周莉

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685～1750），德國(guó)最偉大、最具影響力的作曲家之一。巴赫的曲調(diào)之中蘊(yùn)含的作曲技巧幾乎在很多他后世的作曲家的作品中都可以溯源到他的作品。 他是巴洛克時(shí)期最偉大的音樂家，不僅創(chuàng)作了數(shù)量驚人的優(yōu)秀作品，還培養(yǎng)出許多學(xué)生，其中包括他的兒子。巴赫生前被大家視為技巧超凡的管風(fēng)琴大師，后被近代人奉作西方鼻祖地位的作曲家。

在巴赫的演奏風(fēng)格里有諸多理念對(duì)后世作曲家的作品有很大的影響，因影響因素較多，這里就我認(rèn)為最重要的幾點(diǎn)來(lái)說(shuō)明。

一、巴洛克時(shí)代復(fù)調(diào)音樂特點(diǎn)

在巴洛克時(shí)代，復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作達(dá)到空前發(fā)展，尤其在器樂創(chuàng)作方面，隨著教堂音樂的逐步淡化，器樂類的創(chuàng)作日益成熟，復(fù)調(diào)的音樂在和聲方面更加豐富多彩，大小調(diào)的不同運(yùn)用和諧微妙。在分句的處理中，各個(gè)聲部都不盡相同，甚至完全相反，如：高聲部的旋律是連貫的、中聲部是有連有斷、而低聲部則是斷開的，每個(gè)聲部不一樣，最終結(jié)合在一起，非常有趣。音樂表達(dá)上越來(lái)越真情流露，看似樸實(shí)的旋律中蘊(yùn)藏著真摯的情感，耐人尋味。在這樣的大環(huán)境下出現(xiàn)了很多偉大的作曲家，比如：亨德爾、斯卡拉蒂、泰勒曼等等，當(dāng)然最突出的還得數(shù)巴赫。他在巴洛克時(shí)代，所創(chuàng)作及運(yùn)用的復(fù)調(diào)對(duì)位性，音樂的深刻性都達(dá)到極致。

二、巴赫的浪漫基于理性的結(jié)構(gòu)

巴赫的情感因素大量滲透在他的作品中，他對(duì)家人有一種強(qiáng)烈的責(zé)任感并為其注入了深厚的感情，并且一直對(duì)他的家人在各個(gè)方面都充滿信心。巴赫的感情是浪漫的，但這種浪漫是基于在理性的結(jié)構(gòu)上，因此彈巴赫的作品一定是充滿感情的，巴赫曾在彈贊美詩(shī)時(shí)說(shuō)：“不要只彈音符，而要根據(jù)歌詞用感情去彈琴”。

三、最終將技術(shù)融入音樂

巴赫的演奏技巧融于對(duì)音樂的追求中。巴赫非常注重技術(shù)訓(xùn)練，在給9歲的威廉·弗里德曼編寫的《鍵盤小夜曲》的開頭時(shí)，他詳細(xì)解釋了各種譜號(hào)和各類裝飾音的奏法并輔以指法表，在手指練習(xí)的同時(shí)，他還要求雙手彈出各類裝飾音，當(dāng)學(xué)生對(duì)練習(xí)失去耐心時(shí)，巴赫就體諒地為學(xué)生寫一些小前奏曲之類的小曲，他巧妙地將各類手指練習(xí)的技術(shù)內(nèi)容連貫起來(lái)，以此提高練習(xí)興趣。

在現(xiàn)在的鋼琴演奏和教學(xué)中，越來(lái)越多的問(wèn)題是純技術(shù)往往支配著演奏和教學(xué)，把音質(zhì)作為演奏中追求的一切，卻把“音樂”冷落一邊，而巴赫早在二百多年前就已認(rèn)識(shí)到“從音樂中學(xué)技巧”的原則，把對(duì)音樂的感受表現(xiàn)作為技巧學(xué)習(xí)的出發(fā)點(diǎn)。時(shí)至今日，鋼琴或其他各類指導(dǎo)書琳瑯滿目，值得慶幸的是許多書本將初學(xué)者的目光不是單純地引向純技術(shù)，觸鍵、顫音、踏板等技巧的重要性，提倡用這些來(lái)最終表達(dá)樂曲的音樂，這恰恰是借鑒了巴赫的演奏風(fēng)格，使得樂曲既有循序漸進(jìn)的技術(shù)，又有高質(zhì)量的音樂內(nèi)容，使得從音樂中產(chǎn)生出來(lái)的技術(shù)，又在音樂中獲得靈魂。無(wú)怪乎音樂教育界呼吁“回到巴赫”！

四、巴赫作品中的前奏曲與賦格

巴赫的《十二平均律》是最具代表性的一部作品，也是每個(gè)學(xué)習(xí)鋼琴的人必彈的曲目。《十二平均律》中每首曲目分成前奏曲和賦格，前奏曲比較偏重技術(shù)性，不同的技巧體現(xiàn)了巴赫高超的技術(shù);而賦格則更偏重音樂性，在支體復(fù)雜的復(fù)調(diào)性中，音樂的內(nèi)涵是深刻的、生動(dòng)的。更有意思的是前奏曲與賦格之間的風(fēng)格關(guān)系是非?；パa(bǔ)的，前奏曲如果是活潑的情感，那么賦格便是優(yōu)美的或深沉的。這也許是巴赫對(duì)人生的一種詮釋。

“前奏曲”的起源大約在15、16世紀(jì)，當(dāng)時(shí)較多的運(yùn)用在樂器演奏之前，具有即興性，巴赫所創(chuàng)作的前奏曲依然存在開場(chǎng)前的即興演奏，直到浪漫主義時(shí)期，前奏曲發(fā)展成為真正意義上獨(dú)立體裁的鋼琴小品。這種短小精悍的體裁，有利于學(xué)習(xí)者的技術(shù)訓(xùn)練及對(duì)作品由淺入深的理解。

賦格相比較前奏曲，復(fù)調(diào)的模進(jìn)性更為復(fù)雜。一般是一個(gè)聲部的主題奏出，一小節(jié)或兩小節(jié)后由另一個(gè)不同聲部模仿第一個(gè)主題進(jìn)入，以此類推，連續(xù)不斷地在不同聲部交替進(jìn)行，對(duì)于演奏時(shí)各聲部之間手的協(xié)調(diào)、聲音的層次以及節(jié)奏的把握都有著很高的要求。

巴赫作品中分句一般分為四種：動(dòng)機(jī)性分句，和聲性分句，多層次分句和對(duì)位性分句。在巴赫賦格中每一個(gè)分句都是不一樣的，其中對(duì)位性分句是能把巴赫賦格復(fù)調(diào)性樂曲最好表現(xiàn)出來(lái)的方式，對(duì)位性分句使聲部的清晰性會(huì)更明顯突出。巴赫這種常用的對(duì)位性分句對(duì)后世很多作曲家都起到了重要的影響，比如：肖邦的“夜曲”“瑪祖卡”，還有舒曼所寫的《第三鋼琴奏鳴曲Op14》等作品中都有大量的對(duì)位性分句，這就使聲部間的層次更清晰，豐富。比如：肖邦在他晚期身體狀況非常糟糕的這一時(shí)期，創(chuàng)作的《夜曲Op.62 No.2》中，最成功的就是對(duì)位性的寫法和和聲性。

五、巴赫作品的獨(dú)特指法運(yùn)用

巴赫的獨(dú)特指法理念及運(yùn)用也對(duì)后世作曲家產(chǎn)生很大影響及啟發(fā)，他打破了很多傳統(tǒng)指法的局限，對(duì)指法賦予了新的思路，像滑指、過(guò)指、大小指可以上黑鍵，在模進(jìn)的句子時(shí)，每次都用同樣的指法而不管手指的一些“不可以”等，這些新理念在肖邦的作品中就有出現(xiàn)。

比如：肖邦練習(xí)曲Op10.No.2中就運(yùn)用了“過(guò)指”的指法（譜例1）。

在一開始右手高音的半音階向上進(jìn)行時(shí)，所標(biāo)記的指法為4345 3434 5343……其實(shí)按照常理來(lái)說(shuō)，半音階向上指法的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)是順著彈，比如：第一個(gè)音是4指，向上挨著的音指法就應(yīng)該用5指或者轉(zhuǎn)大指，而此首作品，肖邦所練習(xí)的重點(diǎn)與難點(diǎn)就是手指指法的“過(guò)指”，由4指開始，向上的第二個(gè)音用3指演奏，那么3指要跨過(guò)4指，演奏的方式是朝著手指相反的方向去彈奏，加上本來(lái)3指與4指之間就很難分開，最終還得用很快的速度，所以，這首練習(xí)曲要想彈好，需要更多的時(shí)間和刻苦訓(xùn)練，才能攻克這種指法的難點(diǎn)。再比如：《肖邦練習(xí)曲Op10 No.8》，這首作品最后一段的左手，就運(yùn)用與模進(jìn)時(shí)同樣的指法，而不管大指是否可以上黑鍵（譜例2）。

在這段里，左手的聲部為主旋律，動(dòng)聽的旋律極富有肖邦所特有的“詩(shī)情畫意”，左手所彈音程與和弦中，最高音要突出，這就要求大拇指的力量注入更多些，使得聲音聽起來(lái)更加富有層次性，在演奏的過(guò)程中，大指在黑鍵與白鍵之中，來(lái)回變換位置，長(zhǎng)線條在這里尤為重要，從而也拓展了技術(shù)方面的全面性。

六、演奏巴赫時(shí)關(guān)于聲部表達(dá)的演奏思路

巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作是復(fù)雜的，主題時(shí)而出現(xiàn)在高聲部、時(shí)而出現(xiàn)在低聲部，又時(shí)而出現(xiàn)在中聲部。當(dāng)主題出現(xiàn)在中聲部時(shí)，要想使聲音突出、清晰還是有一定難度的。首先，高音音域以及低音音域的聲音本身就比中音區(qū)的聲音容易凸顯出來(lái)。其次，中聲部的主題大多數(shù)是由左手及右手一起完成，而左、右手的聲音是有一定差異的。最后，在彈奏中聲部主題時(shí)，要同時(shí)演奏其它聲部的旋律，力度層次的掌握要花大量功夫去練習(xí)，最終達(dá)到想要的效果。

巴赫除了在不同聲部表現(xiàn)的層次性外，即使在同一個(gè)聲部，旋律的走向也是要有聲音的起伏和變化，絕不是平淡無(wú)奇的，這就使得在高聲部、低聲部、中聲部以及次中聲部聲音區(qū)分層次性的同時(shí)，在同一個(gè)聲部里的聲音還需要有聲音更細(xì)致的變化，這也是巴赫最難之處。

演奏巴赫的作品時(shí)，對(duì)于復(fù)調(diào)的層次性與對(duì)位性需要有很清晰的思路，在他的作品中，無(wú)論是二聲部，還是三聲部，乃至四聲部、五聲部，每一個(gè)聲部都是獨(dú)立的，但相互交織在一起，又是那么和諧，美好，他的這種創(chuàng)作及奏法，幾乎對(duì)后來(lái)不同類型的作品演奏都起到了極為深遠(yuǎn)的影響，復(fù)調(diào)聲音的層次性是每一個(gè)學(xué)音樂者必須學(xué)習(xí)的內(nèi)容，當(dāng)然也是學(xué)習(xí)中最難的“課題”。

巴赫被稱為“西方音樂之父”。他的作品的演奏風(fēng)格在后世作曲家的作品中不斷完善、日益成熟，結(jié)構(gòu)愈加嚴(yán)密，比例更均衡，表現(xiàn)手法也越來(lái)越豐富，使各方面達(dá)到了完美的境界！

參考文獻(xiàn)：

[1]錢仁平：《巴赫》[M]， 北京：東方出版社。

[2]馬克·伊文·邦茲《西方文化中的音樂簡(jiǎn)史》{M} 北京：北京大學(xué)出版社。