隨著中國網(wǎng)絡(luò)影視劇日趨成熟，其逐漸呈現(xiàn)出與電視劇、院線電影不同的美學特質(zhì)，尤其是在以網(wǎng)絡(luò)小說等IP所改編的網(wǎng)絡(luò)影視劇中，這種差異的特質(zhì)最為顯著。大多數(shù)以網(wǎng)絡(luò)小說、游戲等IP改編的網(wǎng)絡(luò)影視劇在影畫敘事以及視覺組織上產(chǎn)生了復雜的張力，使其兼具了“古典”與“浪漫”的雙重品質(zhì)，同時，這種內(nèi)在的張力又在一定程度上影響到了觀影主體的意識層面。

一、影像與文本：“古典”的講故事與“先鋒”的寫作

盡管對改編自網(wǎng)絡(luò)小說等IP的網(wǎng)絡(luò)影視劇而言，其與小說改編的電視劇及院線電影同屬于跨媒介敘事的產(chǎn)物，但是由于網(wǎng)絡(luò)媒介與電視、電影等媒介的差異性，最終導致了網(wǎng)絡(luò)影視劇在文本向影像轉(zhuǎn)化的過程中，其敘事的趣味發(fā)生與傳統(tǒng)影像改編有著不同的追求。

網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境改變了影像接受的情境，尤其是高速無線網(wǎng)絡(luò)的快速普及，使基于網(wǎng)絡(luò)媒介的影像要與“去結(jié)構(gòu)化”[1]的生活狀態(tài)相適應(yīng)。網(wǎng)絡(luò)影像的接受情境，并非“合家歡”式的居家沙發(fā)模式，也非封閉而專注的電影院觀影模式，而往往是基于手機、平板電腦、筆記本電腦等移動網(wǎng)絡(luò)媒介設(shè)備，隨時隨地能夠體會到的觀影體驗。同時，還有在以家用電腦設(shè)備為媒介的有線網(wǎng)絡(luò)模式下，多窗口操作[2]情境下的觀影狀態(tài)。如果說抖音、快手等軟件提供的短視頻是影像對于新的接受環(huán)境在形式上的適應(yīng)，那么日趨成熟的網(wǎng)絡(luò)影視劇，其作為一種無法在時長上作出有效改變的影像類型，在反復試錯之后找到了適應(yīng)多種網(wǎng)絡(luò)情境的方式——不同于傳統(tǒng)影像的敘事改編。

卡米拉·艾略特在《文學的電影改編以及形式/內(nèi)容的困境》中，提出了“腹語者”式的改編形式，“它公然地將小說的復合清空，并填充了電影的精神。”[3]文本與影像之間的改編過程形成如下的公式：

小說的符號-小說的所指=小說的能指

小說的能指電影的所指=改編的符號[4]

實際上，以改編網(wǎng)絡(luò)文學等相關(guān)IP為主要方向的中國網(wǎng)絡(luò)影視劇，越來越多地開始偏向“腹語者”式的改編形式。從早期網(wǎng)劇《三生三世十里桃花》，到推理網(wǎng)劇《壞小孩》，再到熱播的“網(wǎng)劇電視劇”《斗羅大陸》等都是此種抽空原文本所指、重新填入影像所指的改編形式。不過，比卡米拉的“腹語者”更進一步的是，中國網(wǎng)絡(luò)影視劇的敘事改編，不僅僅是將小說所指抽空的過程，實際上，很多網(wǎng)劇在改編上為了適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)媒介影像接受的去結(jié)構(gòu)化特質(zhì)，甚至于干脆將文本的能指也全部祛除影像符號之外。換言之，網(wǎng)絡(luò)小說在改編成網(wǎng)絡(luò)影視劇之后，剩下的只有作為IP價值的標題、人物等不具備能指與所指的文本符號，典型如網(wǎng)劇《贅婿》。

然而，抽空小說文本的能指與所指，僅是保證改編后的網(wǎng)絡(luò)影視劇能夠適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)媒介情境的必要條件。去結(jié)構(gòu)化的生活與影像接受情境，使抽空內(nèi)涵的文本在重構(gòu)敘事的時候，選擇具有“古典”傾向的講故事模式。本雅明在《講故事的人》中將文本寫作與口傳故事做了區(qū)分，并提出了講故事與主體經(jīng)驗之間的關(guān)系，批判了文本寫作的經(jīng)驗匱乏。雖然對于網(wǎng)絡(luò)影視劇改編而言，其“講故事”的敘事形式并非本雅明所提及的概念，但是在某種程度上又有一定的相似性——網(wǎng)絡(luò)影視劇的敘事改編大多卸除原文本等IP的某些具有“先鋒”性質(zhì)的東西，取而代之的是，隨時隨地可以被普遍接受的通俗故事或者道德說教。

以熱播的網(wǎng)絡(luò)影視劇《斗羅大陸》為例，原文本最具特點的是唐家三少創(chuàng)造的一整套的武魂升級體系與魂師職業(yè)系統(tǒng)，《斗羅大陸》的文本甚至可以被理解成一部被文本化的RPG（Role-playing Game，譯為“角色扮演游戲”），其具有多樣而明確的職業(yè)、技能、升級、進階的系統(tǒng)。而這也是《斗羅大陸》的文本區(qū)別于其他同類小說，如《星辰變》《斗破蒼穹》等的重要標志。不過，其影視劇的改編，則在最大程度上弱化了武魂體系，而改編為以人物形象為中心的敘事形式。這種改編并非是傳統(tǒng)影像改編理念所堅持的那樣“必須顛覆原著，履行覆蓋和昭示原文這一雙重的、矛盾的職能”[5]，而是由于網(wǎng)絡(luò)平臺的影像接受主體的接受情境導致了對文本核心內(nèi)容的放棄。這種放棄并非偶然現(xiàn)象，在很多網(wǎng)絡(luò)影視劇的改編中都出現(xiàn)了類似的情況。從早期“三生三世”系列改編對文本“文青”性質(zhì)祛除，到《贅婿》、“推理之王”系列等改編對文本核心觀念以及主要人物形象、重要情節(jié)的祛除與重構(gòu)，都是如此。

去結(jié)構(gòu)化的生活以及被分散意識的影像接受主體，在面對相對復雜影像[6]時，諸如一些具備推理懸疑情節(jié)的影視劇等，往往會產(chǎn)生“對于那些在抽象認知層面被看成更有價值和更令人滿意但需要長時間和能量投入的活動”[7]的抗拒。因為復雜的影像并不能給接受主體帶來“即時的滿意”，也無法滿足接受主體在手機、電腦等終端設(shè)備上同時操作其他活動的目的。正是這種接受情境，使基于網(wǎng)絡(luò)媒介的影視劇改編，想要從短視頻中找回自己的場地，那就必須提供一種與短視頻在短時間內(nèi)集中情節(jié)與曲折的敘事方式相比，更為寬泛、輕松、隨進隨出，又不失興趣的敘事方式，而這些都不是網(wǎng)絡(luò)小說等IP能夠直接提供的。[8]

當網(wǎng)絡(luò)影視劇在改編中祛除網(wǎng)絡(luò)小說文本中那些作者獨創(chuàng)的用以區(qū)別其他文本的某些“先鋒”性要素之時，為了使單集長達40分鐘、全劇在10集乃至40集等更長的總體時間中，讓影像的接受主體能夠隨進隨出，同時又保證敘事的吸引力，那么最常見的敘事策略就是引入通俗文學中的章回體敘事以及單元劇的故事模式，并且在其中加入接受主體更容易理解的正向道德引導，最終構(gòu)成了中國網(wǎng)絡(luò)影視劇的敘事形式。

以熱播的網(wǎng)絡(luò)影視劇為例，《贅婿》祛除了原本小說中試圖建構(gòu)的“家、國、天下”的世界觀與歷史模式，祛除了小說男性視角的敘事情境，將其改造成幾乎每集一個敘事矛盾（章回）的輕喜劇。甚至可以說，這是一部僅僅保留了小說名稱、人物姓名而重新編劇的影視劇。但是，它恰如其分地適應(yīng)了影像接受主體在節(jié)假日期間追求多種娛樂的需求，并且不會產(chǎn)生錯過一集，導致無法理解后面情節(jié)的情況，做到了只要想看打開就能看，想關(guān)掉隨時可關(guān)掉，毫不留戀的效果。即便是相對而言更加遵循原著內(nèi)容的《斗羅大陸》，其依然遵循“章回單元”的改編形式。《斗羅大陸》的改編基本保證了每集貫穿一個小故事，并將原小說對主人公唐三的高度側(cè)重，轉(zhuǎn)化為多主角分散式的單元敘事。小說連貫的故事被割裂，復雜的情節(jié)被簡化，情感的調(diào)動被強化，敘事的矛盾則在被簡化的同時而被銳化。

從文本到影像，網(wǎng)絡(luò)影視劇的敘事改編，見證了現(xiàn)代社會中接受主體短時段集中娛樂與長時段泛娛樂的需求轉(zhuǎn)變。從高速閱讀的網(wǎng)絡(luò)小說文本轉(zhuǎn)化為悠閑而毫無限制的影像敘事，從即時的興奮刺激到長時段的多次即時滿足，正是網(wǎng)絡(luò)影視劇在改編中向“章回單元”這種“古典”講故事方式轉(zhuǎn)變的原因。網(wǎng)絡(luò)影視劇的這種將網(wǎng)絡(luò)小說中可能具有的“先鋒”要素摒棄，轉(zhuǎn)而采用更加傳統(tǒng)的敘事方式作為劇本改編的主要形式，不但影響了網(wǎng)絡(luò)影視劇的編劇敘事，而且進一步影響了劇本的影像呈現(xiàn)，使中國網(wǎng)絡(luò)影視劇的影像敘事單元——鏡頭產(chǎn)生了獨特的美學觀感。

二、“浪漫”的鏡頭：色調(diào)、濾鏡與景觀結(jié)構(gòu)

2019年根據(jù)江南的知名小說《九州縹緲錄》改編的同名影視劇在網(wǎng)絡(luò)與電視臺同步播出。這部影視劇的制作不可謂不下成本，新老明星匯集，道具設(shè)計精良，編劇也由江南本人親自操刀，但令人意外的是不論小說原著的粉絲，還是單純的影視劇觀眾都對其表現(xiàn)高度不滿。除了江南在改編中并未遵循將小說古典化為“章回單元”的劇本敘事模式外，最大的原因在于這部影視劇作為以中國古代文化為背景的玄幻小說的改編，其影像呈現(xiàn)，尤其是色調(diào)與濾鏡的使用上卻在努力模仿西方玄幻小說改編影視劇的形式。

對比《九州縹緲錄》與美國奇幻電影《魔戒》的場景、色調(diào)、畫面，雖然劇中人物的扮相有著明顯的東西方差異，但是卻不難發(fā)現(xiàn)，人物的著裝色調(diào)以及作為配色的遠景色調(diào)都比較接近。盡管江南的《九州縹緲錄》受到《魔戒》等西方經(jīng)典玄幻小說的影響，但是歸根結(jié)底其核心仍舊是神仙劍俠的東方幻想。對于這種東方式的玄幻想象，大多數(shù)小說讀者與影像接受主體其實有著比較模式化的想象，比如御劍飛行的靈動瀟灑、竹林斗法的飽滿色彩等;對于西方的玄幻小說而言，宮廷陰謀、末世劫難等則是接受主體想象的主流。接受主體的這些形象的想象，在轉(zhuǎn)換為影像鏡頭時，就會產(chǎn)生不同的色調(diào)與景深偏好。

從熱播的《上陽賦》（根據(jù)小說《帝王業(yè)》改編）與《斗羅大陸》來看，可以鮮明地發(fā)現(xiàn)，作為成功的以中國傳統(tǒng)文化為背景的影視劇，其鏡頭的景深要長于《冰與火之歌》以及《九州縹緲錄》。[9]此外，它們在與人物相關(guān)的背景色調(diào)的選擇上更加偏愛紅黃色系的暖色調(diào)，而西方玄幻影像作品在色調(diào)選擇與構(gòu)圖上更偏向冷峻與理性。《九州縹緲錄》對于西方玄幻影像的模仿，直接導致了影像接受主體的錯位感，從而使接受主體一看到影像畫面指示，就感覺到一種“撲街氣質(zhì)”。實際上，《斗羅大陸》在其影視劇改編上就注意到了這一點。小說《斗羅大陸》的設(shè)定與背景風格更加接近西方玄幻的世界觀，其動畫改編中人物設(shè)定、世界描繪都是西方式的。不過，作為影視劇的《斗羅大陸》，其接受主體要遠遠多于小說粉絲群體和動畫觀眾，因此其放棄了西方影像形象的設(shè)定，將其全部改為東方式的影像，幾乎翻轉(zhuǎn)動畫版《斗羅大陸》的整體色調(diào)，以迎合接受主體的模式化玄幻想象。這就一如在敘事改編上對影像接受主體接受情境的適應(yīng)，中國網(wǎng)絡(luò)影視劇在濾鏡使用、鏡頭調(diào)度上同樣也需要對接受主體的想象遷就。換言之，中國網(wǎng)絡(luò)影視劇建構(gòu)了影像接受主體的畫面意識，同時，它們又必須遵循接受主體形成的固有想象。因為刻意地打破主體的固有影像想象，意味著要求主體在接受影像時做出更復雜的意識活動，而這并不適應(yīng)作為去結(jié)構(gòu)化生活的娛樂方式。

與影像色調(diào)使用情況相類似的是中國網(wǎng)絡(luò)影視劇對濾鏡與特寫的使用。與海外的影視劇作品相比較，中國網(wǎng)絡(luò)影視劇更加注重濾鏡與特寫的作用，濾鏡一方面在調(diào)整色調(diào)上使影像能夠最大程度地營造或者遷就接受主體的固定想象;另一方面濾鏡和特寫也提供給主體與相對粗制的短視頻不同的視覺滿足。

由鞠婧祎主演的新版《新白娘子傳奇》是濾鏡與特寫應(yīng)用最為典型的影像。其大量使用柔化與磨皮的濾鏡效果，不但構(gòu)造一個具有東方唯美浪漫風格的杭州景象，更通過特寫反復向接受主體呈現(xiàn)主演相貌的美麗，并由此挑動起接受主體更多感覺想象。尤其是對男性主體而言，以鞠婧祎濕身從水中上岸作為劇集的開場，并輔以無瑕的面部特寫，無疑激發(fā)了大多數(shù)男性主體在觀看過程中多重的感官沉浸。而在濾鏡與特寫之下的主演，其實并沒有傳達出特定情感或內(nèi)心活動，可以說濾鏡與特寫的使用對很多中國網(wǎng)絡(luò)影視劇而言，并非是為了強調(diào)情感或者表現(xiàn)與情節(jié)展開有關(guān)的細節(jié)，[10]而單純是為了給影像接受主體呈現(xiàn)他們所期望的感官滿足感。勞拉·U·馬科斯指出了在新媒體作品中，主體與圖像之間是一種被稱為“觸感視覺”（haptic visuality）的觀看方式，即影像通過一種由觸覺、嗅覺以及具體化的其他方面，與視覺構(gòu)成一種聯(lián)覺的視覺交會，使主體對作為客體的圖像產(chǎn)生一種欲望的沉浸。[11]新版《新白娘子傳奇》對濾鏡與特寫的使用恰如其分地形成了這種“觸感視覺”。無論是鞠婧祎的粉絲，還是單純的影視劇接受主體，都在這種濾鏡與特寫之下完成了對主演之美的沉浸。進一步說，這種聯(lián)覺的視覺交會，并非僅針對男性主體，對于女性接受主體同樣適用?！抖妨_大陸》對于唐三的扮演者肖戰(zhàn)亦采用同樣的拍攝手法，影像不斷將肖戰(zhàn)的偶像特質(zhì)呈現(xiàn)給觀眾，尤其是女性群體，從而在肖戰(zhàn)與他的粉絲之間搭建起了這種觸感視覺式的聯(lián)系，甚至可以說對肖戰(zhàn)的粉絲而言，正是《斗羅大陸》呈現(xiàn)了她們欲望中的男性之美。

祛除冷峻與理性的柔美色調(diào)以及塑造人物形象的濾鏡與特寫，使中國網(wǎng)絡(luò)影視劇產(chǎn)生了一種景觀結(jié)構(gòu)。它們作為一種影像中介，在接受主體與圖像客體之間建立起一種關(guān)系。通過影像，網(wǎng)絡(luò)影視劇滿足接受主體對于玄幻文化的固有想象，從而祛除其他美學范式建立，通過濾鏡與特寫的運用，網(wǎng)絡(luò)影視劇成為制造欲望與滿足欲望的景觀。就像居伊·德波所言：“他越是凝視，看到的就越少;他越是接受承認自己處于需求的主導圖像中，就越不能理解自己的存在和自己的欲望?！盵12]

三、敘事與鏡頭的張力：主體意識的進退維谷

2019年播出的網(wǎng)絡(luò)影視劇《絕色千金》（根據(jù)游戲《好色千金》改編）中構(gòu)造了這樣一個影像段落：女主角林洛景在穿越到游戲世界之后，為游戲世界的君王表演舞蹈，一同觀看林洛景跳舞的還有邪魅狂狷的男主角金辰。最初，女主角選擇的是符合穿越世界文化背景的古典舞，影像以中景鏡頭來呈現(xiàn)其全身與環(huán)境要素。隨后女主角突然改變了舞蹈的風格，將古典舞轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實社會中的二次元宅舞。此時，鏡頭由中景快速轉(zhuǎn)化為特寫，由女主角的全身影像轉(zhuǎn)變?yōu)殡p腿的特寫。下一個鏡頭組用中景的影像呈現(xiàn)觀看女主角跳舞之人吃驚的表情。鏡頭再度回到女主角，全部采用近景或特寫的方式，以展現(xiàn)女主角的面部、腿部，以及嫵媚姿態(tài)。同時在剪輯中加入男主角由蔑視到震驚再到入迷的近景鏡頭，以此來敘述男主角對女主角重新認識的過程。

《絕色千金》的影像段落，在鏡頭轉(zhuǎn)換中，不斷地加入男主角情態(tài)轉(zhuǎn)變的鏡頭，除了敘事的需要之外，亦具有吸引女性觀眾注意力的作用，如此正符合了其作為乙女（少女）網(wǎng)劇的特質(zhì)，不過，特寫的使用在將女演員原本差強人意的舞蹈轉(zhuǎn)換為影像畫面之美的同時，亦調(diào)動了男性接受主體的某種欲念，可以說，影像所帶來的滿足既是女性的也是男性的。然而不應(yīng)忘記的是，不論是游戲本身還是網(wǎng)絡(luò)影視劇的宣發(fā)方向，都標榜著乙女的特質(zhì)。將男性接受主體的視角代入女性偏好的視覺影像中，并同時實現(xiàn)兩性的觸感視覺的滿足，恰恰顯示了網(wǎng)絡(luò)影視劇作為景觀結(jié)構(gòu)制造并滿足欲望的功能，同時暗示了敘事與影像之間存在的某種乖離。

與一般電視劇、院線電影相比較，通過網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的影視劇影像，在欲望制造與滿足上的景觀功能性更加強大。巴特曾指出，現(xiàn)代圖像的意義具有兩個方面，即“意趣”（理性層面）與“刺點”（內(nèi)在情感層面），主體通過“意趣”，發(fā)現(xiàn)“刺點”，并隨之拋棄“意趣”。[13]可以說兩個意義層面之間多少存在一些互斥。不過，在影視劇的網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境中，這種互斥可能會發(fā)生改變。影像客體在網(wǎng)絡(luò)媒介中傳播，憑借彈幕等即時評論的形式，將原本屬于絕對個體的“刺點”相對化，換言之，就是在網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境中影像對于主體的內(nèi)在刺激，可以由主體與他者的交互中通過共識性的“意趣”形成共同的“刺點”，從而將“刺點”的個體性祛除。或許正是基于這種視覺過程，網(wǎng)絡(luò)影視劇比依靠電視平臺的電視劇以及院線電影更能夠激發(fā)主體的觸感視覺，并為主體提供欲望的即時滿足。不過，也正因如此，網(wǎng)絡(luò)影視劇的景觀結(jié)構(gòu)也顯得越發(fā)明顯。

與日益趨強的影像景觀化形成張力的是敘事需求的古典化。在祛除小說、游戲等IP中吸引接受主體的“先鋒”要素之后，對于“章回單元”化的總體敘事模式，只有符合接受主體一般期待的敘事要素——公眾認可的價值方向、社會通識的行為模式以及接受主體熟悉的情節(jié)范式——才能被填充到敘事之中。這些敘事要素一般都具有共同體式的保守價值取向，其與作為景觀結(jié)構(gòu)的影像之間存在著相互牽扯的張力。[14]一方面是制造影像的日趨景觀化，給接受主體的意識帶來某種異化，另一方面是敘事形式與內(nèi)容的古典化，使接受主體在情節(jié)上不斷接受共同體意識的說教，就像在《絕色千金》中影像效果與敘事意圖之間的乖離一樣。可以說，接受主體在觀看網(wǎng)絡(luò)影視劇時，其主體意識會因影像與敘事之間的張力而發(fā)生某種撕裂。目前，尚無法判斷網(wǎng)絡(luò)影視劇的敘事與影像的撕裂，究竟對接受主體能夠產(chǎn)生多深的影響，亦無法明確這種影響對接受意識產(chǎn)生的后果。不過，應(yīng)當批判的是，不論影像變化的初衷如何，其日趨景觀化的現(xiàn)象，值得警惕。即使是以通俗為核心的網(wǎng)絡(luò)影視劇，也不應(yīng)忘記影像是類化的言語，是人從圖像中識別自我的言語，[15]影像的意義在于實現(xiàn)主體的具體化，而非將主體意識撕裂或異化。

〔本文系2020年教育部人文社會科學研究一般項目“網(wǎng)絡(luò)文藝新型文藝特征及其評價體系研究”（20YJA760088）的階段性成果〕

【作者簡介】張學謙：蘇州大學文學院講師。

注釋：

[1][7]〔德〕哈爾特穆特·羅薩：《加速——現(xiàn)代社會中時間結(jié)構(gòu)的改變》，董路譯，北京大學出版社，2015年版，第171頁，第165頁。

[2]在使用接入有線網(wǎng)絡(luò)的家用電腦或辦公電腦時，使用者往往并不會像在客廳觀看電視機，或者在影院觀看電影那樣有相對較高的專注度與投入度，而是在那些可提供多窗口工作的系統(tǒng)中，同時從事多項娛樂行為。比如，一邊瀏覽網(wǎng)頁，一邊觀看影視劇，同時還可以使用即時通訊軟件與他人進行通訊，甚至于可以一邊游戲，一邊播放影像。

[3][4][5]〔美〕卡米拉·艾略特：《文學的電影改編以及形式/內(nèi)容的困境》，〔美〕瑪麗-勞爾·瑞安編：《跨媒介敘事》，張新軍、林文娟等譯，四川大學出版社，2019年版，第206頁，第206頁，第213頁。

[6]這種復雜是相對主體而言，而非絕對意義上的復雜。比如搞笑綜藝節(jié)目就比推理懸疑劇對接受主體而言要輕松簡單得多，但這并不意味著推理懸疑劇就屬于實在意義上的復雜敘事。

[8]成功的網(wǎng)絡(luò)小說的每日更新篇幅、情節(jié)設(shè)置等，從某種程度而言，與短視頻更加相似，對于移動網(wǎng)絡(luò)媒介下網(wǎng)絡(luò)小說的接受情況，可以參見拙文《媒介化、模塊化與視圖化：移動媒介下網(wǎng)絡(luò)玄幻小說的敘事與接受》，浙江省作家協(xié)會、浙江省網(wǎng)絡(luò)作家協(xié)會編：《華語網(wǎng)絡(luò)文學研究》第6卷，浙江《山海經(jīng)》雜志社有限公司，2020年版，第121頁。

[9]一般而言，電影多使用“淺景深”，電視劇多使用“長景深”，不過這在過去是電影制作與電視劇制作之間的設(shè)備差距導致的。電視劇制作為了追求具有電影感的畫面，往往會通過增加投資改善設(shè)備的方式來模仿電影的“淺景深”畫面。隨著數(shù)碼設(shè)備的發(fā)展，當前網(wǎng)劇、電視劇的制作已經(jīng)能夠達到電影畫面的水平，尤其是高投資的劇集。因此，景深長短的變化，更多是為了鏡頭表現(xiàn)的需要，而不再是電影與電視劇鏡頭設(shè)備差距方面的原因。

[10]〔美〕布魯斯·F·卡溫：《解讀電影》（上），李顯立等譯，廣西師范大學出版社，2003年版，第255頁。

[11]轉(zhuǎn)引自〔英〕艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、谷光曙譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年版，第47頁。

[12]〔法〕居伊·德波：《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社，2017年版，第13頁。

[13]〔法〕羅蘭·巴特：《明室：攝影札記》，趙克非譯，中國人民大學出版社，2011年版，第34頁。

[14]一般而言，景觀是發(fā)達資本主義或者由資本產(chǎn)生的，其一方面對人有著異化的作用，一方面會裂解傳統(tǒng)共同體的價值系統(tǒng)。參見居伊·德波的《景觀社會》、樊尚·考夫曼的《“景觀”文學》等。

[15]〔俄〕安德烈·塔科夫斯基：《雕刻時光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學出版社，2003年版，第37頁。

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