呂佳澤 張相寬

（1.南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210000；2.山東理工大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 淄博 255000）

作為20 世紀(jì)60 年代出生的作家，余華的創(chuàng)作滿含歷史記憶。他的創(chuàng)作之所以被廣泛關(guān)注，也因?yàn)槠錃v史內(nèi)蘊(yùn)頗為深厚。余華早期的小說創(chuàng)作，顯現(xiàn)出1980 年代中期伊始的先鋒性。1990年代的《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，到新世紀(jì)以來的《兄弟》《第七天》《文城》等長篇小說，無不深嵌著他歷史記憶的烙印?？梢哉f，余華的小說不僅歷史痕跡濃重，其歷史性書寫策略與章法也甚為明晰。本文試圖通過深入的文本細(xì)讀，探尋余華作品中歷史書寫的三度變遷及其角色功能。

一、先鋒作品中歷史的變形、扭曲與缺席

余華出生于1960 年，他的童年遭逢文化大革命的發(fā)生，這段難忘的人生經(jīng)歷對他后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。余華曾談到： “一個(gè)作家的童年決定了他一生的寫作方向，最初來到他生命中的印象構(gòu)成了世界的形象，成年后對世界的印象只是對童年印象的補(bǔ)充或者修改?！盵1]38余華的創(chuàng)作，甚至是早期的先鋒作品，都明里暗里存有那個(gè)特殊時(shí)期的狂熱氣氛與血腥記憶。這樣的童年經(jīng)驗(yàn)，先鋒作家風(fēng)尚，與老一輩作家的創(chuàng)作會(huì)產(chǎn)生距離感，加之余華曾經(jīng)深受卡夫卡、普魯斯特等海外作家的影響，便造就了他文化心理和身份認(rèn)同的 “邊緣性” 特征。

這種 “邊緣性” 使得余華往往會(huì)以不同于傳統(tǒng)作家的另一種視角審視歷史。在余華的筆下， “歷史” 開始由集體話語空間轉(zhuǎn)移到個(gè)人話語空間，當(dāng)摻雜了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之后， “歷史” 則被漸漸扭曲、淡化，乃至離去。

他的成名作是短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》，余華僅用五千來字的篇幅講述了主角十八歲成年出門遠(yuǎn)行遭遇的荒誕故事。王蒙從現(xiàn)實(shí)主義批評傳統(tǒng)的視角，認(rèn)為小說表現(xiàn)了 “青年人走向生活的單純、困惑、挫折、尷尬和隨遇而安”[2]313。但在筆者看來，這部作品所隱藏的寓意并不單純。余華的敘述特點(diǎn)，乃至滲透到骨子里的冷漠和暴力在《十八歲出門遠(yuǎn)行》已經(jīng)初露端倪。

于是有無數(shù)拳腳前來迎接，我全身每個(gè)地方幾乎同時(shí)挨了揍。我支撐著從地上爬起來時(shí)，幾個(gè)孩子朝我擊來蘋果，蘋果撞在腦袋上碎了，但腦袋沒碎。我正要撲過去揍那些孩子，有一只腳狠狠地踢在我腰部。我想叫喚一聲，可嘴巴一張卻沒有聲音。我跌坐在地上，我再也爬不起來了，只能看著他們亂搶蘋果。我開始用眼睛去尋找那司機(jī)，這家伙此時(shí)正站在遠(yuǎn)處朝我哈哈大笑，我便知道現(xiàn)在自己的模樣一定比剛才的鼻子更精彩了。

這樣冷酷的表達(dá)策略同樣表現(xiàn)在這篇小說的歷史書寫上。這是一篇讀者難以從文中獲取更多時(shí)代背景的小說，余華剔除了時(shí)間，只留下一群在中國任何朝代都能見到的農(nóng)民在趁火打劫。即使將這篇小說的歷史敘事盡力延長，甚至放置在諸多的歷史時(shí)刻，或許都沒有任何違和及背棄感。余華只淡漠地?cái)⑹鲋@樣一個(gè)遠(yuǎn)行的故事，除故事主線外，其他一切都被牙醫(yī)余華粗暴地拔掉。同年的《四月三日事件》表現(xiàn)了同樣的形態(tài)，與《十八歲出門遠(yuǎn)行》相比，這篇小說并沒有完全拒絕背景的加入，全篇氛圍詭異，主人公頗具神經(jīng)質(zhì)般的舉動(dòng)，似乎都在烙印經(jīng)歷特殊時(shí)代的青年那獨(dú)有的孤獨(dú)、扭曲。

1988 年的小說《現(xiàn)實(shí)一種》中，山峰山崗兄弟二人莫名其妙又慘絕人寰的家庭悲劇將余華小說先鋒性的歷史書寫推向一個(gè)小高潮。雖然小說中同樣沒有明確的歷史意識，但其中只言片語的時(shí)代及事物的呈現(xiàn)卻著實(shí)令人不寒而栗。最為典型的是山崗的身體被解剖時(shí)的描寫，余華冷靜而細(xì)致地講述就好像他在解剖歷史。小說中所有暴力的呈現(xiàn)也從另一個(gè)側(cè)面顯示了特殊年代帶給余華的記憶及創(chuàng)傷。這其中，沒有原因的暴力，沒有價(jià)值的屠殺，沒有規(guī)則的破壞，所有人只是撥開自己的皮，肆意炫耀誰的靈魂更丑陋。

到《往事如煙》，余華直接連人名都抹去，用阿拉伯?dāng)?shù)字代替人物的身份和名字。里面的故事同樣是令人驚悚的，人物的死亡比起《現(xiàn)實(shí)一種》更加突兀和頻繁。算命瞎子靠兒女的性命延壽讓人有不勝唏噓的悲劇感。余華通過小說中 “惡父” 形象的塑造，也蘊(yùn)藏著 “弒父” 的含義。弗洛伊德認(rèn)為： “弒父是人類，也是個(gè)人的原始的基本的罪惡傾向，在任何情況下它都是犯罪感的主要根源?！盵3]149壓抑弒父的沖動(dòng)在社會(huì)的另一種體現(xiàn)即為遵守社會(huì)的法律和道德。對于經(jīng)歷過文化大革命的余華來說，歷史經(jīng)驗(yàn)告訴他，打破一切鬧革命才是常態(tài)。這也使得先鋒階段余華作品中的 “惡父” 頻出，父子之爭也多有表現(xiàn)?！锻氯鐭煛方议_余華設(shè)置的迷霧，好像小說三要素中的人物、環(huán)境都被抹去，只剩下作者用來宣泄暴力的情節(jié)。歷史在此被虛無化，而不斷上場的只有死亡。

對于余華等先鋒作家來說，他們接觸的歷史，他們的童年，是處在邊緣位置觀察特殊年代的瘋狂行為，反映到他的作品中，則試圖回避深層話語。 “現(xiàn)代文學(xué)是制度性建構(gòu)，它嵌入民族國家政治。”[4]140從小耳濡目染，又使余華不由自主地將暴力刻在自己的基因中。因此先鋒時(shí)期的余華不斷地逃避著，既否定自己作品中的歷史，將人物、歷史全部符號化，卻又不帶現(xiàn)實(shí)生活邏輯地勉強(qiáng)推動(dòng)故事的發(fā)展，將歷史帶給他的暴力他深深地埋藏在作品之中。

二、1990 年代作品嘗試對歷史的回歸

20 世紀(jì)90 年代起，余華小說中血腥暴力的故事基本消失，他的小說創(chuàng)作嘗試回歸歷史，《在細(xì)雨中呼喊》成為余華小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)型期的代表性作品。

《在細(xì)雨中呼喊》依然保留了一部分先鋒性風(fēng)格，比如小說中細(xì)碎又復(fù)雜的心理描寫、不連貫的情節(jié)、沒有缺席的暴力因素以及同樣的 “邊緣人” 視角，等等。但與此前的先鋒作品相比，《在細(xì)雨中呼喊》部分地褪去了縈繞的神秘、扭曲氣息，從天空重新落回大地。雖然小說帶有自述式的心理自傳特點(diǎn)，但歷史書寫和現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)不是單純的情節(jié)背景板，而是切實(shí)地影響到人物的塑造和情節(jié)的合理性。

主人公孫光林七歲時(shí)因家庭貧困被父母送給了王立強(qiáng)，王立強(qiáng)婚外情曝光導(dǎo)致家庭破裂后孫光林又重新回到親生父母身邊。五年的時(shí)間，使得孫光林已經(jīng)成為家庭里的陌生人，既被父母和兄弟排斥，又近乎寄生蟲般邊緣化地與其生活著。如果設(shè)定一個(gè)常態(tài)的觀察視角，似乎這也是20世紀(jì)60、70 年代中國農(nóng)村常見的家庭狀況。郜元寶指出： “他們始終和父母們保持一段距離，歪著腦袋、斜著眼睛旁觀父母們扭曲的世界。他們對父母們的痛癢顯得漠不關(guān)心，講起父母們的故事時(shí)，總是無法避免那種冷漠客觀而又帶著幾分滑稽可笑的口氣?！盵5]37

盡管同樣呈現(xiàn)邊緣人視角，同樣充斥著非正常死亡和家庭爭斗，《在細(xì)雨中呼喊》里的歷史卻已經(jīng)沉淀下來了。孫廣才一家親情的扭曲和變異不再像《現(xiàn)實(shí)一種》和《往事如煙》那樣突兀和血腥，而是深深纏繞在那個(gè)特殊年代的一種謎團(tuán)——貧窮。物質(zhì)的貧窮導(dǎo)致孫廣才夫婦難以養(yǎng)活自己的三個(gè)兒子和老父親，于是便做出將二兒子孫光林送人的舉動(dòng)。孫有元和孫廣才父子之間博弈，也是因?yàn)槎嗔艘粡垱]有勞動(dòng)能力卻要吃飯的嘴，使得孫廣才拋棄傳統(tǒng)孝道，折磨自己的父親乃至期盼他早點(diǎn)死亡。孫有元為了能多吃上一口飯和不被孫有才折磨，也寧愿陷害自己的親孫子孫光明。但當(dāng)孫有元真的去世之后，孫有才也從如釋重負(fù)轉(zhuǎn)為對父親的愧疚。 “我父親如釋重負(fù)地笑了，他向外走去時(shí)連聲說：‘總算死了，我的娘啊，總算死了?！赣H在門前的臺階上坐了下來，笑嘻嘻地看著不遠(yuǎn)處幾只走來走去的雞?？墒菦]過多久，他的臉色悲傷起來，接著嘴巴一歪掉下了眼淚，隨后他抹著眼淚哭泣了。”[6]183物質(zhì)上的匱乏也使得農(nóng)民們沒有余力補(bǔ)足精神上的空洞。勉強(qiáng)維持生活的孫有才，大腦中最多的念想是像牲畜一樣不停地交配，和寡婦正大光明地偷情，止不住侵犯女人的欲念令長子孫光平蒙羞，對兒媳英花的性騷擾最終致使父子二人反目成仇。

《在細(xì)雨中呼喊》中 “性” 的問題也是1960年代歷史的倒影之一。熱戀的情侶如有親熱舉動(dòng)，都會(huì)被定性為流氓罪，處在青春期的孩子也自然難以接受正常的性啟蒙教育。十幾歲的孩子在沒有人引導(dǎo)中粗暴地挖掘自己基因深處的密碼，得出來的答案往往是悲劇的。蘇杭為探究女性的秘密，便去非禮一個(gè)年紀(jì)能做他祖母的老太太；蘇宇性格溫和謹(jǐn)慎，卻在青春期躁動(dòng)下不由自主地?fù)肀Я艘粋€(gè)陌生的女性，隨即被認(rèn)定為流氓；孫光林品嘗過射精快感，常沉浸在不自覺的手淫中，在負(fù)罪感中他與朋友們漸行漸遠(yuǎn)。

到了余華影響最大的作品《活著》時(shí)，小說背景的歷史征象便明確沉淀下來。如果說，《在細(xì)雨中呼喊》中，歷史語境還有些半遮半掩，那么，到《活著》便很清晰地透露出主人公福貴經(jīng)歷的時(shí)代印記，從20 世紀(jì)40 年代到小說中的 “今” ，也就是20 世紀(jì)90 年代。歷史進(jìn)程中的土地改革、大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)、人民公社化運(yùn)動(dòng)、文化大革命等政治運(yùn)動(dòng)，余華均沒有回避，也未跳躍，而是與人的命運(yùn)同行同進(jìn)同敘。但是作為一部15萬字的長篇小說，《活著》沒能像莫言的《豐乳肥臀》、路遙的《平凡的世界》那樣用全景觀及大視角細(xì)致地講述民族的史詩，而是截取歷史的斷面講述。余華談到： “‘活著’在我們中國的語言里充滿了力量，它的力量不是來自于喊叫，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸?！盵7]5在小說中，讀者印象最深刻的一幕或許就是曾經(jīng)的戰(zhàn)斗英雄，間接造成福貴兒子有慶死亡的縣長春生，因他在文革中被紅衛(wèi)兵折磨到想自殺，而家珍卻讓他活下去：

家珍在床上說：

“春生，你要活著?！?/p>

春生點(diǎn)了點(diǎn)頭。家珍在里面哭了，她說：

“你還欠我們一條命，你就拿自己命來還吧?！盵8]156

面對想放棄性命的春生，和春生有喪子之仇并且生活同樣艱難的家珍放下了仇恨，勸春生努力活下去。這一情節(jié)不僅是家珍放下了仇恨，也是余華放下文學(xué)對歷史的仇恨。歷史不是用來復(fù)仇的工具，否則就像《鮮血梅花》中的阮海闊，一生都為無意義的復(fù)仇而奔走。家珍讓春生 “活著” ，是保持人的尊嚴(yán)，是從歷史的塵埃中浴火重生，釋懷解脫。程光煒談到： “只有對社會(huì)歷史產(chǎn)生了新的認(rèn)識視野的作家，才會(huì)想到應(yīng)該在小說敘事形式上有一個(gè)真正的轉(zhuǎn)變。余華的轉(zhuǎn)變，不只是先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)變，也反映了當(dāng)代文學(xué)與歷史關(guān)系的轉(zhuǎn)變。從1979 年到1991 年，中國作家從歷史怨恨中走出來，獲得一種高屋建瓴的歷史視野，用了整整十二年的時(shí)間?！痘钪吩谶@個(gè)意義上可以看作對‘傷痕文學(xué)’的歷史深化?！盵9]159《活著》做到了對歷史的超脫，且用新的文學(xué)視角去審視歷史，并將千百年來中國人民的 “忍受” 哲學(xué)化入其中，進(jìn)行熱情的歌頌。不過由于《活著》中心還是人民的苦難，看似福貴一家的命運(yùn)與社會(huì)歷史緊密地捆綁在一起，小說也對背景時(shí)代做出了敘述，但如前文所述，除有慶外，其他人的死亡似都顯現(xiàn)為苦難者的常態(tài)。

1990 年代，余華的另一部作品《許三觀賣血記》和《活著》相比，歷史書寫并沒有發(fā)生太大變化。雖然小說中具有攜帶鮮明時(shí)代烙印的事件，例如在文化大革命中許三觀被迫對被誣陷為妓女的許玉蘭進(jìn)行家庭批斗，還有為了招待二樂 “上山下鄉(xiāng)” 運(yùn)動(dòng)所在村莊的生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長，許三觀被迫去賣血購買食材和禮物，強(qiáng)忍身體不適陪隊(duì)長喝酒。但和《活著》一樣，余華敘述這些情節(jié)的目的，其重心并不是為了揭露命運(yùn)病灶，而是鋪墊敘述人文關(guān)懷。在 “批斗” 許玉蘭的過程中，許三觀借此機(jī)會(huì)向三個(gè)嫌棄母親丟臉的兒子說明自己也犯過出軌的錯(cuò)誤，糾正孩子們對許玉蘭的錯(cuò)誤看法；為了二樂的前途，許三觀用自己的身體換取金錢和上位者的滿足，彰顯如山的父愛。

陳思和說： “許三觀一生多次賣血，有幾次與重大的歷史事件有關(guān)，如三年自然災(zāi)害和上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，但更多的原因是圍繞了民間生計(jì)的‘艱難’主題生發(fā)開去，結(jié)婚、養(yǎng)子、治病。”[10]223《許三觀賣血記》和《活著》一樣，依然是把歷史下沉到現(xiàn)實(shí)生活之中，許三觀一家并不是在動(dòng)蕩歷史中匍匐前進(jìn)，而是一直與艱難的 “活著” 作斗爭。

《許三觀賣血記》對于特殊年代政治運(yùn)動(dòng)也有辛辣的嘲諷： “什么叫文化革命？其實(shí)就是一個(gè)報(bào)私仇的時(shí)候，以前誰要是得罪了你，你就寫一張大字報(bào)，貼到街上去，說他是漏網(wǎng)地主也好，說他是反革命也好，這年月最多的就是罪名，隨便拿一個(gè)過來，寫到大字報(bào)上，再貼出去，就用不著你自己動(dòng)手了，別人會(huì)把他往死里整。”[11]163這樣的敘述確實(shí)生動(dòng)地描繪了故事發(fā)生的背景，也揭露了這種運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)，但對于小說的歷史書寫而言，是沒有沉淀的，只是像一張貼在背景板上的海報(bào)。

從先鋒作品到《許三觀賣血記》，余華歷史書寫還有一點(diǎn)值得注意，這就是原先在先鋒作品中若隱若現(xiàn)的暴力因素，已經(jīng)悄然向人文關(guān)懷轉(zhuǎn)變。殘暴對待自己子女的 “惡父” 們發(fā)生了變化：《在細(xì)雨中呼喊》的王立強(qiáng)為養(yǎng)子孫光林提供安全感；福貴平實(shí)地守護(hù)自己的孩子，盡己所能創(chuàng)造最好的條件；許三觀為二樂犧牲自己的身體，為拯救視作自己恥辱的一樂的性命一路賣血到上海。這種變，可以視作余華與歷史的和解，不再只著眼于那種殘暴，而是嘗試?yán)斫?、原諒那段特殊的?jīng)歷。對于那段歷史，對于曾經(jīng)的冷酷，對于諸多的不良后果，盡管已經(jīng)無法挽回，但僅僅駐足于批判、反思，而不能從人文關(guān)懷的角度關(guān)注現(xiàn)實(shí)，瞄向未來，毫無疑問是不足取的。

三、新世紀(jì)以來作品正面強(qiáng)攻的失敗與重回虛無

《兄弟》自《許三觀賣血記》發(fā)表10 年后才問世，并在學(xué)界引發(fā)巨大爭論。余華自己評價(jià)《兄弟》時(shí)談到： “這部小說回避了自己前面小說里的靈巧的敘述方式，采用正面強(qiáng)攻的敘述，有點(diǎn)類似陀思妥耶夫斯基、狄更斯那種強(qiáng)度敘述?！盵12]確實(shí)不論是較之《活著》，還是《許三觀賣血記》，《兄弟》中的歷史書寫不再是 “人” 的書寫的墊腳石，而是真正推到小說敘事舞臺中央。

《兄弟》上下部展現(xiàn)的兩個(gè)時(shí)代截然不同， “一個(gè)精神狂熱、本能壓抑和命運(yùn)慘烈的時(shí)代” “一個(gè)倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時(shí)代”[13]631。為了敘述這兩個(gè)時(shí)代，余華原本通常10 多萬字的作品長度，而到《兄弟》一下達(dá)到了近50 萬字，對于余華來說，這無疑是一種考驗(yàn)。在《兄弟》中，這兩個(gè)因不同原因而同樣瘋狂的時(shí)代也確實(shí)給讀者留下了深刻印象，但是也同樣留下了問題。

在《活著》和《許三觀賣血記》中，歷史是彰顯人民的苦難的背景，到了《兄弟》，為了凸顯歷史，小說中的人物則成了工具。在《兄弟》(上)中，李光頭的養(yǎng)父、宋鋼的生父宋凡平成為一個(gè)無所不能的圣人。宋凡平身體健碩，性格溫和，深愛自己的妻子和兒子，面對紅衛(wèi)兵的折磨從未有怨言，一直樂觀地面對生活?？梢岳斫?，塑造宋凡平這樣一個(gè)人物是為了反襯文化大革命中人的無底線的惡，余華在小說中也借蘇媽之口痛斥紅衛(wèi)兵： “人怎么會(huì)這樣狠毒啊！”[14]128雖然宋凡平壯如雄獅但善良得和兔子一樣，他被紅衛(wèi)兵圍毆致死這一橋段，作為敘事的高潮也賺足了讀者的眼淚。但細(xì)品之下，人物的黑白太過分明，只是為了彰顯曾經(jīng)的罪惡和被煽動(dòng)的人心。與陳忠實(shí)《白鹿原》中的白嘉軒，莫言《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏相比，虛假感油然而生。李敬澤評論道： “這一切都表明，余華在寫《兄弟》時(shí)不在人物的里面，他站在外面，他已經(jīng)感受不到《在細(xì)雨中呼喊》那樣來自生命深處的尖銳疼痛，他的目標(biāo)說到底也就是講一個(gè)有趣的、熱鬧的，看上去‘深刻’的故事，他當(dāng)然成功了，但為了這種成功，他必須煽情，必須向讀者進(jìn)行情感勒索，讓他的小說充滿駭人聽聞的暴力、死亡、天長地久的愛情和反反復(fù)復(fù)不厭其煩的噱頭。”[15]

在《兄弟》（下）中，為了表現(xiàn)人在金錢浪潮下的瘋狂和愚蠢，上部就有些荒誕的寫法在這里得到充分貫徹。從上部執(zhí)著于屁股和摩擦電線桿，到下部開頭便敘述李光頭毫無廉恥地追求林紅，將一切倫理尊嚴(yán)踩在腳下的 “處美人大賽” ，這些足可見余華的荒誕粗鄙只是停留在原地，沒有成功地超脫并對其加以批判。正如張麗軍所評論的： “余華的‘粗鄙修辭’不僅僅是對人類‘文明’的顛覆與沖擊（僅僅如此是可以理解為拉伯雷的粗鄙修辭），可還有著對‘惡’的容忍，乃至頌揚(yáng)（從窺視屁股開始到混事魔王英雄的敘事），以丑陋和卑鄙解構(gòu)了人類的善良與正義。這種粗鄙修辭顯現(xiàn)出的是余華對時(shí)代道德淪喪的認(rèn)同與價(jià)值觀的混亂，而沒有拉伯雷粗鄙修辭蘊(yùn)含的深刻思想。”[16]129余華試圖用荒誕粗鄙的手法踐踏道德倫理的情節(jié)，從而達(dá)到探究改革開放后基層群眾在金錢浪潮下空虛的精神世界的目的。但這種敘事策略很難承擔(dān)起刻畫兩個(gè)時(shí)代歷史的使命。

《兄弟》嘗試用荒誕粗鄙的手法結(jié)構(gòu)歷史，但又被歷史書寫所束縛，不論是李光頭還是宋鋼都成為余華手中的人偶，被動(dòng)地在書中展示歷史行動(dòng)，無法超越歷史、拷問歷史，體現(xiàn)出歷史情狀下人物獨(dú)特的命運(yùn)。雖然余華的歷史書寫也體現(xiàn)了一定的批判力度，但力主主觀地揭示歷史內(nèi)核，使得那些沒有靈魂的人物，失去活力的情節(jié)必然在降低批判的力度。余華試圖強(qiáng)攻歷史，但最終反而深陷歷史的泥潭，成為歷史單純的講述者，而不是反思者。

2013 年，余華推出了新作《第七天》。從《兄弟》對歷史的寫實(shí)之法，到《第七天》仿佛又重新回到了先鋒作品時(shí)期的歷史寓意化?！兜谄咛臁芬匀ナ篮笠琅f飄蕩在人間的楊飛的視角，敘述七天中他在亡者世界的遭遇。

在傳統(tǒng)文化中，死亡來到的地獄是冰冷殘酷，要償還生前的罪孽。但在《第七天》中，亡靈的世界在許多方面反而比人世間更具溫情。鼠妹要走向自己墓地時(shí)所有的亡靈都在為她梳妝禱告。原本在現(xiàn)實(shí)生活中毫無尊嚴(yán)的底層人民在另一個(gè)世界才得到尊重。在《第七天》中，余華將當(dāng)時(shí)諸多社會(huì)爭議矛盾寫入小說之中，但形式過于生硬，使整部作品仿佛成為一部流水似的控訴書或世人憤懣不平的代言書。很顯然，作者希圖從當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)選取題材來揭露當(dāng)代中國尖銳的社會(huì)矛盾的宏旨難以完成。

《第七天》之后又是八年，余華的新作《文城》問世?！段某恰冯m然是余華最新的作品，但故事發(fā)生的時(shí)間是最久遠(yuǎn)的，這次余華將故事的舞臺放到了軍閥混戰(zhàn)時(shí)的晚清和民國初年。但余華并沒有用這段充滿激情和危機(jī)的歷史背景再次嘗試創(chuàng)作一部民族的史詩，在小說里，歷史時(shí)間是模糊的、不精準(zhǔn)的。而這一特殊時(shí)期中國內(nèi)外交困的年代特點(diǎn)，在《文城》中被完全遺棄。《文城》是個(gè)不需要?dú)v史的作品，換句話說脫離歷史和時(shí)代對于《文城》沒有任何的影響。余華仿佛重新回到了自己的年輕歲月，不論是《文城》的正篇迷茫無力的情節(jié)推進(jìn)，人物沒有邏輯的行為舉止，還是寓意化的歷史背景，都有先鋒文學(xué)的影子。但《文城·補(bǔ)》交代了小美和阿強(qiáng)的來龍去脈，補(bǔ)全了小說的故事框架，將上半部的迷霧撥開了，但是迷霧后面不是讀者所期待的太陽。

在《兄弟》中，人物的命運(yùn)一直被歷史牽引，成為了歷史的工具人；到《文城》中，人物雖然不被歷史左右，卻又被情節(jié)所馴服?！段某恰分械娜宋秕r有成長，并且做出一系列不合邏輯的事情。林祥福輕易接納了不知底細(xì)的小美，在小美背叛過一次之后依舊對其一往情深，無比信任；阿強(qiáng)作為小美的丈夫，心安理得地將妻子留在一個(gè)陌生男人的家中，知道小美懷上另一個(gè)男人的孩子后沒有任何表示。林祥福至圣至善，張一斧窮兇極惡，人物塑造如同民間話本一樣黑白分明。這樣的單一人物形象只能做推進(jìn)情節(jié)的齒輪，對于承擔(dān)歷史時(shí)代的烙印還是過于勉強(qiáng)。

如果說《文城》正篇具有先鋒文學(xué)的氣質(zhì)，《文城·補(bǔ)》則是回到《在細(xì)雨中呼喊》《活著》的敘事手法。 “補(bǔ)篇” 主要講述了阿強(qiáng)和小美來歷，理清了正篇中故事的些許因果。 “補(bǔ)篇” 對于清末民初的市井生活、家庭倫理關(guān)系進(jìn)行了細(xì)致的書寫，為阿強(qiáng)與小美的私奔和小美與林祥福的愛情故事抹上一縷浪漫色彩。這樣的補(bǔ)足，為丁帆所稱道： “‘正篇’與‘補(bǔ)篇’的結(jié)構(gòu)本身就讓小說淌進(jìn)了浪漫敘事與現(xiàn)實(shí)敘事交匯的河流之中，這正是作者的野心的呈現(xiàn)，一個(gè)有果無實(shí)的曲折凄美的愛情故事航船就在傳奇般的悲情浪漫敘事河流中徜徉徐行，直到那頁白帆落下，那兩根桅桿折斷戛然而止。”[17]8但王宏圖也同時(shí)指出： “這類書寫不是陳忠實(shí)《白鹿原》式的現(xiàn)實(shí)主義摹寫，而是特定語境中‘歷史的殘余物’、罪孽和死亡構(gòu)成的這類家族破敗敘事的必然邏輯。”[18]93余華沒有放棄對歷史及史詩書寫的嘗試，在補(bǔ)篇中他寫道： “小美入土為安，她生前經(jīng)歷了清朝滅亡，民國初立，死后避開了軍閥混戰(zhàn)，匪禍泛濫，生靈涂炭，民不聊生?！盵19]343不過前文歷史的寓意化想憑借這一句話凝塑成歷史史詩是很難實(shí)現(xiàn)的。《文城》終究是一個(gè)水平高超的傳奇小說，而不是展現(xiàn)民族血淚的史詩著作。

綜上所述，不論成功與否，余華的歷史書寫呈現(xiàn)了一個(gè)凸字型的進(jìn)程。先鋒時(shí)期和1990 年代余華的作品，對歷史和現(xiàn)實(shí)均采取淡化的寫法，即將歷史和現(xiàn)實(shí)處理為隱現(xiàn)交織的背景狀態(tài)，或干脆將歷史和現(xiàn)實(shí)抽象化為意象，作為存在的隱喻，在此背景之上或之中敘寫人性和人的命運(yùn)。到《兄弟》時(shí)，余華試圖通過兄弟兩人的命運(yùn)來表現(xiàn)兩個(gè)時(shí)代的特征，抵達(dá)時(shí)代的真相，這無疑是一種帶有史詩性的宏大敘事，只是小說的處理并不成功。最后到《第七天》和《文城》，歷史要么重回寓意，要么以一種離奇浪漫而被消解。

縱觀余華的文學(xué)創(chuàng)作歷程，歷史基本上是作為作品敘事的遠(yuǎn)景而存在，個(gè)體一直是居于敘事中心。期間雖有回歸歷史的嘗試，余華依然沒有把個(gè)體視為剖析歷史的工具，走進(jìn)歷史的深處，而是把歷史工具化、符號化。這似乎也使余華保持了自己的主體性，確立了自己作品的敘事風(fēng)格，避免了自己作品變成歷史的注釋。