羅 婷，凌建英

（山西大同大學(xué)文學(xué)院，山西 大同 037009）

保護文化遺產(chǎn)就是傳承歷史基因、構(gòu)建文化認同，既要物質(zhì)方面的維護，也要精神方面的宣傳，需要多方配合，從各個方面為傳承中華傳統(tǒng)文化作貢獻。20世紀(jì)30年代，隨著云岡佛頭被盜，中國學(xué)界將目光聚焦于云岡石窟這個千百年前的藝術(shù)殿堂，留下相關(guān)文獻記載。鄭振鐸、冰心兩位文學(xué)家在1934年寫下《西行書簡·平綏沿線旅行記》，為云岡石窟注入文學(xué)的力量。清末民初，日本、法國等國家組織考古隊伍進入中國內(nèi)地四處搜尋文物古跡，將云岡石窟帶入世人眼簾的同時，也讓它遭受了數(shù)十年的偷盜斧斫。?；萦?929年在《云岡石佛之厄運》中記載：“山西大同云岡石佛為晉北古跡，去年四月至八月間，被外來軍閥勾結(jié)股東商與附近村民趁夜斧鑿佛頭九十六顆，私售外人?！盵1]自此，中國各界人士呼吁加大對云岡石窟的保護力度。《蔡元培年譜》中提到：蔡元培先生致電山西最高長官閻錫山和北平文物保存委員會張繼，請求“妥商永久保存之法，以維現(xiàn)狀，而示來葉”。[2]

一、平綏沿線旅行：云岡石窟進入現(xiàn)代文人視野

1931年，東北淪陷，國人意識到邊防的重要性，認為西北是保疆衛(wèi)國的最后一道防線，因此加大了對西北的開發(fā)建設(shè)力度。1933年，在“開發(fā)西北”的口號下，為了進一步推進國民對西北的了解，眾多學(xué)者投入到對冀、晉、察哈爾、綏遠、陜、甘、寧等西北省份的開發(fā)和建設(shè)中。由于平綏鐵路是中國人自主研發(fā)修筑的第一條鐵路，對建立民族自信、增強民族認同有重要意義，且沿線交通較為便利、匪患較少，相當(dāng)一部分學(xué)者將平綏沿線的城鎮(zhèn)作為重點考察對象。北京各大名校也曾組織學(xué)生對平綏沿線進行實地考察，如1934年，清華大學(xué)土木系三年級十二名學(xué)生到綏遠考察；1935年三月底到四月初，燕京大學(xué)西北考察團蔣蔭思、王若蘭等58人，在綏遠、百靈廟、大同等地考察。[3]一系列對于西北的考察活動，不僅加深國人對于西北社會情況的認知，喚醒了國民的邊防意識，而且吸引了一部分知識分子加入到西北的工業(yè)、農(nóng)業(yè)、教育、醫(yī)療等方面的建設(shè)中，對西北地區(qū)的進一步開發(fā)有著重要意義。

1934年7月，正值山河破碎、風(fēng)雨飄搖之際，應(yīng)平綏鐵路局局長沈昌之邀，鄭振鐸、冰心、顧頡剛、社會學(xué)家吳文藻、雷潔瓊、陳其田、文國鼐以及攝影師趙澄和綏遠省政府咨議張宣澤一行人開啟為期半月的平綏沿線旅行，考察沿線城邑的文物古跡、風(fēng)土人情。在此期間，顧頡剛寫《旅行后的悲哀》，從白粉、梅毒、妓女、兵匪等方面揭露當(dāng)時社會下百姓的苦難；吳文藻寫《蒙古包》，詳細介紹了蒙古包的形制和功能，深入了解蒙古族的現(xiàn)實生活，以圖改善邊防人民的生活狀況，推動邊防現(xiàn)代化建設(shè)；雷潔瓊寫《平綏沿線之天主教會》，探討了平綏沿線宗教發(fā)展情況；鄭振鐸寫《西行書簡》，冰心寫《平綏沿線旅行記》，后兩本散文集在山西古籍出版社以合刊形式再次發(fā)表，兩本散文集都是以日記的形式詳細記錄沿途的風(fēng)景名勝。鄭振鐸、冰心二位先生在現(xiàn)代文學(xué)史上占據(jù)重要地位，他們的散文集中都有關(guān)于云岡石窟的描述，是現(xiàn)代文學(xué)家從文學(xué)角度看待云岡石窟的精品，對研究現(xiàn)代學(xué)者保護云岡石窟有著重要意義?！段餍袝啞ぴ茖泛汀镀浇椦鼐€旅行記·云岡》不僅吸引大量學(xué)者游覽云岡石窟，而且出現(xiàn)后世學(xué)者大量引用這兩篇文章的現(xiàn)象，例如余秋雨《文化苦旅·從何處走向大唐》、聶還貴《雕刻在石頭上的王朝》都對其有所引用。

二、《西行書簡·平綏沿線旅行記》：現(xiàn)代作家筆下的云岡石窟

鄭振鐸、冰心兩位學(xué)者以日記體形式記錄這次平綏沿線旅行，大同作為平綏沿線途中重大城邑受到了極大關(guān)注。云岡石窟作為大同勝景，讓鄭振鐸、冰心、顧頡剛等學(xué)者在此參觀了三天兩夜。

（一）鄭振鐸《西行書簡·云岡》首先，在《西行書簡·云岡》中，鄭振鐸開篇盛贊云岡石窟的莊嚴偉大，“每一個石窟，每一尊石像，每一個頭部，每一個姿態(tài)，甚至每一條衣襞，每一部的火輪或圖飾，都值得你仔細的流連觀賞，仔細的遠觀近察，仔細的分析研究”。[4][P21]無論是幾十尺的大佛還是一兩尺的小佛，都能看到佛像的莊嚴肅穆，洞窟內(nèi)雕刻既能自成一體，又能組合成一個完整精妙的佛國世界，所謂“合之固極繁賾富麗，分之亦能自成一個局面”。[3][P21]鄭振鐸將云岡石窟與古希臘的雕刻、雅典處女廟的浮雕相比較，驚嘆它的風(fēng)格多樣，“假若你會在Venus de Melo像下，流連徘徊，不忍即去，看兩次，三次，數(shù)十次而還不知滿足者，我知道你一定能夠在云岡徘徊個十天八天、一月兩月的”。[3][P21]

其次，鄭振鐸引用《魏書·釋老志》《續(xù)高僧傳》《水經(jīng)注》《山西通志》等書籍，詳細介紹了云岡石窟的開鑿歷史。從太武滅佛到文成帝時期選址武周山修建曇耀五窟，不僅皇家開窟雕像，民間僧侶富戶也開始集資雕刻，鄭振鐸據(jù)碑刻考證發(fā)現(xiàn)各洞窟風(fēng)格不一原因也在于此。《水經(jīng)注》云：“山堂水殿，煙寺相望，林淵錦鏡，綴目新眺”，鄭振鐸據(jù)《大清一統(tǒng)志》引《山西通志》“石窟十寺，在大同府治西三十里，元魏建，始神瑞，終正光，歷百年而工始完。其寺，一同升，二靈光，三鎮(zhèn)國，四護國，五崇福，六童子，七能仁，八華嚴，九天宮，十兜率。內(nèi)有元載所修石佛十二龕”，[3][P25-27]認為《水經(jīng)注》所言非虛。雖然到了1934年僅存一座清初修建的石窟寺，但東部大窟壁上石孔累累，有明顯的架梁支柱遺跡。鄭振鐸身為文學(xué)家，在《云岡》一文中提出數(shù)個史學(xué)問題，將文與史緊密結(jié)合，這是文化散文的深層寄托。并且，鄭振鐸用大量篇幅詳細地描述每一個洞窟的具體情形，包括洞窟形制、窟內(nèi)建筑、佛像特征以及窟壁的題字，不僅為云岡石窟留下文學(xué)游記，而且為其留下寶貴的史料記載。鄭振鐸在《云岡》中，將云岡石窟分為東中西三部分，云岡別墅以東被稱為東部，東部的石窟較多但保存下來的佛像破壞較為嚴重；中西部則以碧霞宮為界，中部包括云岡別墅、石窟寺、五佛洞、碧霞宮等；碧霞宮以西就是西部。這種分法雖不具備史學(xué)家以開窟時間為序的嚴謹，但卻體現(xiàn)出文學(xué)家的獨特視角，以富有詩意名稱的洞窟為界點，將云岡石窟洞窟分布生動形象地呈現(xiàn)在世人面前。鄭振鐸自“左云交界處”往西，看到一個小窟外壁有明人朱廷翰的詩。由這個小窟再往西，雖有不少明人題刻但字跡大多脫落。鄭振鐸據(jù)此處題壁萃集推測，其在明朝時可能是一座大廟。文學(xué)與考據(jù)學(xué)相結(jié)合，兩者相輔相成，相得益彰。

散文《云岡》中提到云岡石窟幾種主要破壞形式，一是自然風(fēng)化。洞窟中的造像被風(fēng)霜雨雪侵蝕，在時間的長河中被慢慢磨滅，有些洞窟前壁坍塌，更易風(fēng)化；二是無心的破壞，被后人強行用油彩修補?！八闹芏际屈S的紅的藍的色彩，都是細致的小佛像及佛飾。有點過于絢麗失真?！盵3][P28]被修補后的洞窟佛像雖然色彩鮮明，但與原本顏色或有出入，北魏以褚紅為底色，后褪成淺紅，而清朝修補多用藍綠，使得部分造像真容被掩蓋，失去了原刻高華的氣勢。修補者原意是為了保護佛像，但客觀上卻對佛像有所損毀，讓佛像失去了原有的味道。觀覽第五窟時，鄭振鐸不禁感慨：“這一部分的雕像我認為最美好，最崇高”，[3][P37]因為這一部分造像未被修補過；三是有意毀壞，遭受偷盜者的刀斧斫削。鄭振鐸往西走，看到一些小窟中的小龕，它們造型不一，有半結(jié)跏趺坐、蓮花跏趺坐、善跏趺坐等，可惜頭部被鑿走的太多了，有的甚至連頭帶佛龕一同被砍鑿盜走了。還有些洞窟的內(nèi)壁上，沒有佛像，只留下一條條的斧鑿痕跡；四是石窟淪為民居，成為堆砌雜物的場所，造成人為破壞。鄭振鐸認為五佛洞以西曾被民居隔斷，佛洞現(xiàn)能保存下來實屬僥幸。在目睹種種破壞現(xiàn)象后，鄭振鐸先生對中華瑰寶逐漸遺失的痛惜和對國力衰微的無奈與哀愁躍然紙上。

（二）冰心《平綏沿線旅行記·云岡》冰心的《平綏沿線旅行記》有兩則“云岡”日記，以觀覽佛像洞窟后的所思所感為主。冰心第一天下午進入佛窟就被云岡石窟雕刻的佛國世界所震撼，天色漸暗，走出洞中，“忽然有說不出的迷惘和戰(zhàn)栗，不知是車上勞頓?洞中寒冷?還是弱小的靈魂，被偉大的美感，劈空壓來，覺得此身在黃昏中一無依傍了?”[3][P237]由佛像帶來的崇高美讓冰心感到勢不可擋，駭人心目。但佛窟中“一如來，一世界，一翼，一蹄，一花，一葉”又讓冰心凈化了靈魂，給她帶來了人格上的提高。面對這直擊靈魂的云岡石窟，冰心被它的美所征服，找不到語言文字來形容這種神圣壯麗，她用偷兒入寶庫來形容自己的心情，任憑栩栩如生的雕刻將她帶入一片佛國凈土，享受著美的沖擊。此外，在日記中冰心簡述了從北魏到元明時期云岡石窟的修繕歷史，并推薦了與云岡石窟相關(guān)的中外書籍和論文，以滿足研究者們的需要。

冰心在《平綏沿線旅行記》的序言中提到他們此行有四個目的：一是調(diào)查西北邊陲社會情況；二是平綏鐵路由詹天佑修建，對于中國具有特殊意義，宣揚以詹天佑為代表的工程師帶給國人的自勵自信；三是了解各族人民，團結(jié)各族人民；四是通過宣傳平綏沿線歷史風(fēng)景，增強民族自信。冰心對旅行目的的四點總結(jié)，是名人學(xué)者承擔(dān)文化使命的重要表現(xiàn)，不管是在當(dāng)時還是現(xiàn)在，都具有極深遠的意義。文化遺產(chǎn)既是歷史印記，也是民族印記，是聯(lián)結(jié)今人與先輩的時代紐扣。云岡石窟是北魏時期留下的一座文化豐碑，它承載著游牧文明與農(nóng)耕文明相互交融的重任，多民族文化在此碰撞、交叉、融合。通過云岡石窟，能夠打破時空界限，了解北魏時期的政治經(jīng)濟及社會狀況。鄭振鐸、冰心兩位用文字讓無數(shù)國人認識云岡，走近云岡，與文學(xué)家產(chǎn)生共鳴，與云岡石窟進行對話。平綏旅行團是現(xiàn)當(dāng)代歷史上第一個到訪云岡石窟的文人隊伍，為云岡石窟留下一段文學(xué)印記，啟迪后世文學(xué)家來填補云岡石窟的文學(xué)空白，豐富云岡石窟的文化底蘊。

三、文學(xué)家的歷史責(zé)任與文化使命

文化記憶是民族自信的重要來源，云岡石窟是北魏時期多民族文化融合的重要載體，不管是佛造像、服飾、壁龕還是花紋樣式等等組成部分都能看到不同文化在云岡石窟中的投射。自1919年陳垣先生發(fā)表國內(nèi)第一篇關(guān)于云岡石窟的論文起，眾多中國學(xué)者探訪云岡，尋找云岡石窟的史料記載，但由于與云岡石窟相關(guān)的出土文獻很少，且寺院坍塌較為嚴重，因此云岡石窟的史料只能依靠零散收集，魯迅先生就曾在北京琉璃廠收購兩枚云岡石窟題記拓片。

（一）魯迅與云岡石窟 魯迅在《小品文的危機》中提到：“在方寸的象牙版上刻一篇《蘭亭集序》，至今還有‘藝術(shù)品’之稱，但倘將這掛在萬里長城的墻頭，或供在云岡的丈八佛像的足下，它就渺小得看不見了，即使熱心者竭力指點，也不過令觀者生一種滑稽之感?！盵5]將云岡石佛與萬里長城并列，共贊兩者的偉大。根據(jù)資料記載，魯迅先生從未來過云岡石窟，為何會對云岡石窟有如此之高的贊譽呢？筆者通過搜尋《魯迅日記》佐證，魯迅先生與云岡石窟曾經(jīng)有過四次交集：1921年3月2日，“……買《邑義五十四人造象》一枚，云出山西大同”；[6][P426]1925年11月3日，“……晚訪張鳳舉，見贈造像題記殘字拓片一枚，云出大同云岡石窟之露天佛以西第八窟中”；[5][P590]1923年7月3日，……與二弟至東安市場，又至東交民巷書店，又至山本照相館買云岡石窟佛像寫真十四枚”；[5][P474]1923年12月4日，“……上午得張鳳舉信并澤村教授所贈自攝大同石窟諸佛影像一冊”。[5][P489]魯迅先生雖然沒有親自參觀過云岡石窟，但是先生收集云岡題記拓片和佛像寫真，及日本友人贈予諸佛影像集，都證明魯迅先生是一直關(guān)注著云岡石窟的。從魯迅日記的“書賬”中，可以看出魯迅先生不僅在現(xiàn)代文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆，而且在傳承傳統(tǒng)文化、保護文化遺產(chǎn)方面有著重大貢獻。

（二）郭沫若與云岡石窟 1964年7月，郭沫若游覽云岡石窟時，寫下：“天教微雨為清塵，來看云岡萬佛身。佛法虛無何足道，人民萬古顯精神?！盵9][P40-41]他將目光從大佛轉(zhuǎn)向造佛者，從勞動人民的角度看待云岡石窟，發(fā)掘云岡石窟中蘊含的匠人精神，進而歌頌勞動人民的智慧。云岡石窟在高僧曇曜的主持下，由涼州工匠與徐州工匠為主體的兩大工匠集體合力修建。大佛宏偉高大，小佛精細巧妙，每一龕每一窟都是匠心獨運的精品。這些精美絕倫的作品流傳至今，被世人所瞻仰，背后凝聚著無數(shù)工匠的心血。從石頭中開鑿出精美絕倫的佛像，這種隨物賦形的智慧，精益求精的執(zhí)著，嚴謹專注的熱忱，它們不僅是古代匠人精神的匯聚，更是中華文明的歷史瑰寶。在郭沫若的筆下，工匠精神萬古長青，勞動人民的智慧正在云岡石窟熠熠生輝。

（三）余秋雨的《從何處走向大唐》在《文化苦旅》中，余秋雨用《從何處走向大唐》一篇來講述唐朝浩蕩之氣來自北魏的曠野之力，而北魏孝文帝改革將草原文明與農(nóng)耕文明相融合，標(biāo)志物就是云岡石窟和龍門石窟。云岡石窟是北魏早期修建的，具有多文化交融的特征。余秋雨借冰心《平綏沿線旅行記·云岡》所言：“萬億化身，羅刻滿山……此時方知文字之無用了！”[7][P181]形容云岡石窟給自己帶來的強大沖擊力。余秋雨還認為：“冰心是熟悉漢族傳統(tǒng)文化的，但到了這里顯然是被重重地嚇了一跳。”[6][P182]由此可以確證冰心《平綏沿線旅行記》對后世文學(xué)家的影響。此外，余秋雨在文學(xué)描述云岡石窟的基礎(chǔ)上，進一步拓展，分析云岡石窟蘊含的多民族文化融合特征，從文化層面探究云岡石窟的歷史底蘊。藝術(shù)品由人類創(chuàng)造，而前期雕鑿云岡石窟的專家和工匠主要來源于涼州，而涼州模式深受西域文化的影響。以龜茲、于闐、高昌、焉耆為代表的西域文化是連通印度文化、南亞文化和中亞文化的交匯點，它向西吸納古印度波斯文明，向東傳播交融的中亞文化。因此，在涼州模式影響下的云岡石窟，自然也會帶有異域特征，承襲鮮卑族游牧文化，吸收了源遠流長的漢文化，還被希臘文化影響了的印度文化、南亞文化和中亞文化所影響，“云岡石窟，經(jīng)由涼州中轉(zhuǎn)，沉淀著一層層悠遠的異類文化，簡直深不可測?！盵6][P182]北魏時期，多民族文化熔于一爐，相互影響，在碰撞中融合，推動了中華民族的文化交融進程，以浩蕩之氣灌注大唐，成為孕育盛唐氣象不容忽視的一部分。

（四）聶還貴的《雕刻在石頭上的王朝》在《雕刻在石頭上的王朝》第一章“云岡石窟之謎”中，聶還貴先從敦煌石窟引入，想象著不知是否存在的云岡石窟藏經(jīng)洞，用優(yōu)美的文字將讀者帶入佛國世界，體悟云岡帶來的禪靜，認為“云岡之謎，宏然一座閃射瑰麗誘惑的‘藏經(jīng)洞’，吸引我們放飛無限想象，溶入無盡探求”。[8][P34]作者痛惜巴米揚大佛被炸毀，遺憾樓蘭古國的湮滅，委婉勸誡世人珍惜彌足珍貴的云岡石窟。聶還貴借助鄭振鐸、冰心《西行書簡·平綏沿線旅行記》中關(guān)于云岡的描述，讓兩位文學(xué)家在時空隧道中展開詩意的對話。之后，聶還貴還提到從未到過云岡但一直在關(guān)注著云岡石窟的徐志摩和陸小曼，他們從云岡石窟中得到靈感，寫下了以匠人為主的話劇《卞昆岡》。聶還貴細數(shù)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者對云岡石窟的膜拜，從這一章也可以明確看到鄭振鐸、冰心等學(xué)者對聶還貴的影響，側(cè)面反映出云岡石窟中的文學(xué)傳承。

除此之外，當(dāng)代文化名人也在云岡石窟留下文學(xué)印記。1963年10月，董必武視察云岡石窟，賦詩：“塞外云岡古跡多，華嚴石窟美殊科。回車暫住留一日，走馬觀花未揣摩?！盵9][P39]董老參觀過后，不僅感慨于云岡石窟的壯美，而且對保護云岡石窟相關(guān)建議。1964年3月，鄧拓暢游云岡時寫下：“千載云岡紫塞邊，我來飛雪正漫天。危崖萬佛迎風(fēng)笑，藝術(shù)人間第一篇?！盵9][P40]贊美云岡石窟的氣勢恢宏。1977年8月，趙樸初參觀云岡石窟時，題寫：“巨業(yè)之存，石象之泐，成住壞空，佛如是說。石象多泐，巨業(yè)猶存，護持久遠，功歸人民。護持久遠，亦有壞空，成住相續(xù)，巨業(yè)無窮?！盵9][P47]既贊美云岡石窟的莊嚴，又頌揚勞動人民的偉大，注重傳統(tǒng)文化的傳承。云岡石窟的“發(fā)現(xiàn)”讓眾多現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者為之驚嘆，雖然明清之前的文學(xué)作品大多亡佚，但當(dāng)代文人對云岡石窟文學(xué)層面的填充還在繼續(xù)，文化的傳承離不開文學(xué)作品。

結(jié)語

曹丕在《典論·論文》中稱“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！蔽膶W(xué)擔(dān)任著傳承文明、傳播文化使命，是民族身份的標(biāo)識，也是民族歷史的見證者。魯迅先生在《引玉集·后記》中說到：“目前的中國，真是荊天棘地，所見的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文藝上，僅存的是冷淡和破壞……將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者?！盵10]在歷史長河中，任何事物都面臨湮滅，但人類卻通過語言文字將創(chuàng)造出的燦爛文明代代相傳。文學(xué)家在亂世中有著自己獨特的文化使命，他們不但要保存文化遺產(chǎn)，更要開拓和建設(shè)文化遺產(chǎn)。藝術(shù)品一旦被創(chuàng)造出來，它就面臨消亡，具有不可再生性，但文學(xué)給了藝術(shù)品第二次生命。雖然一把大火燒盡了精美絕倫的阿房宮，但杜牧《阿房宮賦》讓它再次煥發(fā)生機，以另一種面貌重新活在世人心中。因此，用文學(xué)作品賦予云岡石窟新的意義，以此豐富云岡石窟的文化內(nèi)涵，是建設(shè)云岡學(xué)必不可少的一步。