在創(chuàng)作雕塑時(shí)總是在塑起大致的雛形后，將這泥稿似的人物塑像通過(guò)材料的剝離與再添加反反復(fù)復(fù)來(lái)回更改，從而使雕塑的表面呈現(xiàn)出一種模糊不清的，甚至帶有顫動(dòng)感的肌理，以此來(lái)捕捉人在特定的空間和時(shí)間中的真實(shí)存在，但是這種瞬間存在的真實(shí)卻又是不穩(wěn)定、不確定的。

可以得知，此時(shí)賈科梅蒂所探索的真實(shí)已從先前的一種“結(jié)果性的真實(shí)”轉(zhuǎn)為捕捉“過(guò)程中的真實(shí)”。這種真實(shí)，在筆者看來(lái)，又從之前的藝術(shù)家個(gè)人從本質(zhì)觀(guān)念上對(duì)客觀(guān)世界的反映轉(zhuǎn)化為另一種探索，即在動(dòng)態(tài)的時(shí)空中對(duì)存在的把握。真實(shí)本身也從一個(gè)結(jié)論性的概念變?yōu)橐环N需要在瞬時(shí)中捕捉的抽象物。至此，賈科梅蒂想要探尋的“真實(shí)”本身也變得不再“真實(shí)”。

2.壓縮感

賈科梅蒂在創(chuàng)作雕塑的過(guò)程中除了前面提到的來(lái)回更改，還會(huì)采用不斷削細(xì)人形以致不能再纖細(xì)的手法，來(lái)表達(dá)外部空間對(duì)人物形象的極限壓縮，從而營(yíng)造一種距離感與孤獨(dú)感。

綜上所述，如果說(shuō)疊加感的呈現(xiàn)是對(duì)真實(shí)的捕捉后發(fā)現(xiàn)的不穩(wěn)定性，那么壓縮感體現(xiàn)了從另一個(gè)角度強(qiáng)化了嘗試在動(dòng)態(tài)時(shí)空中把握真實(shí)的存在未果而產(chǎn)生的無(wú)助感。賈科梅蒂對(duì)于真實(shí)的探索再次陷入了詭譎的沼澤中。

四、后期求變（1951年以后）

賈科梅蒂在多次探索所謂的真實(shí)之真實(shí)而未果之后，產(chǎn)生了“真實(shí)是難以捕捉的，不可確定的”的想法。他認(rèn)為，他的創(chuàng)作只能無(wú)限地接近真實(shí)但永遠(yuǎn)無(wú)法真切地抵達(dá)真實(shí)。于是賈科梅蒂開(kāi)始在繪畫(huà)上去自我安慰式地享受這一無(wú)限接近真實(shí)的過(guò)程。

以賈科梅蒂后期的繪畫(huà)作品為例，在他的畫(huà)面中遍布著圍繞著人物本身形體或是空間形體的正在探索中的線(xiàn)條。這些線(xiàn)條相互堆積、重疊，看似毫無(wú)規(guī)律可言，但是觀(guān)者卻能很容易辨認(rèn)出其所描繪的人或物。從而可以看出，此時(shí)的賈科梅蒂已不再熱衷于探尋“真實(shí)”，而是轉(zhuǎn)為去表現(xiàn)探索這一過(guò)程本身。他在畫(huà)面中用線(xiàn)條反復(fù)勾勒人物與其所處的空間，刻意去強(qiáng)調(diào)探索的過(guò)程。

到了晚期，人物與空間的關(guān)系也被賈科梅蒂抹去，畫(huà)面中的人成了他重點(diǎn)描繪的對(duì)象：往往人的面部著墨較多，而其所處的空間卻草草幾筆帶過(guò)，似乎進(jìn)入了另一種意義上的如詩(shī)歌般純粹的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。

五、結(jié)語(yǔ)

阿爾貝托·賈科梅蒂將自身對(duì)真實(shí)之真實(shí)的探索貫穿其作為藝術(shù)家的一生，他窮其一生對(duì)真實(shí)之真實(shí)的虔誠(chéng)探索不僅是作為一名藝術(shù)家在世界藝術(shù)史的沿革上留下的一抹重彩，更是作為一個(gè)有著獨(dú)立思考能力的個(gè)體生命為人類(lèi)尋求并創(chuàng)造得以療慰與反思的精神家園，并且進(jìn)一步打破了傳統(tǒng)造型藝術(shù)機(jī)械描摹客觀(guān)對(duì)象的理念，將藝術(shù)家自身的主觀(guān)體悟融于藝術(shù)創(chuàng)作之中。