周安華
如同其他大眾視覺傳播形式,21世紀(jì)的當(dāng)代電影也被納入全球化話題,在一種整體性框架和美學(xué)層面遭遇審視和質(zhì)詢。然而,電影在全球化過程中呈現(xiàn)出的不同形態(tài)值得關(guān)注,美國學(xué)者烏爾夫·赫德托夫特稱其“充滿悖論和張力”。他特別強(qiáng)調(diào),電影全球化的表現(xiàn)格外復(fù)雜——“有些是民族或地域造成的異質(zhì)現(xiàn)象;有些是地球村及其消弭民族特征所代表的同質(zhì)傾向;還有一些則傾向于在接受跨民族文化過程中,在它自身的精神視野、自身的理解與行為方式內(nèi),對外來異質(zhì)文化的影響進(jìn)行重新詮釋和再造”。①[美]烏爾夫·赫德托夫特:《處于文化全球化和民族詮釋之間的當(dāng)代電影》,一匡譯,《世界電影》2003年第1期。在上述三者中,筆者認(rèn)為同質(zhì)傾向更具代表性。也就是說,在深度國際化甚或全球化話語甚囂塵上的歷史現(xiàn)場,討論一國電影特別是發(fā)展中國家電影及其傳播,人們大多會從“適應(yīng)性”角度,探究其“普遍性”蘊(yùn)含,分析其融入世界影壇的可能性及正確途徑。似乎只有不斷修正自身的主旨、題材和范式,使民族電影成為大國鏡像的“漸近線”,成為國際電影市場的“寵兒”,才有真正的水準(zhǔn),才是所謂“跨文化”電影和國際范兒電影。
那么,問題就來了:“五四”以來的中國電影一直身處與歐美電影互動的情境中,20世紀(jì)三四十年代中國影壇甚至出現(xiàn)不少直接改編自好萊塢的電影如《香衾春暖》等,為什么在眾多中國觀眾眼里,依然是費(fèi)穆《小城之春》一類深具傳統(tǒng)氣質(zhì)、盡顯東方美學(xué)神韻的電影成為翹楚,而致力于好萊塢化的那些國產(chǎn)電影并未成為歷史標(biāo)桿,反而遭致很多有識之士的批評?與此相應(yīng),半個世紀(jì)后的1990年代末,當(dāng)西方大片如《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號》等風(fēng)靡一時,中國影壇迅速出現(xiàn)了美式大制作電影如《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》等,它們氣勢足夠“恢弘”、場面足夠“華麗”,視覺奇觀化明顯,卻并未引起歐美影壇一絲的騷動,就連本土觀眾也紛紛對之退避三舍。這其實是很耐人尋味的。這說明,百年中國電影最根本的絢爛,并非一味模仿國外電影之作,而是沉入民族文化之河,以鮮明的地緣文化符號,凸顯本土精神和情趣的中國風(fēng)影像,是以中國故事描述中國國情,表達(dá)中國人的人生觀、世界觀、價值觀的電影。這里就凸顯出在開放觀念之下,在世界電影潮流中堅持民族電影主體性問題。
電影主體性首先與民族性息息相關(guān),無論哪個區(qū)域哪個國度哪個時代的電影生產(chǎn),都是特定地域的民族生產(chǎn),也是一種民族性生產(chǎn),都包含著地緣、歷史和傳統(tǒng)的厚重元素和豐富編碼,留有深刻的種族記憶和族群印記,充溢著地方性、民俗性視覺符號。倫敦大學(xué)教授裴開瑞認(rèn)為:“民族性不但在我們這個跨國時代里依然生生不息,在跨國電影研究中 ,它同樣是一個有著長久學(xué)術(shù)生命的研究對象……如果我們把民族性這一概念及其表現(xiàn)方式視做可變的而不是絕對的話,那么民族性非但沒有消失,反而還越發(fā)普遍了。民族性不再以一種單一的面目出現(xiàn),而是變成各種不同的觀念,有著各種不同的表現(xiàn)方式。”①[英]裴開瑞:《跨國華語電影中的民族性:反抗與主體性》,尤杰譯,《世界電影》2006年第1期。由此可見,民族電影主體性建構(gòu)在綿長而酣暢的民族性土壤上。
電影主體性包含電影的“自我”和“個性”,蘊(yùn)含獨(dú)特的電影意識形態(tài)和價值判斷,反映主體對客體的認(rèn)知,是一國電影在吸取與拒絕、納入與清除、化合與分離博弈中的知性把握、敏明自省,也是逐步確立自身現(xiàn)代性電影觀念、美學(xué)氣質(zhì)與藝術(shù)根性的一個能動過程。它本質(zhì)上是一國電影真正的情志與魅惑所在,是所謂國族電影之“吸引力”根源,同時,也是一種對絕對電影霸權(quán)的反抗姿態(tài),是在動態(tài)過程中高高豎立的民族電影的幡旗。即如我們談“印度電影”“韓國電影”甚或“亞洲電影”,談“挪威電影”“芬蘭電影”甚或“北歐電影”,事實上我們是被其別開生面、與眾不同的面貌和樣態(tài)所吸引,為其所包含的強(qiáng)烈而自主的電影創(chuàng)造力所折服,從而確認(rèn)其綿延于銀幕的“印度性”“韓國性”以及“亞洲性”“北歐性”。
顯而易見,無論南美還是東亞,民族主體性都與出色的電影創(chuàng)造如影隨形,都彰顯著電影的地方經(jīng)驗和區(qū)域情懷。維羅妮卡·加里博托在《“標(biāo)志的虛構(gòu)”:2000年后第二代電影中的阿根廷近代史敘述》中,以加斯東·比拉文的《禁錮》為例,說明它是如何揭示意識形態(tài)緊張關(guān)系的,他“將 2000 年后的第二代(阿根廷)電影讀解為政治對抗的場所”,并且認(rèn)為“通過兒童或青少年視角表現(xiàn)歷史”具有一種“有效性”。②[美]維羅妮卡·加里博托:《“標(biāo)志的虛構(gòu)”:2000年后第二代電影中的阿根廷近代史敘述》,黃鈞妍譯,《當(dāng)代電影》2016年第9期。阿根廷本土電影導(dǎo)演、編劇費(fèi)南多·索拉納斯回應(yīng)稱:“我們的真理就是新人通過掙脫所有壓迫他的缺陷而建立起來的自我,這是顆威力無窮的炸彈,也是生活唯一真正的可能性。在這項嘗試中,革命電影人以他顛覆性的觀察、感性、想象和實現(xiàn)來冒險。諸如國家歷史、戰(zhàn)士愛情、人民覺醒等偉大的主題,都在去殖民化的鏡頭前重生。”③[阿根廷]費(fèi)南多·索拉納斯、奧克塔維·赫蒂諾:《邁向第三電影:關(guān)于第三世界電影解放的發(fā)展經(jīng)歷與感悟》,王偉譯,《北京電影學(xué)院學(xué)報》2017年第6期。以此新世紀(jì)阿根廷電影凸顯了青春政治維度的民族主體性。
韓日電影也如此?!袄麏W塔認(rèn)為,后現(xiàn)代時期的特點(diǎn),是從大敘事到小敘事的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變在媒體研究中的回應(yīng)就是從廣播(broadcasting)到窄播(narrowcasting)的轉(zhuǎn)變,就是精品銷售而不是雜貨拍賣的時尚,就是從文學(xué)地理學(xué)的角度審視邊緣性成長的視角?!雹躘英]馬克·柯里:《后現(xiàn)代敘事理論》,寧一中譯,北京:北京大學(xué)出版社,2003年,第14頁。韓國電影貫以小敘事見長,女性、弱勢群體的生存狀況被用來指喻韓民族命運(yùn),以及思考東西交匯碰撞的半島現(xiàn)狀和未來,這就在主體性層面反映了利奧塔所說的邊緣性成長問題,也揭示了韓國電影的價值側(cè)重。比如在金基德影片中可以看到許多與社會疏離的無根的人,《真相》中飽受凌辱的畫師,視世界為野獸牢籠;《雛妓》中的珍花不知從何處而來,最后進(jìn)入一個原本與自己毫無關(guān)系的家庭;《壞小子》中的善華在被迫淪為妓女以后,她的家人和她曾經(jīng)“心愛的男友”竟沒找過她。直視現(xiàn)實的個體命運(yùn),勾勒其生活樣態(tài),主動折射底層社會的困窘,使韓國電影“以小博大”,每每獲得關(guān)照弱者和折射歷史的貼近感。在敘述南北對抗、兄弟殺戮的慘烈主題時,這種“韓式鏡像”也無處不在。韓國首部“粉絲電影”《隱秘而偉大》表現(xiàn)北方5446部隊派遣特工元柳煥到首爾“潛伏”的主題,影片一改韓國諜戰(zhàn)片《實尾島風(fēng)云》那種酷冷、凝重基調(diào),而用慣常的世俗喜劇手法,將溫暖的百姓生活光影描述出來。影片以第一人稱敘事,作為間諜的元柳煥具有雙重人格,他心中交替回蕩著兩個聲音——對母親的思念(雜貨店生活的隱喻)和對“祖國”的忠誠(戰(zhàn)士責(zé)任所在);他也始終盤桓在兩個世界——善良、熱心、真切的“敵人的”貧民區(qū)鄰居、店主們和他們的戲弄取樂、真情灼照,和來自北方的“黨和同志們”冷颼颼的考驗、審查乃至追殺,不同環(huán)境、身份和境遇撕扯著這個英武少佐(殺人機(jī)器)的心,曾經(jīng)的戰(zhàn)斗信念如堅冰一點(diǎn)點(diǎn)融化??梢哉f,《隱秘而偉大》通過喜劇化的場景處理,笑中帶淚,大幅度耗散了一貫的南北題材固有的拼死相搏等對立敘事慣性,而從人性視角賦予雙方更自然、更深邃的骨肉相依、同胞親情元素,由此更深刻地灌注了韓國新電影的民族主體自覺以及南北方作為同一族群的深層文化認(rèn)同。
中國民族電影的主體性,可謂是中國電影成長史的“弱項”,也是電影精神長期孱弱的深層和內(nèi)在的反映。一百多年中國電影演變史,被太多的“模仿史”“致敬史”占據(jù)了篇幅,不惟電影故事、影像、鏡頭,就是堂皇的民族“電影理論”,也常常是域外某個電影學(xué)說的轉(zhuǎn)譯或轉(zhuǎn)述。如“中國第一部正式出版的電影理論著作”——徐卓呆的《影戲?qū)W》(1924年上海華先商業(yè)社圖書部)就是日本著名電影學(xué)者歸山教正代表作《活動寫真劇的創(chuàng)作與攝影方法》的譯述,兩相對照,幾乎是照搬。而中央電影攝影場導(dǎo)演陳鯉庭的理論著作《電影軌范》,其英文“母本”則是斯波提斯伍德的《電影語法》,也屬于編譯成果。直到20世紀(jì)50年代,鄭君里在理論上提出“破自然照相”,民族電影理論才與歐美的“照相本性”說形成了明顯疏離。就電影創(chuàng)作而言,20世紀(jì)20年代,“鴛蝴派”固然在言情片、古裝片和武俠片類型上有拓展,《玉梨魂》《空谷蘭》《啼笑因緣》《美人計》《盤絲洞》《木蘭從軍》《火燒紅蓮寺》《兒女英雄傳》等作品也有一定的現(xiàn)實語義和較好的觀眾緣。但是,受好萊塢通俗劇影響,更多的“鴛蝴派”電影體現(xiàn)的是受市民青睞的言情小說、里巷文學(xué)與好萊塢類型電影的匆迫媾和,是為商業(yè)利益折腰的結(jié)果,多在低俗和喧鬧的場景上著力。由此都市銀幕上演了一出出光怪陸離的艷情、神怪電影風(fēng)潮,其時的神怪電影《西游記·盤絲洞》《古宮魔影》以及“飛劍道術(shù)”片《大俠復(fù)仇記》《半夜飛頭記》《荒江女俠》《大破九龍山》等等,都因傳布“宿命論”“迷信因果”而受到人們的抨擊。當(dāng)時就有觀眾呼吁電影檢查委員會“取締”神怪武俠片或劍俠片,認(rèn)為其對中下層社會的思想教育有害無益,甚至?xí)又厮麄兯枷肷系摹安涣寂c俗鄙”。①小癡:《應(yīng)取締神怪的劍俠影片》,《華東日報》1931年3月9日。誠如美國學(xué)者尼克·布朗在《社會與主體性:關(guān)于中國情節(jié)劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中所說,20世紀(jì)早期中國電影的本土通俗娛樂文化如文明戲和鴛鴦蝴蝶派小說無可爭辯受到了西方影響,②[美]尼克·布朗:《社會與主體性:關(guān)于中國情節(jié)劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》,吳曉黎譯,《世界電影》1998年第4期。而彼時中國民族影壇一系列作品的迎合與渲染、淺斟與低吟,也確實很快拉低了現(xiàn)代話劇建立起來的現(xiàn)代性話語,和劇烈震蕩的社會現(xiàn)實形成了極為鮮明的反差。
進(jìn)入新中國,民族電影工業(yè)迎來了生機(jī)勃勃的發(fā)展歷史。相比而言,此前活躍的商業(yè)電影形態(tài)此時已被紅色革命電影所取代。在冷戰(zhàn)背景下,中國電影延續(xù)馬克思主義革命觀念,以革命戰(zhàn)爭電影為主調(diào),塑造了一批為締造工農(nóng)革命政權(quán)赴湯蹈火的“人民英雄”,一批來自基層的工人農(nóng)民的藝術(shù)形象,如《上甘嶺》中的連長張忠發(fā)、《英雄兒女》中的王成、《白毛女》中的喜兒、《李雙雙》中的李雙雙等等。這些藝術(shù)形象都具有鮮明的時代特征,“具有貼合時代的味道和氣質(zhì),發(fā)掘了共同性的政治倫理的價值……成為新中國罕見的一種‘公民教育文本’”。③周安華:《過去性:新中國政治電影的文本敘述——“老三戰(zhàn)”電影創(chuàng)作研究》,《廣州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2021年第4期。其顯現(xiàn)出蘇聯(lián)電影持續(xù)而強(qiáng)烈的影響。新中國初期的譯制片主要是蘇聯(lián)電影,1950年《團(tuán)的兒子》中的小紅軍伐尼雅,1951年《夏伯陽》中的傳奇英雄恰巴耶夫等,都在當(dāng)時的國產(chǎn)片中留下了清晰的影子?!抖山瓊刹煊洝贰抖嫒稹贰饵h的女兒》《戰(zhàn)火中的青春》《雞毛信》等中國戰(zhàn)爭片都以蘇聯(lián)電影為“范本”,而來自蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”成為中國電影創(chuàng)作的唯一指針。1949年10月30日,《人民日報》同一版發(fā)表陸定一《歡迎蘇聯(lián)電影》、茅盾《美國電影和蘇聯(lián)電影的比較》等四篇文章,熱切宣傳蘇聯(lián)電影,視蘇聯(lián)電影為“教科書”。從1949年到1962年,我國共引進(jìn)蘇聯(lián)電影421部,蘇聯(lián)電影迅速進(jìn)入中國大江南北、城市鄉(xiāng)村。這些都在觀念和美學(xué)上促使了國產(chǎn)電影的嬗變,這種嬗變包含著藝術(shù)和技術(shù)的某種提升,同時也意味著民族電影“自我”在相當(dāng)程度上的縮減甚至消泯,它們使國產(chǎn)電影在價值導(dǎo)向、藝術(shù)趣味以及生產(chǎn)形式上逐漸趨向“聯(lián)共化”“左翼化”“政治功利化”,為其后電影的“高大全”人物模式埋下了最初的伏筆。這是自好萊塢電影廣泛滲透中國銀幕之后,外來電影再次全面影響中國銀幕,雖然一個是通過市場力量,一個是通過意識形態(tài)渠道,但它們都對中國民族電影的主體性營建、對鮮明的電影“中國性”生成構(gòu)成了較大的消解和直接的挑戰(zhàn)。
審視中國電影的百年追求,我們幾乎是在好萊塢電影、蘇聯(lián)電影持續(xù)的影響下發(fā)展和推進(jìn)電影生產(chǎn)的。因為缺乏民族自信,畏懼技術(shù)創(chuàng)新,我們時不時模仿外來者,時不時糾結(jié)于電影本體的找尋、藝術(shù)方法的高端以及電影技藝的炫酷,希望能由之取得與時代、與他者一致的先進(jìn)性,但我們較少關(guān)注源于自身傳統(tǒng)和審美習(xí)性的民族電影倫理、電影美學(xué)的構(gòu)建,疏于打通電影和本土文化之間貫通的血脈。由此,一旦政治風(fēng)向、商業(yè)風(fēng)氣和文化潮流發(fā)生改變,本土電影隨即開始追逐下一波的“熱點(diǎn)”“賣點(diǎn)”,力圖在新的歷史時尚和財富比拼中獲得成功。
電影是影像的現(xiàn)實和歷史。植根于中華大地,蘊(yùn)含五千年文明,攜裹古老東方哲學(xué)、宗教和藝術(shù)的情愫,中國電影應(yīng)當(dāng)是別具風(fēng)格的“這一個”,應(yīng)當(dāng)富含主體性的構(gòu)成,時刻凸顯本民族的鏡像理念和藝術(shù)風(fēng)致,并在映射現(xiàn)實和揭示人生時獨(dú)辟蹊徑。但是,在現(xiàn)代性日益凸顯的今天,我們的學(xué)界反復(fù)強(qiáng)調(diào)的不是中國電影的“主體性”而是“主體間性”,即民族電影和西方現(xiàn)代電影之間的共同性——相對于主體的一種“他者性”。這種膜拜心態(tài)忽略了國情和歷史要素,也讓中國電影的現(xiàn)代性進(jìn)程完全受制于世界“主流電影”的觀念、節(jié)奏而在可有可無的處境上徘徊。眾所周知,好萊塢電影雖然也負(fù)載社會思考,但其“夢工廠”的文化定位,令其更側(cè)重于電影想象和故事的完美構(gòu)建,而歐洲藝術(shù)電影源于近代人本哲學(xué),更多從經(jīng)驗的視角、個性的視角來確立自我觀察的眼光,觸摸人性人心,兩者本質(zhì)上和中國民族電影的主體能動性有著巨大的不同。
早期中國電影的有識之士就強(qiáng)調(diào)電影要積極弘揚(yáng)本土民族精神。佩娟1929年在《大公報》發(fā)表《電影與民族的精神》一文稱,與竭力發(fā)揚(yáng)民族精神的德國、美國不同,“中國的影劇,是否尚保存固有民族的精神,已經(jīng)成為疑問,更談不到發(fā)揚(yáng)固有民族的精神方面了”。①佩娟:《電影與民族的精神》,《大公報》1929年8月6日。而佚名說:“我們認(rèn)為中國制片界,根本就不必為‘媲美’而模仿洋大人,尤不可放棄自己的精神,而投降到它們的拜金旗下。”②佚名:《我們需要什么樣的劇本》,《大公報》1929年3月5日。華菲則認(rèn)為:“能推動時代的是無數(shù)個有善良向上心腳踏實地勤懇真實的人。我們要宣揚(yáng)一切能忠實描寫小民的苦痛與希望的作者,因為歌頌英雄的時代已過去了,人民世紀(jì)中平凡的人民才是真正的主人?!雹廴A菲:《評〈萬家燈火〉》,《重慶晚報》1948年10月30日。美國學(xué)者尼克·布朗也強(qiáng)調(diào)中國電影是有民族個性的。他認(rèn)為這些“區(qū)別性要素特征”相當(dāng)明顯,包括“善惡對立的形式的系統(tǒng)化、電影的情感作用、它的戲劇性模式與演出方式、它將個人塑造為犧牲品的方式、它將個人與社會的關(guān)系理解為正義問題的方式”。尼克· 布朗舉例說,“西方的情節(jié)劇理論如此青睞核心家庭及偏愛對于‘主體性’、‘性別差異’的私人領(lǐng)域的心理分析性解釋,實際上它忽略了形式產(chǎn)生意義的更廣闊的社會環(huán)境”,而中國則不同,比如謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》,觀眾“將《芙蓉鎮(zhèn)》作為情節(jié)劇和意識形態(tài)進(jìn)行政治化閱讀應(yīng)該密切聯(lián)系政治時代和政治文化,影片正是植根于其中,而不是西方批評的課題性的簡單摹寫”。他指出:“與第五代對政治角色重新塑造的許多激進(jìn)影片相比,《芙蓉鎮(zhèn)》以頗不相同的方式置身于八十年代的文化地平線上。謝晉不偏不倚地留在漢文化可辯識的地帶,和社會主義生活觀熟悉的輪廓與課題性之中,同時繼續(xù)闡述一種道德話語,它密切活動在失望或憤世嫉俗的大眾化情感與具有政治可能性的社會制度之間的空間”。①[美]尼克·布朗:《社會與主體性:關(guān)于中國情節(jié)劇的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》,吳曉黎譯,《世界電影》1998年第4期。而這正是謝晉作品也是中國情節(jié)劇的獨(dú)到之處。
從主體性角度看,真正的中國電影從不以一種夢想構(gòu)建或者個性認(rèn)知的方式來面對和選擇電影藝術(shù)的價值,而更多是以對社會性的深刻理解和挖掘,即所謂的“影以載道”方式,來標(biāo)明電影創(chuàng)作者的責(zé)任和身份,實現(xiàn)國族電影的價值追求。這是一種特別重要的主體性特征,它也是百年中國電影深度現(xiàn)實主義融合了詩意和家國意識的體現(xiàn),從《一江春水向東流》《十字街頭》《烏鴉與麻雀》到《野山》《秋菊打官司》,再到當(dāng)今的《鋼的琴》《我不是藥神》《烈日灼心》《心迷宮》《少年的你》等等,它們以低姿態(tài)觸摸生活之弦,貫穿著深刻的社會洞見、細(xì)膩的人心描摹,而背后卻熔鑄了自覺而濃郁的家國情懷、生命情懷,由此建構(gòu)了國產(chǎn)電影精神與美學(xué)之砥礪,也成為別有洞天的民族原創(chuàng)影像的標(biāo)志。
與此相應(yīng),我們的先鋒實驗電影和文藝電影,在恍惚和迷離的歷史空間勾勒個人的心緒感受,也與唐宋以降中國詩詞歌賦的感傷、悲秋之情,以及生命旅程“不如意事常八九”的“錯過”“傷別”“苦痛”聯(lián)系在一起,在一個時代的畫屏上展開耐人尋味的國人故事書寫?!冻悄吓f事》《蘇州河》《長江圖》《無問西東》《路邊野餐》,都站在不同時空,通過一個個獨(dú)特的情境,寄寓了對特定歷史的審視思考,隱含著多變現(xiàn)實的隱喻和一代人的文化焦灼,其非線性鏡像背后埋藏著個體以及民族的心靈感受、生存感悟,隱含著創(chuàng)作主體對歷史的一種“光影重構(gòu)”。正如后現(xiàn)代主義批評家杰姆遜在他的《晚期資本主義的文化邏輯》中所提到的,所謂的懷舊電影從來就不是過去那種對于歷史內(nèi)容的再現(xiàn),相反,它是通過帶有獨(dú)特風(fēng)格的內(nèi)涵,以虛擬的意象傳達(dá)一種“過去性”。顯而易見,仔細(xì)去揣摩,《鋼的琴》等國產(chǎn)片源于現(xiàn)實的艱辛與陣痛、起于生存危機(jī)的僭越,與伯格曼的《野草莓》、塔爾可夫斯基的《鏡子》和基耶斯洛夫斯基《維羅妮卡的雙重生命》等那種超越現(xiàn)實而深具普世意味的精神性探索和真理叩求,其實是截然不同的,后者蒙太奇拼合的日常記憶、歷史片段以及夢境還原幾乎和每個生命個體、和具體的生活形態(tài)無關(guān),而是直指哲學(xué)本體世界。
當(dāng)代優(yōu)秀的國產(chǎn)電影已蘊(yùn)含某種主體性,在相對寬松的創(chuàng)作氛圍下,對時代變革的透徹感悟,體現(xiàn)在作為個體的電影導(dǎo)演及其作品上,就生發(fā)出當(dāng)下中國電影現(xiàn)代性的魅力。近年國產(chǎn)電影在商業(yè)類型片和藝術(shù)電影兩方面斬獲頗多,這與四十年改革開放,與本土導(dǎo)演自我意識覺醒、人文情懷漸豐有密切關(guān)系。他們有自己的信念,反對同化的慣例和儀式,拒絕遵循權(quán)力性話語的框架規(guī)定,其反身性現(xiàn)代性及自省自覺幾乎隨處可見。在2013年的《致青春》里,小女生鄭微無視官本位、無視權(quán)力社會的自由與奔放,讓現(xiàn)在的“規(guī)制和習(xí)得”顯得尷尬,也凸顯了中國現(xiàn)象級電影的主體性自覺。在2015年的《岡仁波齊》里,導(dǎo)演以民族志立場敘述了一個朝拜圣山的故事。當(dāng)普拉村村民尼瑪扎堆和叔叔、臨盆孕婦、貧困屠夫、殘疾少年等朝圣者,在靜謐的月夜安營扎寨集體誦經(jīng)祈福時,觀眾感受到久違的懷揣希望的美好,也看到了市場、金錢和權(quán)力之外的特別力量——一種偏執(zhí)而自我的生命選擇,主動、堅定而可貴,富含主體意義。正是它讓這幫衣衫襤褸的人們笑對艱險,長驅(qū)2000多里去仰望神山,重溫祖輩流傳下來的信念。甚至在2019年新主流電影《奪冠》里,連連奪冠,贏得全中國人民喜愛的郎平回答西方記者關(guān)于“中國人為什么這么在乎輸贏”提問時的回答——“因為我們內(nèi)心還不夠強(qiáng)大,不夠自信”,也異乎尋常地敏銳,有一種正視自己、直面差距的非凡主體勇氣。
作為兼具社會性挖掘和歷史隱喻的所謂“雙重性文本”,賈樟柯的《江湖兒女》在另一個層面體現(xiàn)出民族電影的一種主體性,即尊重生活事實,關(guān)心普通人的底層情懷,而非居高臨下的權(quán)力主義、商業(yè)主義、票房主義,始終堅守一種平等對話立場,用電影和當(dāng)下對話,和普通人對話。它以民族詞典中的熱詞“江湖”展開,不僅有味道,也有視界。江湖從來都是族類、口味、故事的替代語,當(dāng)然也代表動蕩以及人性檢閱、云淡風(fēng)輕的歲月。在傳統(tǒng)的民族敘事文本中,只要提到江湖,就會讓人充滿想象和期待,靜待一個具有鮮明叢林法則的奇幻空間撲面而來。賈樟柯深諳民族精神與傳統(tǒng)血脈的“江湖”,并以之構(gòu)建自己的現(xiàn)實故事,尋求故事背后的人性拷問,這確實是一個極好的切入點(diǎn)。由此,《江湖兒女》序幕,棋牌室里眾人打麻將與談天,其中的暗戰(zhàn)、斗法體現(xiàn)出了江湖的味道。里屋的斌斌雖然只是一個江湖小頭目,身邊只有些許跟班,但他是在用江湖的方式解決問題,這讓觀眾對江湖充滿了猜想?!督号非鞍氩糠衷谥v男人的故事,而后半部分則講女人的故事。有意思的是,賈樟柯先揚(yáng)后抑,在影片最后,讓我們最終明白,其實這個故事和男人無關(guān),導(dǎo)演講的不是“江湖兒女”,而是“江湖女兒”。影片真正的唯一的主角是趙巧巧,導(dǎo)演在這個女人身上融合了中華文化元素中的大愛與大義,展現(xiàn)了江湖的本質(zhì)——道義、信用和對過往美好事物毫不遲疑的堅持。這種顛覆性的敘述,顯示了賈樟柯以及當(dāng)代民族電影的主體立場。顯然,這種深植于文本的主體意識帶有鮮明的“反叛”性。賈樟柯在《江湖兒女》中采用“移動的”敘事,講江湖行走的故事。觀眾跟著主人公巧巧棋牌室現(xiàn)身、煤礦拔電源、舞廳見二勇、二勇家慰問、出席葬禮、嗜血街頭、出獄上船,隨著劇情延展,人物命運(yùn)軌跡逐步清晰起來,當(dāng)代諸多社會階層的“狀態(tài)”也或明或暗呈現(xiàn)出來。由于拋棄簡單浮面的情感戲、緊張劇烈的沖突戲,而將視線集中在中下階層民眾的日?,F(xiàn)實,影片鏡頭獲得了醒目張力(如底層社會葬禮的艷舞表演等),導(dǎo)演以其客觀真實性,深挖國民性之弊。影片地理與空間選擇也具有符號隱喻性,公交車、麻將館、歌舞廳等場景細(xì)節(jié)的現(xiàn)實構(gòu)建,從大同到奉節(jié)再到大同的空間和時間轉(zhuǎn)換,導(dǎo)演由之實現(xiàn)對完整國情深入普遍的揭示。
在移動互聯(lián)網(wǎng)和新媒體語境下,伴隨知識信息的跨國界傳輸、藝術(shù)要素的全球性流動,包括電影在內(nèi)的媒介藝術(shù),其主體性建構(gòu)的意義愈發(fā)突出和重要。一方面,我們必須清醒地意識到,主體性是民族電影賴以生存和借力擢升的基石,是獲得跨文化認(rèn)可的前提與基礎(chǔ)。從精神和氣質(zhì)、內(nèi)涵和風(fēng)格上充分涵養(yǎng)中國電影主體性,確認(rèn)國族鏡像的本土話域、人文理趣和審美情態(tài),是中國由電影大國走向電影強(qiáng)國的必由之路。另一方面,在視聽新媒體時代,在普遍的跨文化生產(chǎn)、跨媒介傳播的新歷史場域,人文生態(tài)和客體都已深刻改變,任何因循守舊的所謂“主體堅守”,都意味著內(nèi)蘊(yùn)消解、本體失能和競爭失勢。只有破除固有藩籬,從當(dāng)代性視角尋求主體建構(gòu)的突破,才能在觀念、底蘊(yùn)與方法論上彰顯自身主體話語的先進(jìn)性,形成與當(dāng)代強(qiáng)勢文化的有效博弈。因為,21世紀(jì)的電影主體性,與迅速變化的媒介主體形成了“對抗”,這使更多的人力圖在更廣泛的知識和社會框架內(nèi)分析和整合藝術(shù)創(chuàng)作。特別是當(dāng)代電影主體性出現(xiàn)某種“不穩(wěn)定性”,觀眾和作品陷入了復(fù)雜糾纏,“被歷史化、政治化所遮蔽的藝術(shù)家隱藏的思想和感情問題”就特別值得關(guān)注。①Susan Best, “Minimalism, Subjectivity, and Aesthetics: Rethinking the Anti-Aesthetic Tradition in Late-Modern Art”,Journal of Visual Art Practice, 2006, 5(3), pp.127-142.顯然,充分認(rèn)識移動交互媒介主導(dǎo)的時代以及這個時代主體性的變異,在以跨文化自覺對話世界的同時,積極嘗試民族電影主體性的調(diào)適與充盈,使其更具內(nèi)涵和張力,是中國電影主體性建構(gòu)的核心。
學(xué)術(shù)研究2022年11期