華樂(lè)祺，吳冬紅

（麗水學(xué)院民族學(xué)院，浙江 麗水 323000）

盛唐時(shí)期的山水詩(shī)作之特點(diǎn)是體現(xiàn)在各種體裁中的。一者，中國(guó)古典詩(shī)歌向來(lái)有以古為典、以古為宗的傳統(tǒng)，歷朝的復(fù)古風(fēng)潮亦是時(shí)有再現(xiàn)，故而古體詩(shī)在事實(shí)上占據(jù)了唐代山水詩(shī)相當(dāng)高的比例。二者，近體詩(shī)亦即律絕等格律詩(shī)歌為唐詩(shī)之精華，攬古今于剎那，收四海于芥子，或清虛而婉約，容曲意乎數(shù)言，自然也不可不談。由于多種多樣的體制背后的淵源大不相同，因此最終存世的各體作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格與形象也形色各異。在以往的諸多有關(guān)盛唐山水詩(shī)的研究之中，言其總體者甚繁，但對(duì)其內(nèi)部以體裁為分類思路的研究則相對(duì)較少。對(duì)其的溯源、發(fā)展及最高成就的脈絡(luò)梳理亦是寥寥。從此視角而言，王維、孟浩然二人之主要成就集中于大量精品的五言，二者成就不相伯仲，從某種程度而言或許以王維更勝。余者高適、王昌齡等以七言見(jiàn)長(zhǎng)者能夠算入山水詩(shī)作的作品數(shù)量不多。唯有李太白于安史之亂前便以五古、七古、五絕、七絕、五律、歌行、樂(lè)府等跨度極為寬廣的多種體裁，對(duì)山川社稷的主題進(jìn)行表達(dá)，且取得了無(wú)與倫比的藝術(shù)成就。其五古多取法自大小謝之山水詩(shī)風(fēng)，傳承有余而創(chuàng)新不足；五絕虛靈浪漫，嫻靜清雅，五律曠遠(yuǎn)遼達(dá)，自然去飾，同時(shí)對(duì)二者的弊病進(jìn)行了規(guī)避，結(jié)合兩者長(zhǎng)處加以發(fā)展；而言及其七絕及歌行、樂(lè)府舊題等體裁則可謂千古一人，具有諸多在中國(guó)古典詩(shī)歌史上不可復(fù)制之傳世名篇，不僅在獨(dú)創(chuàng)性與個(gè)體性上空前絕后，全面超越了二謝的文學(xué)成就，在內(nèi)蘊(yùn)上亦與楚騷之浪漫傳統(tǒng)形遠(yuǎn)而意同。本文以大小謝所開創(chuàng)的山水詩(shī)風(fēng)作為起始點(diǎn)對(duì)李白的各體山水作品的傳承、發(fā)展和超越進(jìn)行分類研究，對(duì)于把握李白及浪漫詩(shī)歌傳統(tǒng)在山水詩(shī)史上的文學(xué)地位，以及六朝至盛唐山水主題詩(shī)歌在多種體裁間的溯源、仿效、開枝與創(chuàng)新具有一定的參考價(jià)值。

一、見(jiàn)葉搖而尋枝，觀波動(dòng)乎探源

山水詩(shī)起源于先秦兩漢，形成于魏晉南北朝時(shí)期，并在南朝至晚唐隨著歷史變遷所帶來(lái)的文學(xué)環(huán)境變遷而不斷發(fā)展、演變。山水詩(shī)事實(shí)上脫胎于玄言詩(shī)———一種以闡釋老莊道家哲學(xué)與佛教禪理為主要內(nèi)容的詩(shī)歌。玄言詩(shī)產(chǎn)生于西晉末期盛行于東晉，代表性的作家有孫綽、桓溫等。玄言詩(shī)以道、佛的玄理入詩(shī)，雖有較高的哲學(xué)、玄學(xué)意義，但嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。山水詩(shī)則以景入手，繼承了玄言詩(shī)中的老莊哲學(xué)，但不再純粹地以玄理論道，而轉(zhuǎn)向?qū)τ谧匀坏膶徝?，寓其情理于山水之間，避免了玄言詩(shī)過(guò)于形上的缺點(diǎn)。雖然山水詩(shī)的歷史淵源極為悠久，但真正從詩(shī)學(xué)角度單成一派還應(yīng)算由六朝謝靈運(yùn)所開創(chuàng)。《文選》將詩(shī)分為23類，其中游覽（卷二二）和行旅（卷二六）兩類主要選錄山水作品，游覽類作者11人，作品23篇；行旅類作者11人，作品35篇[1]。這兩類中謝靈運(yùn)入選作品分別為9篇和10篇，均為最多，這也直接證明了大謝于山水詩(shī)派的鼻祖地位。

李白山水詩(shī)作中五古體裁的部分對(duì)于大小謝所留存的山水詩(shī)風(fēng)可謂復(fù)多變少，因此要對(duì)其五古山水詩(shī)作品進(jìn)行研究，首先需要對(duì)二謝及山水詩(shī)派做尋根式的了解。

（一）李白對(duì)于謝靈運(yùn)詩(shī)風(fēng)的傳承

1.謝靈運(yùn)詩(shī)風(fēng)簡(jiǎn)述

大謝的詩(shī)風(fēng)屬于典型的元嘉體詩(shī)歌，以華美辭藻作飾，以連排對(duì)偶為好，以用典重僻為尚，還有層出不窮的雙聲疊韻，賦體的特征明顯。鐘嶸《詩(shī)品》言：“名章迥句，處處間起；麗曲新聲，絡(luò)繹奔發(fā)。譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也?！盵2]因此可言，其詩(shī)歌創(chuàng)作雖非刻意，但在事實(shí)上是具有“以賦為詩(shī)”的風(fēng)格的?？蓺w結(jié)為自重典生字中反現(xiàn)山光水色之秀麗，在一定程度上跳出了賦體鋪陳過(guò)度、文勝其意的窠臼，為之后的齊梁詩(shī)留下了路徑。但后二朝所效法大謝的并非其所留下的自然清新的苗頭，而是反過(guò)頭繼續(xù)學(xué)習(xí)其深?yuàn)W重典的風(fēng)格?！赌淆R書》中提到，其以大謝為宗的詩(shī)體：“啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回，宜登公宴，本非準(zhǔn)的，而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情。”[3]

2.李白對(duì)謝靈運(yùn)詩(shī)歌效法的緣由

李白的51首五古紀(jì)游類山水詩(shī)作中有26首為大謝體[4]，占比較高，其因有二。其一，此二人同好山水。李白“偶乘扁舟，一日千里，或遇勝境，終年不移。長(zhǎng)江遠(yuǎn)山，一泉一石，無(wú)往而不自得也”[5]，謝靈運(yùn)則“尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不備盡”[6]，二者幾可謂輔牙相倚。其二，古今山水詩(shī)人無(wú)不“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄Ｉ剿休d著古人與今人的情思，寫山水以寄情，賞山水詩(shī)以品情。當(dāng)古人情寄山水之時(shí)，往往是其入世受挫之際，因此山水詩(shī)大多創(chuàng)造一種放曠山水的生活，借以表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，對(duì)寧?kù)o平和生活的向往和自己遺世獨(dú)立的高蹈情懷。而不得不提到的是謝家為當(dāng)世大族，但謝靈運(yùn)所處時(shí)期戰(zhàn)火連天，國(guó)情紛亂混雜。當(dāng)時(shí)東遷的文士均有“風(fēng)景不殊，正自有山河之異”的慨嘆，外加一貫以來(lái)亂世當(dāng)中，大量文人受到政治壓迫與軍事暴力，與盛世時(shí)相比一落千丈的失落感幾乎壓垮了文人群體，在這樣的背景下，從清麗之山水、溫婉之江南等風(fēng)景中尋求安慰和心理解脫，寄托政治上的失意無(wú)疑是文人自我療傷的慣常手段。雖處盛唐，但李白一生因“與世不相遇”的憤懣與其晚年經(jīng)安史之亂與永王之變的政治站隊(duì)錯(cuò)誤也導(dǎo)致其具有相似的“文學(xué)政治難兩全”的悲嘆。這兩點(diǎn)可以說(shuō)是李白對(duì)大謝體效仿終身的重要原因。

3.創(chuàng)作手法的傳承

在具體的作品上，這種效法主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。首先是題目的制定。極長(zhǎng)的題目是謝靈運(yùn)山水詩(shī)的一大特點(diǎn)，題目一般會(huì)將游歷的地點(diǎn)、路線、目的地、拜訪者等悉數(shù)列明。李白的山水詩(shī)，如《自梁園至敬亭山見(jiàn)會(huì)公談陵陽(yáng)山水兼期同游因有此贈(zèng)》《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》等，顯然具有效仿大謝的特征。其次是詩(shī)體結(jié)構(gòu)章法。以《石壁精舍還湖中作》為例，在先四句總起表達(dá)旅行體感后，緊接主體展開時(shí)空間不同角度山水描摹，尾句以玄理作結(jié)。相似結(jié)構(gòu)的《登永嘉綠嶂山》《登江中孤嶼》等均是如此。李白的《安陸白兆山桃花巖寄劉侍御綰》以三聯(lián)寫明歸隱之原因、心緒，接上主體的大篇幅山水景觀描寫，最終以“永辭霜臺(tái)客”玄理作收尾。這幾乎是對(duì)大謝體行文思路完全相同的模式復(fù)刻。最后，值得一提的是，從李白七律作品的稀缺與其他體裁的極端繁盛這一強(qiáng)烈的對(duì)比可以看出，李白天馬行空的藝術(shù)天性并不喜歡對(duì)偶這種具有框架拘束的手法。但《江上秋懷》《郢門秋懷》《答長(zhǎng)安崔少府叔封游終南翠微寺太宗皇帝金沙泉見(jiàn)寄》等均是大篇幅的對(duì)句，以朝暮、方位、山水、草木等等，對(duì)仗嚴(yán)密，顯然是刻意從創(chuàng)作技法上效法大謝的。故而于本節(jié)可言，李白對(duì)于大謝山水詩(shī)創(chuàng)作手法的摹刻是一個(gè)源自本性山水之愛(ài)，發(fā)乎經(jīng)歷與心意的相同，最終流于筆端創(chuàng)作的過(guò)程。

（二）李白對(duì)于謝朓詩(shī)風(fēng)的傳承

謝朓可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)繼謝靈運(yùn)之后，在一眾蕭齊詩(shī)人中唯一一個(gè)乘大謝風(fēng)氣之先的詩(shī)人，創(chuàng)作了以創(chuàng)新靈變著稱的永明體，真正做到了對(duì)大謝詩(shī)風(fēng)先傳承后創(chuàng)新的發(fā)展。進(jìn)一步從原有的自然秀麗中開發(fā)出了融情于景，其景也，清妍秀發(fā)，其情也，流轉(zhuǎn)清悠。從詩(shī)歌的類型而言，大謝的山水詩(shī)主要應(yīng)為登臨游覽類詩(shī)歌，而小謝則將目光轉(zhuǎn)向了羈旅宦游詩(shī)。李白對(duì)于小謝詩(shī)風(fēng)青睞有加的驅(qū)動(dòng)因素可以歸結(jié)為如下幾點(diǎn)。

1.李白對(duì)謝朓詩(shī)風(fēng)的接受動(dòng)機(jī)

李白對(duì)謝詩(shī)的接受，在很大程度上是李白希望可以從閱讀謝詩(shī)中獲得一種審美的愉悅、心靈的凈化、情操的陶冶[7]。李白的視線正是因此首次轉(zhuǎn)向了小謝山水詩(shī)作之中所主要描繪的主體——皖南山水。談及此便不得不提到宣城。謝朓至宣城任太守時(shí)，雖官位不小，但于當(dāng)時(shí)中央朝廷的廟堂而言已是被排在核心之外的，屬于“江湖之遠(yuǎn)”的人，因而其將滿懷的情致訴與了宣城的廣大山川。其作品《晚登三山還望京邑》中，“余霞散成綺，澄江靜如練”一句便頗得太白心意。李白至宣城時(shí)寫下的一眾詩(shī)歌，不乏直接對(duì)小謝作品的贊賞與傾慕。如《酬殷明佐見(jiàn)贈(zèng)五云裘歌》中的“我吟謝朓詩(shī)上語(yǔ)，朔風(fēng)颯颯吹飛雨”，《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中的“中間小謝又清發(fā)”。因此可言，首要的動(dòng)機(jī)應(yīng)當(dāng)是一種游歷時(shí)所見(jiàn)所聞結(jié)合閱讀到的謝朓詩(shī)作文本材料后，對(duì)現(xiàn)實(shí)的山水物象和想象的藝術(shù)意象進(jìn)行交織統(tǒng)一的結(jié)果，是一種純粹的精神性審美愉悅動(dòng)機(jī)。

2.李白對(duì)謝朓詩(shī)歌的創(chuàng)作手法學(xué)習(xí)

李白對(duì)其創(chuàng)作手法的學(xué)習(xí)大致可分為三類，即煉字用句、意象使用和藝術(shù)風(fēng)格。本節(jié)將主要闡述煉字用句。其余二者將在后文有所提及。

上文提到的“余霞散成綺，澄江靜如練”一句便是經(jīng)常以各種變體形象出現(xiàn)在李白詩(shī)歌中的“小謝風(fēng)”典型?！肚镆拱鍢蚱址涸陋?dú)酌懷謝朓》中的“漢水舊如練，霜江夜清澄”，《雨后望月》“萬(wàn)里舒霜合，一條江練橫”等俱是如此。這一點(diǎn)并非僅限于其五古作品，如《金陵城西樓月下吟》等七言作品中，亦有“解道澄江凈如練，令人長(zhǎng)憶謝玄暉”之語(yǔ)，這便是將其引用加上直抒胸臆的對(duì)其表達(dá)贊揚(yáng)的手法。而在相當(dāng)多的作品中，李白都表達(dá)了對(duì)于謝朓毫無(wú)保留的贊揚(yáng)，《秋登宣城謝朓北樓》中提到，“誰(shuí)念北樓上，臨風(fēng)懷謝公”。

相比于《春夜宴從弟桃花園序》“群季俊秀，皆為惠連；吾人詠歌，獨(dú)慚康樂(lè)”所表達(dá)的對(duì)大謝純粹的崇拜，小謝對(duì)李白而言更多的是作為可跨時(shí)空交流的神交師友而非一個(gè)高高在上的偶像。因此可言，在語(yǔ)句上，相比于對(duì)大謝的效法，小謝的詩(shī)句顯然更得太白之心，因此他才會(huì)將之以一種直接對(duì)遣詞造句近乎復(fù)刻重修的方式在自己的詩(shī)作上再現(xiàn)。

二、謝朝華之已披，啟夕秀于未振

雖然李白詩(shī)作中有較為明顯的對(duì)二謝的摹仿，但其五古作品仍不乏就詩(shī)學(xué)創(chuàng)作而言的發(fā)展性。而其律體作品中的五七絕、五律作品則對(duì)山水詩(shī)傳統(tǒng)進(jìn)行了進(jìn)一步的創(chuàng)新與發(fā)揚(yáng)?？梢哉f(shuō)由這個(gè)體裁順序，李白完成了對(duì)大小謝詩(shī)作從學(xué)習(xí)到創(chuàng)新的流變過(guò)程。

（一）轉(zhuǎn)韻五古體裁——李白對(duì)二謝詩(shī)風(fēng)的融合與發(fā)展

大謝體五古紀(jì)游詩(shī)之弊病主要有：其一，雖然結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯清晰，但作為藝術(shù)作品而言，“事—景—理”的固定模式難免產(chǎn)生情與景分、首同尾裂的割裂感。整體過(guò)于涇渭分明的行文無(wú)疑毀掉了閱讀及審美時(shí)的整體性感受。其二，好用生僻字詞，入古奧晦典，且過(guò)于注重對(duì)仗的語(yǔ)句難免陷入板滯。這一點(diǎn)不可否認(rèn)體現(xiàn)了其本身深厚的賦體功底，但同樣不能忽視的是這對(duì)于詩(shī)意的表達(dá)和閱讀的便利都造成了極大的困難。其三是主題略顯單一，長(zhǎng)于山水本身形態(tài)的描摹，而在藝術(shù)延伸方面少有用力，存在一定的缺憾。對(duì)于第一點(diǎn)來(lái)說(shuō)小謝謝朓已經(jīng)做出了一定的改變與革新，首先主題轉(zhuǎn)入了宦游羈旅，創(chuàng)作時(shí)一改情景割裂之風(fēng)，做到了融情于景，同時(shí)由于篇幅上的縮減，故而在整體感和意蘊(yùn)的深長(zhǎng)上又有進(jìn)一步的提升。小謝名篇《之宣城郡出新林浦向板橋》中首四句“江路西南永，歸流東北騖。天際識(shí)歸舟，云中辨江樹”，盡天長(zhǎng)江，于四方而曠達(dá)，天邊的歸舟、云中的江樹描寫視角很明顯是從一個(gè)遠(yuǎn)鄉(xiāng)離人的愁目發(fā)出，在并未提及“愁”“悲”“眷”等表達(dá)情緒字眼的前提下將離愁別緒盡皆融于景中，而在讀者讀來(lái)則先見(jiàn)其景，而后所思所想自然地由心中發(fā)出，見(jiàn)于詞句之外。此刻山水是詩(shī)人的山水，而詩(shī)人是山水的詩(shī)人，換而言之，這里創(chuàng)造的山水是出于詩(shī)人離京后的主觀化視角。沈德潛說(shuō)“康樂(lè)每板拙，玄暉多清俊”[8]，小謝以審美化目光，對(duì)所見(jiàn)山光水色進(jìn)行片段式截取，同時(shí)融入主觀化情感的方式改變了大謝的第一種弊病，但同樣由于體制的短小，純粹的山水本體形象則弱于大謝體。

經(jīng)對(duì)比可發(fā)現(xiàn)，大謝因篇幅較長(zhǎng)而完整體現(xiàn)山水但缺乏情景交融，小謝制構(gòu)精煉但山水之象不全，這一問(wèn)題的原因歸根結(jié)底在于一韻到底的傳統(tǒng)。盛唐的張說(shuō)山水詩(shī)在某種程度上將“小謝式的清朗和大謝式的密實(shí)相協(xié)調(diào)”[9]，但未從根本上解決這一問(wèn)題。李白對(duì)于五古體裁的最大發(fā)展應(yīng)歸于，轉(zhuǎn)韻手法的使用及光大。前人對(duì)此的研究也有所體現(xiàn)，許學(xué)夷提到：“太白五言古多轉(zhuǎn)韻體?！盵10]198《送王屋山人魏萬(wàn)還王屋》作于天寶十三載，其篇幅之長(zhǎng)達(dá)到了驚人的60韻，完整地?cái)⑹隽宋喝f(wàn)自汴水沿吳越游歷后還鄉(xiāng)的過(guò)程。詩(shī)作中經(jīng)泛海往永嘉，游縉云后金華一段，對(duì)于名勝古跡的描述便有28韻之長(zhǎng)。不難分析出，由于受到一韻到底的限制，過(guò)長(zhǎng)的篇幅容易對(duì)詩(shī)句的流轉(zhuǎn)形成阻滯，而李白的這一創(chuàng)舉在解決這一問(wèn)題的同時(shí)兼收了大小謝之長(zhǎng)處。李白的轉(zhuǎn)韻體多為四句轉(zhuǎn)韻，且用韻不再拘于單一平仄，而是平仄相間。以《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈(zèng)江夏韋太守良宰》為例，83韻的長(zhǎng)詩(shī)便采用了平仄韻轉(zhuǎn)換的手法，其詩(shī)用韻換韻14次，平仄轉(zhuǎn)換9次。這種手法不僅可以將大謝全景描繪的手法完美繼承，也因?yàn)槠渫黄屏隧嵞_的限制大大提高了詩(shī)歌的表現(xiàn)容量，將后續(xù)的融情、說(shuō)理、懷古、論今都可以安排在同一首詩(shī)中，是對(duì)五古體裁的發(fā)展。這從多個(gè)層面提升了詩(shī)歌的表現(xiàn)能力。第一，不同的韻法帶來(lái)的是不同的敘述和誦讀性格，多種韻腳的更換無(wú)疑非常出色地將具體情景描寫進(jìn)行了擴(kuò)容。其二，針對(duì)上文所提到的對(duì)偶上的板滯，在通過(guò)平仄相間的方式提升了音樂(lè)性的同時(shí)，還用對(duì)散相峙的手法打散了過(guò)于呆板的形體，在結(jié)構(gòu)上也具有了很大的進(jìn)步。因此可言，轉(zhuǎn)韻體五古山水詩(shī)是李白完成對(duì)二謝詩(shī)風(fēng)傳承學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)而進(jìn)行自主創(chuàng)新的標(biāo)志。

（二）五七絕山水詩(shī)——舊體詩(shī)歌的全新應(yīng)用

以五絕寫山水詩(shī)的傳統(tǒng)可以溯源至永明體的五言四句。而盛唐的五絕山水詩(shī)創(chuàng)作，真正站在頂峰的是摩詰與太白二人。對(duì)于王李二人的評(píng)價(jià)，許學(xué)夷以為“多入于圣矣”[10]162。王維的《輞川集》是傳世佳作，將大謝之山聲水色無(wú)巨細(xì)和小謝的“情融于景兩相得”融為一體，通過(guò)極致的雕琢磨刻字句，進(jìn)行近乎完美的煉字選擇后，復(fù)歸于自然之境；整體清新靈空，同時(shí)由于其佛教思維影響，還具有相當(dāng)程度的禪理占比。相比于王詩(shī)，李詩(shī)的五絕體則是完全的“天然去雕飾”。所謂“信口而成，所謂無(wú)意于工而無(wú)不工者”[11]117。李白在五絕體的創(chuàng)作中，賦法的運(yùn)用對(duì)其整體風(fēng)格產(chǎn)生了重要的影響。比較典型的代表是《秋浦歌十七首》中的五絕部分。在李白的五絕體中還能發(fā)現(xiàn)其在煉字和用句上的天才，達(dá)到了“意不在工而無(wú)不工”的境界，從直接和間接的角度再一次對(duì)大謝體喜用生字僻典的窠臼進(jìn)行了突破。眼前所見(jiàn)，口中所說(shuō)，盡皆入詩(shī)，而與白居易的“俗語(yǔ)”又有不同，往往平中見(jiàn)奇。

而七絕若要溯源則可以追至六朝的樂(lè)府，在唐前主要是以有音樂(lè)的歌調(diào)吟唱，以抒情作為主要藝術(shù)功能，較少山水描寫及其他詠物、描景之用。甚至這種風(fēng)格一直延續(xù)到初唐，可以說(shuō)在盛唐之前是沒(méi)有真正意義上的七絕山水詩(shī)的。七絕的具體成型時(shí)間應(yīng)從開元年初，以盛唐張說(shuō)的創(chuàng)作為起始。張說(shuō)的作品之中，《送梁六自洞庭山作》（開元三年，715）、《和尹從事懋泛洞庭》（開元四年，716）風(fēng)格清靈純高，尤其是后者，通篇四句均是近乎直敘山水之景而宣泄內(nèi)心對(duì)其溢美之情的作品。李白應(yīng)當(dāng)是對(duì)張說(shuō)所開創(chuàng)的盛唐七絕山水風(fēng)氣最早也是最優(yōu)秀的回應(yīng)者，無(wú)論是藝術(shù)高度或是文學(xué)高度甚至從數(shù)目上都是當(dāng)朝站在最頂峰的詩(shī)人。以開元十三年所作《峨眉山月歌》為起始，后如《望廬山瀑布》（其二）、《望天門山》等等，均是千秋之絕唱。此處以《峨眉山月歌》為例，開頭將秋色與峨眉山月用活用手法寫作“半輪秋”，而后將“影”灌入“平羌”，結(jié)合川流不息的江水，一路奔赴渝州而去，從體制上仍有大謝體章構(gòu)模式，但完全避免了其缺點(diǎn)，轉(zhuǎn)為情景完全一體的自然。四句28字含有峨眉、平羌、清溪、三峽、渝州五處地名，然未有任何刻意造作之感，反而由于切實(shí)貼合作者眼前所見(jiàn)，身體所游，構(gòu)成了一幅奇秀的蜀中山水圖，同時(shí)順?biāo)范形?，更是將?shī)人出蜀離鄉(xiāng)的憂思完全融入景致，直至末句“思”字才隱有顯露。此處又有明顯的小謝體影響，卻又具有相當(dāng)完整的山水之色描寫。

王士禎說(shuō)，“唐三百年以絕句擅場(chǎng)，即唐三百年之樂(lè)府也”[12]?？梢哉f(shuō)五七絕的山水作品，體現(xiàn)的是李白對(duì)于二謝體的完美繼承與圓融自如的運(yùn)用，同時(shí)以盛唐風(fēng)韻融入六朝遺風(fēng)，對(duì)山水詩(shī)作出了枯木新春般的發(fā)展。

（三）五律——盛唐風(fēng)格的山水詩(shī)新高度

在近體律絕中，五律是唐代詩(shī)歌除五言古體詩(shī)外最早形成獨(dú)立成熟藝術(shù)風(fēng)格體系的詩(shī)歌體裁。其源頭亦可追溯至永明體的五言八句詩(shī)。李白現(xiàn)存世的五律體山水詩(shī)多以登臨游覽、臨行送別、訪勝覓古為主。胡應(yīng)麟論唐人五律云：“作詩(shī)不過(guò)情景二端，如五言律體，前起后結(jié)，中四句，二言景，二言情，此通例也?！盵11]63但李白的詩(shī)作并不限制于這種“二景二情”的通例，而是將情景渾融一體，并不作區(qū)分。如其名作《渡荊門遠(yuǎn)送別》，首聯(lián)交代事由后，頷聯(lián)以“隨”“盡”“入”“流”四字將山、野、江、荒四種景物以近乎天工般的妙思完全連成一氣，隨后頸聯(lián)以“下”“生”二字作擬人法，將月、云二物點(diǎn)睛成活，總的來(lái)看中四句并無(wú)一句寫情，但無(wú)不讓讀者在品味遼遠(yuǎn)平曠的同時(shí)，也深刻地感受到了此離別之意。尾聯(lián)更可謂是千古名句，以極簡(jiǎn)的比擬將自身主觀離愁之意融入山水，創(chuàng)造了主觀化的山水意象，與其“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”相比，則在純粹寫景之外有了更深層的天成之感。其另一五律山水名作《與夏十二登岳陽(yáng)樓》則體現(xiàn)了其“無(wú)言聽(tīng)聲、虛處見(jiàn)神”的特點(diǎn)。前三聯(lián)無(wú)一字寫岳陽(yáng)樓之“高”，但讀后細(xì)品方覺(jué)其高聳入云。登樓后覺(jué)天下無(wú)樓可登，滿目唯長(zhǎng)飛之雁，連綿之山與高懸之月，身處其間如在云間下榻，于天外飲酒。李白的五律作品與同高度的王維不同，王維的五律山水多重靜景描寫，以細(xì)節(jié)琢磨見(jiàn)長(zhǎng)，而李白的詩(shī)則更具有個(gè)性和主觀性，以作者之視角環(huán)顧全景，依稀可見(jiàn)康樂(lè)之風(fēng)，而情景一體則為玄暉風(fēng)采，是一種近似道家所云川流于山水之間的“炁”，隨心所欲而混沌不自知，卻自在乎后皇之間矣。

三、俯殆則于來(lái)葉，仰觀象乎古人

如果說(shuō)五古是李白對(duì)二謝詩(shī)風(fēng)的傳承與學(xué)習(xí)，五七絕、五律是對(duì)其的發(fā)展，那么其歌行和樂(lè)府舊題則可謂全面超越二者，發(fā)揮極致的詩(shī)人個(gè)性，直指楚騷神話山水浪漫源頭，最終完成詩(shī)人藝術(shù)升華的體裁。下面將就此進(jìn)行分析。

（一）遠(yuǎn)游之旨——狂放不羈的詩(shī)仙本色

與七絕相同的是，唐前歌行體用以描繪山水之風(fēng)光的詩(shī)作并未形成具體的傳承和系統(tǒng)。唐朝開國(guó)之初，詩(shī)壇所出現(xiàn)的歌行作品往往以悠游放觀和閨中私情類主題為主，這是承襲了六朝的梁陳之遺風(fēng)。盛唐長(zhǎng)于山水的詩(shī)家名宿如王維、孟浩然等，均未以歌行作為創(chuàng)作重點(diǎn)，其歌行作品不過(guò)寥寥幾篇。真正以歌行冠絕當(dāng)世乃至千古留名的，當(dāng)以李太白為首。李白的諸多山水題材橫跨多種體裁，但無(wú)一能與其歌行的地位比肩。胡應(yīng)麟有云：“古詩(shī)窘于格調(diào)，近體束于聲律，惟歌行大小短長(zhǎng)，錯(cuò)綜闔辟，素?zé)o定體，故極能發(fā)人才思?！碧祚R行空的藝術(shù)性格與其桀驁不羈的詩(shī)仙本色共同在歌行中完全釋放了出來(lái)。其代表作有《夢(mèng)游天姥吟留別》（下文稱《天姥吟》）、《蜀道難》、《橫江詞六首》、《廬山謠寄盧侍御虛舟》（下文簡(jiǎn)稱《廬山謠》）等。

其中《天姥吟》與《廬山謠》可謂向屈子之《遠(yuǎn)游》尋根?！稄]山謠》中開頭四句盡顯其狂傲不羈的本色，而后一句承接隨后換韻，換至極具藝術(shù)可塑性的“陽(yáng)韻”，描寫了廬山千重萬(wàn)疊的秀麗風(fēng)光，其中“青”“黛”“金”“銀”“蒼”“翠”“紅”等豐富的顏色字顯示了猶如丹青一般的寫景技巧。而后繼續(xù)換韻，“登高”四句則將前段山水之勢(shì)推上極巔。而后使用入聲韻的五言突然轉(zhuǎn)折，轉(zhuǎn)入類似“游仙”主題，隱有出世之意。

《天姥吟》者，開篇二句以平仄二韻交替，以“海客”“煙濤微?！薄霸葡济鳒纭钡仍~匯點(diǎn)明為夢(mèng)游之作，營(yíng)造出幻夢(mèng)之感。而后四句由仄韻轉(zhuǎn)回平韻，以極盡夸張的想象展現(xiàn)了有如洪荒之時(shí)的天姥山勢(shì)。而后筆鋒一轉(zhuǎn)，輕盈靈動(dòng)，仿若隨風(fēng)而至，緊接“千巖萬(wàn)轉(zhuǎn)”“熊咆龍吟”“青天流水”等復(fù)歸浩大意象。在末處“枕席之覺(jué)”“煙霞之失”總結(jié)出萬(wàn)事流水的無(wú)常之感，略帶消極，然后由末尾“安能”一句重新將情緒基調(diào)拉至巔峰。在積極與消極之間的來(lái)回變幻與“夢(mèng)游主題”桴鼓相應(yīng)，展現(xiàn)出了驚人的藝術(shù)張力，同時(shí)以夢(mèng)中游覽寄托現(xiàn)實(shí)進(jìn)取之心與藐視權(quán)貴的思想。以上二作中都有直接提及二謝的詩(shī)句，然究其本源所向，實(shí)是向屈子《遠(yuǎn)游》之思路的溯源與致敬。

（二）山川神靈———奇?zhèn)ズ拼蟮某}源頭

談及李白的山水歌行，則不可不提其最重要的貢獻(xiàn)——以驚天動(dòng)地的想象力重現(xiàn)了神話與山水的淵源，超越了六朝傳統(tǒng)乃至歌行樂(lè)府的漢代源頭，直接尋至更為古老的楚騷源頭。神話是先民對(duì)乾坤社稷和華夏起源的直觀解釋，即先民最為原始的宇宙觀和世界觀，其中對(duì)山水多有描摹，以《山海經(jīng)》為典型。楚辭中《湘夫人》《山鬼》《云中君》等以神話人物為主題的篇目是現(xiàn)行可考的最早的神話與山水結(jié)合的詩(shī)例。但屈原時(shí)期的這一傳統(tǒng)盛行的原因與自然人文環(huán)境有關(guān)。當(dāng)時(shí)楚地巫風(fēng)極盛，又稱巫楚，因此屈原將神話入詩(shī)完全是無(wú)意識(shí)的自然體現(xiàn)而非自覺(jué)性的詩(shī)歌傳統(tǒng)。而這種詩(shī)歌傳統(tǒng)的發(fā)端應(yīng)還是兩晉時(shí)盛行的求仙之風(fēng)，最終在謝靈運(yùn)的詩(shī)作中出現(xiàn)了少許復(fù)歸的端倪，大抵可總結(jié)為兩種神話山水的想象創(chuàng)作思路。一是將眼前所見(jiàn)聯(lián)想歷史與傳說(shuō)中有關(guān)的神話故事，二是將現(xiàn)實(shí)山水直接幻想為仙夢(mèng)之境做創(chuàng)作。

這二者體現(xiàn)在李白詩(shī)作中最為典型的代表，前者為《蜀道難》，后者則依然為《天姥吟》。首先《蜀道難》在開篇呼告后，直接將蜀地傳說(shuō)代入，“蠶叢”“魚鳧”兩位古蜀王做先，后寫四萬(wàn)八千歲之與世長(zhǎng)絕。再寫五壯士身死開山的故事，形成古奧森嚴(yán)又神秘悠遠(yuǎn)的詩(shī)歌格調(diào)。而后接入“六龍回日”“沖波逆折”等自然現(xiàn)象與神話相結(jié)合的比喻。發(fā)出“問(wèn)君西游何時(shí)還”之問(wèn)，又以“悲鳥號(hào)古木”“雄飛雌從”的現(xiàn)象起興，再次寫出蜀道通行之難。“連峰去天不盈尺”至“萬(wàn)壑雷”句則又以夸張的藝術(shù)手法展現(xiàn)了幾近狂暴兇蠻的古老洪荒景象。而在《天姥吟》中，霓衣風(fēng)馬、虎瑟鸞車，仙人云君除了體現(xiàn)其“夢(mèng)游仙境”的想象思路之外，更是直接向楚辭借用詞句，這一特點(diǎn)自“云青青”一句起從句式上也多有向騷體的借鑒與復(fù)歸。

由此可見(jiàn)，歌行一道，雖基本思路仍有二謝身影，但從藝術(shù)成就及思想高度而言已完全超越了二謝，隱有與楚騷并肩之象。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，李白的山水詩(shī)歌起初取法于二謝，以五古的創(chuàng)作為起始，在大量創(chuàng)作后對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行提煉和融合，對(duì)其弊病進(jìn)行了創(chuàng)造性的修正，隨后以唐代近體律絕為承載體裁，對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步的發(fā)展，創(chuàng)作了諸多空前絕后的偉大作品。其五絕虛靈浪漫，嫻靜清雅，五律曠遠(yuǎn)遼達(dá)，自然去飾，從整體上推動(dòng)了山水詩(shī)的進(jìn)一步發(fā)展；從李白個(gè)人的藝術(shù)成長(zhǎng)角度來(lái)看，這一詩(shī)歌體裁的創(chuàng)作正處于李白詩(shī)歌創(chuàng)作承前啟后的蓬勃生長(zhǎng)時(shí)期。其成就最高的七絕及歌行、樂(lè)府舊題等體裁則可謂千古一人，具有諸多在中國(guó)古典詩(shī)歌史上不可復(fù)制之傳世名篇，不僅在獨(dú)創(chuàng)性與個(gè)體性上空前絕后，在內(nèi)蘊(yùn)上亦與楚騷之浪漫傳統(tǒng)形遠(yuǎn)而意同，是沿著源頭逆流而上的，對(duì)二謝傳統(tǒng)的最終超越。