周欽珊

(廣州美術(shù)學(xué)院 跨媒體藝術(shù)學(xué)院， 廣東 廣州 510260)

一、引 言

藝術(shù)治療(art therapy)是20世紀(jì)40—50年代興起并快速發(fā)展起來的一門新型心理療法，正如其命名所傳達(dá)的那樣，藝術(shù)治療是一門涉及藝術(shù)和心理醫(yī)學(xué)的專業(yè)。它最早萌發(fā)于英美兩國，隨后被西方各發(fā)達(dá)國家所引進(jìn)，并陸續(xù)在世界各地得到傳播，目前全球范圍內(nèi)的國家級藝術(shù)治療聯(lián)盟和協(xié)會已達(dá)四十余個，專業(yè)藝術(shù)治療雜志也多達(dá)幾十種，可見作為一門晚近興起的專業(yè)，其發(fā)展勢頭十分迅猛。

不同國家和地區(qū)的藝術(shù)治療協(xié)會對藝術(shù)治療的定義在表述上略有差異，但就核心概念而言，并未超出英美兩國創(chuàng)始協(xié)會最早提出的范疇。美國藝術(shù)治療協(xié)會(American Art Therapy Association，AATA)對藝術(shù)治療的定義是：把藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)用于專業(yè)的治療關(guān)系中，幫助那些經(jīng)歷創(chuàng)傷、病痛和磨難的人減輕精神癥狀、創(chuàng)傷體驗和心理壓力，也應(yīng)用于那些尋求發(fā)展的人提高認(rèn)知能力和感受藝術(shù)表達(dá)的樂趣。[1]英國藝術(shù)治療協(xié)會(British Association of Art Therapy, BAAT)對其定義是：以藝術(shù)作為基本交際模式的心理治療方法，即當(dāng)事人在藝術(shù)治療師的陪伴下運用藝術(shù)材料，實現(xiàn)自我表達(dá)和反思，從而獲得個人層面上的改變和進(jìn)步的活動。[2]從定義的表述中不難看出，藝術(shù)治療本質(zhì)上是一種以陪伴和幫助為主要醫(yī)患關(guān)系的人性化療法。藝術(shù)治療的主要對象是住院病人、智力發(fā)育不良的成年人和兒童、特殊學(xué)校學(xué)員以及其他患有精神和心理問題的個體，藝術(shù)治療專業(yè)目前主要開設(shè)于醫(yī)學(xué)院校和藝術(shù)院校。早期藝術(shù)治療主要指繪畫治療，隨著科技的發(fā)展和藝術(shù)觀念的變革，越來越多的藝術(shù)形式和媒介被運用到治療實踐中，雕塑、攝影、行為藝術(shù)、虛擬藝術(shù)等如今也成為藝術(shù)治療的新手段。

在藝術(shù)治療的發(fā)展史中，往往將二戰(zhàn)前后美國藝術(shù)教師瑪格麗特·楠姆伯格 (Margaret Naumburg)接受精神分析訓(xùn)練并首先將其運用于兒童藝術(shù)教育實踐，以及英國畫家亞德里安·希爾(Adrian Hill)從其自身的住院治療經(jīng)歷中體會到藝術(shù)創(chuàng)作對身體康復(fù)能夠帶來好處并初步提出把“繪畫應(yīng)用于治療”這兩個事件視為現(xiàn)代藝術(shù)治療的創(chuàng)始。[3]1-2然而，考察這一另類心理療法萌發(fā)的時代背景則不難發(fā)現(xiàn)，它的興起和發(fā)展決非僅由若干個藝術(shù)工作者的偶然實踐和突發(fā)奇想所能夠輕易促成的。二戰(zhàn)結(jié)束后世界急需重建，災(zāi)難性后果修復(fù)、創(chuàng)傷的療愈等成為人們急切尋求心理治療方法的突破的動力。促使藝術(shù)治療成為一門獨立的專業(yè)并獲得長足發(fā)展，還有著更深層次和多元的思想動因。

二、現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐與心靈救贖

藝術(shù)治療作為一門借助藝術(shù)發(fā)揮作用的療法，首當(dāng)其沖必須回答 “藝術(shù)能夠為內(nèi)心世界做什么”的追問。盡管在文明史中藝術(shù)與身心的良好關(guān)系由來已久，但是，藝術(shù)真正被當(dāng)作一種宣泄情感和抒發(fā)內(nèi)心的手段卻是較晚近的事情。藝術(shù)史告訴我們，藝術(shù)從服務(wù)于宗教、權(quán)貴和形而上學(xué)的理念到轉(zhuǎn)向表達(dá)普通人的精神世界和主觀感受其實有著漫長的演變過程。重視內(nèi)心世界及其沖突，贊美情感和感受性的藝術(shù)思潮為藝術(shù)界乃至普羅大眾所接受要追溯到18世紀(jì)后期?！八囆g(shù)具有自然的治愈能力”的藝術(shù)治療信念與啟蒙運動之后掀起的解放心靈、情感的現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐息息相關(guān)。

18世紀(jì)后期至19世紀(jì)上半葉，反古典主義和理性主義的浪漫思潮興起，法國大革命倡導(dǎo)的個性解放和崇拜感情抒發(fā)，追求個體獨立的自由精神成為浪漫主義(Romanticism)運動的核心思想。歐洲畫壇掀起了癡迷奇異夢幻的浪漫藝術(shù)風(fēng)潮，夢境、神話、虛幻或詩歌中的場景被畫家們直接描繪成肖像和風(fēng)景，作者個人化的情緒替代了以往自然風(fēng)光或歷史場面中的理性和客觀精神，亨利·福賽利(John Henry Fuseli)、弗朗西斯科·戈雅(Fraycisco de Goyay Lucientes)、威廉·布萊克(William Black)等人是這股風(fēng)潮的先驅(qū)，他們的作品奇異怪誕，極富戲劇化的視覺沖擊力。泰奧多爾·籍里柯(Theodore Gericault)和歐仁·德拉克洛瓦(Eugène Delacroix)將浪漫主義運動推向了高潮，他們的作品將狂暴和激情發(fā)揮到了極致，《梅杜薩之筏》《希阿島的屠殺》《自由引導(dǎo)人民》等杰作展現(xiàn)的宏大悲劇、災(zāi)難和煽動性成為浪漫主義藝術(shù)的精神紀(jì)念碑。浪漫主義時期的繪畫題材從理性嚴(yán)肅轉(zhuǎn)向了新奇多變的自然崇拜，對異國情調(diào)、神秘怪異、超自然性和病態(tài)事物的迷戀。藝術(shù)從對外部現(xiàn)實的描繪轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部的主觀性和自我表達(dá)的關(guān)注，在隨后的藝術(shù)發(fā)展中被繼承下來并進(jìn)一步發(fā)展。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一股更猛烈的情感主義藝術(shù)思潮——表現(xiàn)主義(Expressionism)誕生，愛德華·蒙克 (Edvard Munch)是這一情感主義的先驅(qū)，也是一名焦慮癥患者。他的經(jīng)典代表作“生命組畫”以象征和隱喻的手法生動地刻畫出生命不同時期的狀態(tài)：青春與純潔、衰老與憂愁、生與死、貪欲與繁殖等等，在組畫中畫家直接以情緒為名繪制了《憂郁》《嫉妒》《絕望》《分離》《焦躁》《覺醒》《吶喊》等作品，將內(nèi)心的極度焦慮成功轉(zhuǎn)化為具有視覺震撼效果的恐怖、發(fā)狂和病態(tài)，繪畫對于蒙克而言就如一個情緒的載體，因此，他也被稱為“心靈的現(xiàn)實主義”者。

表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮中的野獸派(Fauvism)、橋社(Brücke)和青騎士社(Blaue Relter)也充斥著各種形態(tài)的個人主觀精神。野獸派作品風(fēng)格極度夸張變形，色彩鮮明，筆觸強烈。橋社畫家善于揭示當(dāng)代生活極端平淡和令人不安的絕望，表現(xiàn)手法松弛、粗放、凌亂，與病態(tài)、敏感和不安情緒相對應(yīng)。青騎士社畫家熱衷于表現(xiàn)自然現(xiàn)象背后的精神世界和藝術(shù)形式的觀念問題。表現(xiàn)主義時期的作品所張揚的憂慮、恐懼和孤獨也被視為19世紀(jì)末現(xiàn)代人的心理狀態(tài)和生存狀態(tài)。文森特·梵高(Vincent Willem van Gogh)是表現(xiàn)主義思潮前夕的另一位著名藝術(shù)家，他的繪畫大量運用高純度對抗性互補色，筆觸張揚扭曲,具有強烈的運動感。梵高的畫作風(fēng)格和人生故事是精神病學(xué)家熱衷分析的個案。精神病歷史中先后記載了梵高近三十個不同的診斷說法，德國著名存在主義哲學(xué)家、精神病學(xué)家卡爾·雅斯貝爾斯(Karl Theodor Jaspers)基于梵高曾出現(xiàn)幻聽、幻視、被害妄想及攻擊性行為等精神病性癥狀，診斷他患精神分裂癥[4]94；美國精神醫(yī)學(xué)家凱·賈米森(Kay Jamison)則考慮到梵高的疾病具有循環(huán)型氣質(zhì)、周期性發(fā)作、季節(jié)性加重和發(fā)病間歇性智力的情況，以及其家族中存有精神病史的可能，認(rèn)定梵高患有至少包含重癥抑郁和輕躁狂的雙向情感障礙[4]136,等等。梵高的故事是藝術(shù)史上最為人熟知的瘋子和天才的典型案例，在他身上藝術(shù)創(chuàng)造和精神病的關(guān)系得到了確立。

20世紀(jì)30年代，關(guān)注主觀精神和內(nèi)在情感表達(dá)的藝術(shù)思潮，經(jīng)由表現(xiàn)主義傳遞給了超現(xiàn)實主義(Surrealism)。超現(xiàn)實主義與達(dá)達(dá)主義(Dada)者在反傳統(tǒng)和叛逆意識方面走得更遠(yuǎn)，他們拒絕約定俗成，倡導(dǎo)偶然和即興，尋求以清醒的非理性突破各種束縛。弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析理論及其著作《夢的解析》成為超現(xiàn)實主義者追捧的創(chuàng)作指南。超現(xiàn)實主義代表人物薩爾瓦多·達(dá)利(Salvador Dali)的作品充滿超越視覺邏輯和認(rèn)知邏輯的碎片：分裂的人體、畸形的物件以及多重交錯的時空，他不斷聲稱自己繪畫的內(nèi)容正是其本人的夢境。冷靜的勒內(nèi)·馬格里特(René Fran?ois Ghislain Magritte)則繪制了多幅與《夢的解析》同名的作品，其畫作里圖像與名字之間常常處于背離和否定的關(guān)系，讓人聯(lián)想到“夢的解析”中形象的偽裝和另有所指的象征性。超現(xiàn)實主義者宣揚一種能夠充分發(fā)揮精神力量的藝術(shù)方法論，認(rèn)為純粹的精神自動主義是源于內(nèi)心難以抑制的需要，無意識的自動作用能夠超越理性的監(jiān)控。盡管，弗洛伊德對超現(xiàn)實主義藝術(shù)的評價不高。然而，后者對弗洛伊德的無意識心理構(gòu)造的潛能的青睞，乃至狂熱而刻意地發(fā)揮，卻使它成為那個時期刺激社會變革和釋放人類想象力的利器，并在藝術(shù)觀念史上留下“超越感覺、超越理性實證的現(xiàn)實”的神奇效果。[5]正如安德烈·布雷東(Andre Breton)在《超現(xiàn)實主義宣言》中所申明的，超現(xiàn)實主義頌揚無意識，把無意識當(dāng)成擺脫理性約束的自由力量和藝術(shù)的源泉。[6]

現(xiàn)代主義藝術(shù)強調(diào)感官和情感的價值、張揚個性、宣泄情感并挖掘人的深層精神世界的藝術(shù)思潮，使得自由而具體的心靈生活成為藝術(shù)家勇于表現(xiàn)的內(nèi)容，也為藝術(shù)何以能夠通達(dá)內(nèi)心世界展現(xiàn)了明確的實踐方法。世俗觀念中的丑陋、恐怖、死亡、病態(tài)、瘋癲等種種精神困境誠如弗洛伊德所指出的，在藝術(shù)作品中得到了升華。藝術(shù)與內(nèi)心世界的關(guān)系被史無前例地嫁接在一起，藝術(shù)也成為了創(chuàng)作者內(nèi)心生活的投射。法國批判現(xiàn)實主義作家埃米爾·左拉(émile Zola)曾這樣評價，藝術(shù)就如其他事物一樣都是人類的產(chǎn)物，是人的分泌物，它隨人體、天氣和習(xí)慣的變化，分泌物也隨之而變化。[7]藝術(shù)史學(xué)家杰拉爾丁·佩勒斯(Geraldine Pelles)也曾說，藝術(shù)風(fēng)格從19世紀(jì)起具有了標(biāo)志忠誠的職能：你可以從某人喜愛的繪畫形式，猜出他在政治上和社會上忠于誰，盡管你偶然會猜錯。[8]

現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮從對古典主義和理性主義的反叛到主動追尋超越現(xiàn)實和意識控制的烏托邦圖景和藝術(shù)內(nèi)涵，是藝術(shù)對自身的顛覆，也是主觀感覺和體驗對理性的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)實踐無疑也與法蘭克福學(xué)派寄望于審美乃至藝術(shù)的救贖觀相契合。阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno)認(rèn)為，藝術(shù)的自律性和精神性使其具有與日常生活乃至社會現(xiàn)實保持距離的可能，藝術(shù)的自我否定和虛構(gòu)、幻想同樣展現(xiàn)出批判精神和烏托邦構(gòu)建能力。[9]馬爾庫塞(Herbert Marcuse)認(rèn)為，審美感知能夠打破個體的慣性思維，擺脫“社會水泥”筑起的單向度，文學(xué)藝術(shù)對社會的療愈功能在于它們具有生產(chǎn)新感性的能力。[10]53法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代社會的產(chǎn)物：工具理性、物化以及文化工業(yè)對人類精神可能產(chǎn)生的異化結(jié)局做出了諸多悲觀預(yù)見，而藝術(shù)的自發(fā)性、虛構(gòu)性、幻想性和追求獨一無二的個性等特征在他們看來正是一條突破工具理性鉗制、擺脫物化崇拜、打破單向度獲得新感性的可能出路。審美之于社會幸福乃至個人精神層面的療愈意義，在法蘭克福學(xué)派之前，席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller)就已從普遍人性論的基礎(chǔ)上指出。現(xiàn)代社會對人的自由本質(zhì)的限制和壓抑，將導(dǎo)致人的自然性格和道德性格的分裂，感性沖動和理性沖動的失衡，席勒認(rèn)為美是自由的顯現(xiàn)，通過審美教育，感性和知性的沖突能夠得以調(diào)和，人的天性的完整性得以恢復(fù)，人的完善終將促進(jìn)社會的完善；美的藝術(shù)作為一種自由活動其游戲沖動(Spieltrieb)屬性和假象特質(zhì)具有平衡情感和理智、使人性趨于完善的可能。[11]席勒的藝術(shù)游戲中介理論，后來成為藝術(shù)治療中的重要療愈理論之一，精神分析取向派藝術(shù)治療師把游戲的非真實性視為所有想象力活動的共同點，認(rèn)為創(chuàng)造性游戲是聯(lián)結(jié)夢和現(xiàn)實的橋梁；持“藝術(shù)即療愈”的治療取向派則把藝術(shù)游戲的過程視為整合和升華的過程。

簡言之，現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮強化了人類對藝術(shù)表達(dá)主觀心理世界的能力的認(rèn)知和信賴，在推動美學(xué)觀念變革的同時，也指出藝術(shù)創(chuàng)作觸及深層次心理問題的形式和具有的心理治療價值?，F(xiàn)代藝術(shù)治療的建立和發(fā)展，其實踐主體都是以藝術(shù)家、藝術(shù)教師等藝術(shù)從業(yè)者為主導(dǎo)，如英國藝術(shù)治療開拓者阿德里安·希爾、愛德華·亞當(dāng)森(Edward Adamson)和美國開拓者瑪格麗特·楠姆伯格、弗洛倫斯·凱恩(Florence Cane)等?，F(xiàn)代主義藝術(shù)掀起的個性解放思潮和藝術(shù)實踐方法，在藝術(shù)表達(dá)與內(nèi)心世界之間確立起一種必然的因果或動力關(guān)系，至20世紀(jì)初期已深入藝術(shù)界的集體意識中。藝術(shù)展現(xiàn)主觀精神的能力與精神分析學(xué)說、心理分析實踐相結(jié)合，成為早期藝術(shù)治療中心理動力取向療法的理念和實踐依據(jù)。

三、藝術(shù)界之外的藝術(shù)實踐和精神價值

二戰(zhàn)結(jié)束后法國先鋒藝術(shù)家讓·杜布菲(Jean Dubuffet)受普林茨霍恩《精神病人的藝術(shù)》一書的影響，開始著手收集那些未受過藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練者和精神病人的原生態(tài)作品，并于1945年7月正式把這些作品命名為“原生藝術(shù)”(art brut)，在杜布菲眼里這些藝術(shù)界外的作品具有強烈的獨創(chuàng)性和原始純凈的野生力量。原生藝術(shù)作者從不考慮規(guī)則和主流，完全從本能和靈感中獲取創(chuàng)作的能量，他們每個人都是自學(xué)成才的邊緣人，沒有特定的觀眾，也不渴求公眾的認(rèn)可，只是孤獨、秘密、匿名地創(chuàng)作著，繪畫就像他們的私人日記。藝術(shù)界外的普通人的藝術(shù)表現(xiàn)深深震撼了杜布菲的心靈，激起他巨大的熱情為之奔走，甚至將他們當(dāng)做自己的藝術(shù)理想和楷模。他連續(xù)出版了《原生藝術(shù)筆記》(BarbusMtiler)，對這種“澀”藝術(shù)進(jìn)行大力推廣，并于1947年憑借自身在藝術(shù)界的影響力和努力在巴黎創(chuàng)立了“原生藝術(shù)之家”，將他悉心從四處收集而來的文件、作品和相關(guān)材料以匿名的方式陳列于巴黎吐安畫廊(Galerie Drouin)的地下室。展覽成功地吸引了巴黎及各地批評界人士的注意，同時也激起了不安、憤怒、迷惑、贊美等不同反應(yīng)和激烈的爭論。贊美者認(rèn)同杜布菲的觀點，認(rèn)為原生藝術(shù)作者相比職業(yè)畫家能夠創(chuàng)造出更有才華的東西。人類學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)和超現(xiàn)實主義發(fā)動者安德烈·布勒東對杜布菲的努力也報以極大的贊賞和支持，原生藝術(shù)展的影響力擴展到整個戰(zhàn)后的巴黎藝術(shù)圈?！对囆g(shù)筆記》的創(chuàng)作者擴展到藝術(shù)世界之外，除了展示精神病人作品,還包括民間藝術(shù)“大胡子穆勒”(Barbus Muller)的雕塑和勒奇肖塔勒的面具，來自大洋洲布干維爾島的索馬克(Somuk)的拉美尼西亞繪畫，自學(xué)成才者阿德爾伯特·特里爾哈斯(Adalbert Trillhaase)和卡普德羅克(Capderroque)的繪畫，兒童繪畫、埃及繪畫、紋身藝術(shù)以及癱瘓者的作品也是杜布菲關(guān)注的內(nèi)容，杜布菲聲稱，“我深信這類藝術(shù)比無聊的官方定義的藝術(shù)更加生動、熱情，甚至超越了先鋒藝術(shù)”①。

原生藝術(shù)后來也被稱為局外人藝術(shù)(outsider art)或草根藝術(shù)(grass-roots art)，它的誕生創(chuàng)造了普通人、通靈者、精神病人等非藝術(shù)專業(yè)人士在美學(xué)規(guī)范之外工作的藝術(shù)語境。一般來說，原生藝術(shù)作品無論是主題、材料、轉(zhuǎn)化的方法、制作手段等都源于作者內(nèi)心世界的沖動和需要，是作者的純粹自發(fā)表達(dá)，很少是為了描述外在現(xiàn)實，或出于交流或交換的目的。每一個創(chuàng)作者的主題、象征形式、風(fēng)格和技法都具有明顯的獨創(chuàng)性，它們的重要特征是產(chǎn)生于制度化的體系之外，沒有共同的立場和主張，每個個體對應(yīng)著一種獨特的審美觀。20世紀(jì)60年代至70年代初，原生藝術(shù)在杜布菲及其同道人的極力推崇下曾一度與先鋒藝術(shù)并肩出現(xiàn)在藝術(shù)界的各大秀場——博物館和畫廊中。稚拙、天真、粗野的原生態(tài)藝術(shù)風(fēng)格也大受先鋒派藝術(shù)家的追隨。然而，杜布菲的根本目的并非為原生藝術(shù)確立藝術(shù)地位，或為其在視覺藝術(shù)的崇高殿堂里謀得一席之位。相反，他的目的是挑戰(zhàn)由藝術(shù)史及其等級所塑造的精英藝術(shù)品味和體制，試圖撕裂文化藝術(shù)的邊界，使日益體制化的藝術(shù)走向民主，走下神壇,成為普通人也能夠參與的活動，杜布菲的藝術(shù)理論為許多異議分子潛在的抱負(fù)提供了理論基礎(chǔ)。

皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)在《藝術(shù)的法則》中曾指出，原生藝術(shù)本身是一種自然藝術(shù)，原生藝術(shù)理論家之所以能夠通過絕對的反常規(guī)，把兒童或精神分裂者的藝術(shù)作品看作是純粹藝術(shù)的一種極限形式，正是因為他們的目光也是藝術(shù)場的產(chǎn)物。那些沒有受過教化的原生藝術(shù)所呈現(xiàn)的天真，也因此在激進(jìn)的藝術(shù)家眼里構(gòu)成了一種強烈的吸引力。[12]原生藝術(shù)在今天的藝術(shù)現(xiàn)場中已不可能與先鋒藝術(shù)相提并論，但它也已然成為人們所熟知的非專業(yè)人士的繪畫的代名詞，尤其是特指精神病人或民間奇人的涂鴉。隨著原生藝術(shù)作為一種藝術(shù)類型的問世，隱藏于作品背后的作者——素人、精神病患者等非藝術(shù)專業(yè)人士的命運和遭遇也走進(jìn)了大眾的視野,獲得了更多的社會關(guān)注和支持，人們對于作為邊緣人群體的原生藝術(shù)創(chuàng)作者的認(rèn)知和接納度也不斷提升。作為心理鏡像的原生藝術(shù)作品在藝術(shù)治療中也獲得了一種特殊的精神價值體認(rèn)。杜布菲的努力一方面使藝術(shù)的邊界向普通人敞開了，另一方面也使繪畫的精神價值由“美”轉(zhuǎn)向了“真”的追求。而原生藝術(shù)中那些未加修飾的“真”，正是藝術(shù)治療師洞察來訪者心理內(nèi)容的重要依據(jù)，治療師憑借它對治療對象展開評估和干預(yù)，來達(dá)到療愈的目標(biāo)。藝術(shù)不是社會精英所獨有的，人人都可以動手繪畫的觀念，在一定程度上刺激了大眾的藝術(shù)觀，藝術(shù)作為一種交流手段應(yīng)用于治療過程中因此也才成為可能。

四、精神疾病與藝術(shù)表征的關(guān)系

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，精神醫(yī)學(xué)開始成為一個獨立的分支，一些精神病理學(xué)家主張采用多樣化的方式進(jìn)行心理疾病研究，精神病患者的藝術(shù)作品引起了精神病醫(yī)生們極大的興趣，成為探索心理疾病的表征入口。意大利著名犯罪人類學(xué)者、精神醫(yī)學(xué)家切薩雷·龍勃羅梭(Cesare Lombroso)是當(dāng)時致力于這一探索的重要人物之一，他通過大量收集和分析精神病患者的作品，從中總結(jié)出13個表現(xiàn)特性，分別是：獨創(chuàng)、無效、單一、模仿、反常、細(xì)節(jié)、荒謬、交織曲線、返祖、古怪、同伴、情色和象征。[13]他指出，天才與瘋狂之間具有某種病理上的聯(lián)系，繪畫可以折射出一個人的幻覺和妄想，犯人和病人的繪畫藝術(shù)作品反映了他們的內(nèi)心世界。繪畫通過“改造”現(xiàn)實，能夠使繪畫者獲得異常的真實體驗。20世紀(jì)初，瑞士精神病學(xué)家沃爾特·莫根特爾(Walter Morgenthaler)受伯爾尼附近的精神病院中的美術(shù)和音樂作品吸引，對精神病人阿道夫·渥弗利(Adoif Wolfli)的藝術(shù)作品展開個案研究，莫根特爾沒有把注意力放在病理特征上，而是從繪畫、手稿和音樂中的空間和節(jié)奏構(gòu)成入手進(jìn)行細(xì)致分析，并于1921年以實名的方式出版了《瘋癲與藝術(shù)：阿道夫·渥弗利的生活和創(chuàng)作》(MadnessandArt:TheLiftandWorrksofAdolfWolfli)一書，通過作品形式的變化特征，莫根特爾認(rèn)定渥弗利患有精神分裂癥。著作以病人的實名出版引發(fā)了精神病學(xué)界的不滿，一些精神病學(xué)家認(rèn)為莫根特爾違背了醫(yī)生必須為病人保密的慣例。然而，莫根特爾并非醫(yī)德的疏漏，而是有意將“瘋子”的作品納入藝術(shù)的行列。

1919年，德國精神病學(xué)家漢斯·普林茨霍恩(Hans Prinzhorn)跟隨莫根特爾的腳步，在任職海德堡大學(xué)精神病院助理醫(yī)生期間，對精神病患者創(chuàng)作的藝術(shù)品進(jìn)行整理、擴充和歸檔工作，為精神病藝術(shù)研究帶來了里程碑式的貢獻(xiàn)。1921年，他整理了近五百位案主的5000多件作品，并于法蘭克福展覽館的齊格勒陳列室(Zinglers Kabinett)和漢諾威的一家畫廊分別展出，展覽引起當(dāng)時的先鋒藝術(shù)圈極大的關(guān)注。次年，普林茨霍恩精選了其中十位病人的作品集結(jié)成《精神病人的藝術(shù)》(BildnereiderGeisteskranken)一書交付出版，該書的問世激起極大的反響，一度成為該時期的藝術(shù)圣經(jīng)，影響了一大批先鋒藝術(shù)家的創(chuàng)作。與龍勃羅梭、莫根特爾一樣，普林茨霍恩也對精神病患者的作品及其創(chuàng)作行為給予積極的評價，并將精神病人的畫作與表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品進(jìn)行分析比較，最終在創(chuàng)作動力上指出了它們之間的共通之處，并歸結(jié)為：表達(dá)的沖動、游戲的沖動、裝飾的沖動、歸類的沖動、模范的沖動和象征的沖動六種心理驅(qū)力。[3]27普林茨霍恩逝世后，他的收藏品被存放于海德堡大學(xué)的閣樓里，1937年，其中的小部分作品被帶到納粹主辦的批判展“頹廢藝術(shù)展”上與其他現(xiàn)代派藝術(shù)作品一道展出，成為藝術(shù)史和精神病學(xué)史上一件著名的事件。

弗洛伊德和卡爾·榮格(Carl Gustav Jung)在精神疾病與藝術(shù)表達(dá)的關(guān)系上，提出了更為具體的看法。弗洛伊德指出在人類的精神結(jié)構(gòu)中，釋放本能沖動的模式可分為原初模式和繼發(fā)模式，由本能的發(fā)泄和無意識思維驅(qū)動的藝術(shù)創(chuàng)作屬于精神結(jié)構(gòu)的原初模式，藝術(shù)如同“綜合癥”，藝術(shù)也是幻想回到現(xiàn)實的道路。[14]榮格認(rèn)為藝術(shù)作品的“視象”歸屬于集體無意識，神經(jīng)官能癥的繪畫具有綜合性和統(tǒng)一性，即使在完全抽象化和缺乏情感的情況下，畫面依然是勻稱或具有清晰意義的。[15]精神分裂癥病人的繪畫則反映出情感疏離和離異狀態(tài)，存在情感矛盾和缺失，畫面相對缺乏統(tǒng)一和諧，形式上表現(xiàn)出明顯的斷裂和心理斷層。盡管每一個自發(fā)創(chuàng)作的個體都是獨特的，但就精神病人的繪畫而言，由于受疾病類型的影響和驅(qū)使，他們的作品仍然具有某些共同的特征，例如，構(gòu)圖混亂，畫面缺乏視覺中心、重點和整體感，細(xì)節(jié)羅列堆砌，某些形象重復(fù)出現(xiàn)，秩序感呆板；很少描寫有關(guān)現(xiàn)實的內(nèi)容，大多是畫畫者的幻想；畫中物體缺乏邊界意識，畫中人物常呈現(xiàn)支離破碎感；空間關(guān)系不協(xié)調(diào)，透視關(guān)系錯誤；色彩濃烈、生硬、缺乏和諧，與被描繪的事物本身的色彩相差甚遠(yuǎn)；繪畫的內(nèi)容神秘怪誕、存在特定的個人化象征符號；繪畫中的文化因素隨其個人病情的變化而發(fā)生增減等等，[16]這些特征與患者的幻覺、思維、注意力和聯(lián)想等心理狀況密切相關(guān)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，精神病學(xué)家通過患者的藝術(shù)作品的研究，總結(jié)出一系列反映心理狀況的藝術(shù)特征，強調(diào)繪畫對幻覺和妄想的折射作用，為藝術(shù)作為心理評估手段提供了最早的圖像模型和理論依據(jù)，并持續(xù)影響至今，經(jīng)典繪畫心理測試“房樹人”(House-Tree-Person)便是源于這一特征分析視角發(fā)展而來的。20世紀(jì)初精神醫(yī)學(xué)界對精神病人的藝術(shù)作品進(jìn)行的系統(tǒng)收藏、研究、出版和展覽，初步梳理和建立了精神病人的藝術(shù)表現(xiàn)與其情感、情緒狀態(tài)的關(guān)聯(lián)，使藝術(shù)作品成為人們窺探情感混亂狀態(tài)心理的表征，為早期藝術(shù)治療探索者通過藝術(shù)去了解精神病癥提供了方法雛形。

五、道德療法、反精神病學(xué)運動的精神遺產(chǎn)

18世紀(jì)后半期啟蒙運動的科學(xué)思想遍及歐洲大陸，相關(guān)刊物的出版和流傳越來越廣泛。醫(yī)生們頻繁到海外交流和旅行，一種新的樂觀主義席卷整個醫(yī)學(xué)世界，精神病學(xué)在其中也分享到了同樣的積極態(tài)度。像其他許多疾病一樣，精神障礙開始被認(rèn)為是可治療的，瘋?cè)嗽洪_啟了從監(jiān)護(hù)性收容向治療性看護(hù)轉(zhuǎn)變的漫長歷程。18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，威廉·巴蒂(William Battie)是第一位主張機構(gòu)照料對患者康復(fù)有好處的精神病醫(yī)師，他指出瘋狂不是簡單的不受控制和不安的動物激情，精神障礙來源于物質(zhì)的大腦和身體的功能障礙，而不是心智的內(nèi)部運作；他對精神病院保守、強制和野蠻的羈押手段，擁擠的牢房和帶著嘲諷目光的觀光游客等提出嚴(yán)厲批評，并重新討論精神紊亂的管理問題和提出一系列人性化管理的措施。[17]11-12文森佐·基亞魯吉(Vincenzio Chiarugi)創(chuàng)建了最早的治療性收容院，推行秩序管理和治療運營，他強調(diào)收容院功能不單單要隔離精神病患，更重要的是要治療他們。

飛利浦·皮內(nèi)爾(Philippe Pinel)是倡導(dǎo)人道主義療法的先驅(qū)，法國大革命期間，他向革命公社提出廢除精神病院的鐐銬制度，禁止虐待和歧視病人的不道德行為，并指出禁錮和限制自由不利于患者的康復(fù)。皮內(nèi)爾最早提出理性、寬容的治療理念，認(rèn)為心理治療和運動比放血、冷熱刺激更具有治療效果。他秉持醫(yī)學(xué)真相是從臨床經(jīng)驗中獲得的理念，通過長期觀察和縝密的統(tǒng)計分析，把精神障礙的分類簡化為：憂郁癥、躁狂癥(瘋狂癥)、癡呆癥和白癡癥四種基本類型，為精神疾病的識別、治療和預(yù)防奠定了理論和實踐基礎(chǔ)，其著述為現(xiàn)代精神病學(xué)研究提供了基礎(chǔ)文本。皮內(nèi)爾也被后人尊稱為“現(xiàn)代精神醫(yī)學(xué)之父”。皮內(nèi)爾的學(xué)生讓-艾蒂安·埃斯基羅爾(Jean-étienne Dominique Esquirol)將改革雄心落實到運營中，他倡導(dǎo)清理收容院，構(gòu)筑治療性共同體。治療性共同體日后也被稱為社會與社區(qū)精神病學(xué)。[17]15-17約翰·賴爾(Johann Christian Reil)是神經(jīng)解剖學(xué)、內(nèi)科醫(yī)生同時也是啟蒙運動中的博學(xué)大家，他在中歐也積極推行收容院改革和促進(jìn)治療性看護(hù)，并首次提出在收容院中修建劇院讓患者觀看戲劇表演接受視覺刺激的藝術(shù)熏陶觀念。盡管他的許多設(shè)想并沒有真正落實到收容院中。然而，用藝術(shù)熏陶和視覺刺激作為療法的大膽設(shè)想，開啟了對精神病患者采取豐富的人性化療法的規(guī)劃。塞繆爾·圖克(Samuel Tuke)的約克養(yǎng)護(hù)院也奉行關(guān)愛的政策，圖克家族的關(guān)愛療養(yǎng)法與巴蒂、皮內(nèi)爾、賴爾等人所提倡的理性、寬容、仁慈等有著相同的人道主義信念，在歷史上被稱為道德療法。至19世紀(jì)中期，收容院的看護(hù)政策、治療取向和管理秩序在多位勇于踐行人道主義精神的精神病醫(yī)生的努力下實現(xiàn)了一系列改革，人性化的療法在收容院中也得到初步建立。

19世紀(jì)末，隨著神經(jīng)癥和精神失常的藥物療效的提升，精神醫(yī)生們會見患者時，從原來的耐心傾聽和關(guān)切安慰的心理取向療法，變成幾分鐘的快速會診，收容院有限的收治條件和數(shù)量暴增的患者人數(shù)使收治環(huán)境不斷惡化，精神病院如集中營般的恐怖景象曝光在大眾視野之下，引發(fā)人們的同情和強烈不滿。多方面的因素交織起來不斷發(fā)酵，最終演變成一次反精神病學(xué)的社會運動。20世紀(jì)中期起，左翼知識分子加入這場反權(quán)威的社會風(fēng)潮，針對精神病的本質(zhì)探論從醫(yī)學(xué)轉(zhuǎn)向了社會、政治和法律上，反精神病學(xué)運動發(fā)展成為對精神病學(xué)中生物學(xué)思潮的大規(guī)模抵制。1960年，著作《精神病的神話》(TheMythofMentalIllness)的出版成為這場運動興起的標(biāo)志性事件，該書暢銷一時，激起極大的社會反響，作者托馬斯·薩斯(Thomas Szasz)在書中堅稱精神病是強加給生活有問題者的醫(yī)學(xué)誤解，精神病的觀念毫無科學(xué)價值，對社會只有害處。伴隨著這一否定的聲音，精神病院禁閉患者的合法性也受到了質(zhì)疑。同年，蘇格蘭精神分析師羅納爾·萊恩(Ronald D. Laing)出版了《分裂的自我》(TheDividedSelf)，掀起了又一陣質(zhì)疑精神病學(xué)的波瀾，萊恩指出精神分裂源于心理原因和成長環(huán)境的影響，例如病態(tài)家庭等，精神病是一種持續(xù)異化的結(jié)果。另一方面，他又認(rèn)為精神分裂代表著一種天賦和有創(chuàng)造力的意識狀態(tài)，是對瘋狂社會的理智反應(yīng)。[17]362-364

1961年，米歇爾·福柯(Michel Foucault)的著作《瘋癲與文明》極大地助長了這一反精神病學(xué)的情緒。?？掳丫癫≡蛑苯託w結(jié)為18世紀(jì)的社會和文化的發(fā)明。同年，社會學(xué)家歐文·戈夫曼(Erving Goffman)的實地調(diào)查著作《收容院》(Asylums)出版，對知識分子帶來巨大的沖擊。戈夫曼將患者的封閉生活狀況描述為一種社會性安排，進(jìn)而對這種安排之下的生活進(jìn)行批判，他說患者如同囚犯一樣，從生活中被放逐，從而開始自我貶低、墮落、被羞辱和褻瀆。[18]1962年，小說《飛躍瘋?cè)嗽骸?OneFlewOvertheCuckoo′sNest)的到來增添了公眾和大學(xué)生對精神病院的憤慨。作者肯·凱西(Ken Kesey)在故事中描寫了精神病院使用電擊休克技術(shù)懲罰鬧事的男主角，電擊這一療法的描述大大地加劇了人們對精神病院的殘酷想象?！讹w越瘋?cè)嗽骸吩俅蝹鬟_(dá)出精神病患者并非真的有病，他們只是離經(jīng)叛道而已的信息。1966年，社會學(xué)家托馬斯·舍夫(Thomas Scheff)從社會控制的角度指出，精神病是既成秩序?qū)ζＰ袨檎叩拿?。?dāng)社會給一位破壞規(guī)則者貼上精神病的標(biāo)簽時，可以達(dá)到標(biāo)識出這些人和他們的同類者的目的，以便幫助那些掌管社會的代理人對他們實施社會控制。因而，他指出有許多慢性精神病僅僅是個社會角色。[19]1967年反精神病學(xué)(anti-psychiatry)一詞由英國精神病學(xué)家大衛(wèi)·庫珀(David Cooper)提出，反精神病學(xué)由一種思想傾向轉(zhuǎn)變成為一場名符其實的社會運動，許多作家、藝術(shù)家、女性主義者，甚至難民也加入到運動中。[17]401

道德療法的興起和精神病學(xué)家試圖推行收容院的系統(tǒng)化療法的努力，實質(zhì)上刺激了正規(guī)心理療法的建立。皮內(nèi)爾等人開創(chuàng)的具有人道主義精神的醫(yī)護(hù)遺產(chǎn)，包括改善庇護(hù)條件、提出廣泛的社會心理學(xué)(包括環(huán)境)治療方法、建立病史采集方式、描述綜合癥的科學(xué)、對病程和治療反應(yīng)的廣泛數(shù)字評估和臨床教學(xué)記錄等，對19世紀(jì)的法國和英美精神病學(xué)家產(chǎn)生了巨大的影響。黑格爾(G. W. F. Hegel)對皮內(nèi)爾的人道療法十分贊揚，認(rèn)為皮內(nèi)爾對醫(yī)學(xué)觀察和人道主義療法的信念有非凡的貢獻(xiàn)。19世30年代，有關(guān)道德療法和對日常鍛煉、勞作的治療理念在英國精神醫(yī)學(xué)界興盛起來。20世紀(jì)中期，薩斯、萊恩、?？?、戈爾曼和舍夫等精神分析師和左翼知識分子的著作在大學(xué)和精英階層中形成巨大的影響，歐洲與美國的知識分子在反精神病學(xué)解釋上已形成一股強烈的社會共識，他們?yōu)榫癫W(xué)這門學(xué)科深深地打上了一枚政治不正確的標(biāo)簽，廢除收容院和抵制精神病學(xué)療法的呼聲達(dá)到了高潮。反精神病學(xué)運動把收容院視為文明的恥辱，這場運動對收容院的抵制促進(jìn)了患者向社區(qū)的回歸，也構(gòu)建了一種新的人性觀，在維護(hù)精神病人的尊嚴(yán)、自由和權(quán)益等方面獲得社會的認(rèn)同。

20世紀(jì)中期，英國藝術(shù)治療開拓者希爾和亞當(dāng)森在精神病院中開展的藝術(shù)實踐和推廣，與道德療法倡導(dǎo)的關(guān)愛、日課和藝術(shù)熏陶理念有密切的聯(lián)系。二戰(zhàn)造成的災(zāi)難不僅僅是物質(zhì)上的破壞，也摧殘了戰(zhàn)爭年代人們的思想、身體和希望，留下了難以恢復(fù)的精神創(chuàng)傷后遺癥。希爾認(rèn)為心靈方面的療愈遠(yuǎn)比物質(zhì)的重建困難得多，在疾病與康復(fù)方面的藝術(shù)實踐，可以增進(jìn)社會和平避免戰(zhàn)爭的再度爆發(fā)。亞當(dāng)森在奈若勒精神病院開設(shè)的藝術(shù)欣賞項目和藝術(shù)工作室，在為精神病學(xué)家提供病人作品的同時也成功地吸引了許多主動參與藝術(shù)創(chuàng)作的病人，其中有些病人如患精神分裂癥的藝術(shù)家羅蘭達(dá)·波蘭斯基②(Rolanda Polonska)、喬治·布代(George Buday)等人日后也成為藝術(shù)治療史中的經(jīng)典案例。英國藝術(shù)治療的發(fā)展正是沿著希爾與亞當(dāng)森開拓的道路發(fā)展起來的。20世紀(jì)60—70年代，處于探索階段的藝術(shù)治療仍被視為一種非正式的休閑治療方式，受到主流精神病治療價值觀的排斥，在反精神病學(xué)運動的鼓舞下，許多從事藝術(shù)治療的實踐者也投身于爭取人性化治療方式和治療制度改革的運動中。

六、結(jié) 論

在啟蒙運動的影響下，心理學(xué)在18世紀(jì)末期的歐洲開始成為一個熱門的話題，感覺、經(jīng)驗、意識和夢境的影像成為心理愛好者們探索內(nèi)心世界和特殊意念的秘密花園。以表達(dá)主觀精神和內(nèi)在情感，展現(xiàn)命運、靈魂、苦難與世界的密切關(guān)系的藝術(shù)潮流，賦予了情感和感性崇高的精神價值地位，擁護(hù)人性解放的熱情經(jīng)由表現(xiàn)主義時期到達(dá)超現(xiàn)實主義時代得到了進(jìn)一步的鞏固和發(fā)展，瘋癲等異常精神狀態(tài)和情緒已成為藝術(shù)表現(xiàn)的母題并深入人心。超現(xiàn)實主義者對弗洛伊德精神理論的鐘愛所產(chǎn)生的戲劇性藝術(shù)效果，從某種意義上講，是藝術(shù)對醫(yī)學(xué)的超越，也是觀念對自身的超越。無論弗洛伊德如何批評超現(xiàn)實主義者對其理論的誤解和誤用，后者藝術(shù)地張揚了怪誕行為、奇特思維和瘋狂思想的努力，卻使藝術(shù)向作為表達(dá)情緒困擾和釋放想象力的治療武器邁進(jìn)了關(guān)鍵的一步，并永久地進(jìn)入美術(shù)史中,成為人類文明的一部分。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初精神醫(yī)學(xué)界對精神病人的藝術(shù)作品的收集、研究、展示和傳播，使精神病患者的特殊藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)入大眾視野并獲得高度關(guān)注，原生藝術(shù)概念的提出打破了藝術(shù)的專業(yè)邊界，讓藝術(shù)成為普通人也可以參與的自我表達(dá)方式。精神病人的作品和原生藝術(shù)為藝術(shù)作為心理表征的探索提供了實踐和理論的鋪墊。正如黛安妮·沃勒(Diane Waller)所言，早期的藝術(shù)治療師走上這條路，正是因為他們最初著迷于20世紀(jì)50年代末60年代初各種畫展展出的精神病人的畫作。[20]道德療法的興起促進(jìn)了精神疾病的治療改革，使人性化看護(hù)和心理治療有利于精神疾病康復(fù)形成為一種共識。反精神病學(xué)運動盡管在醫(yī)學(xué)史上以失敗告終，但它作為人權(quán)運動的一部分在后來仍然產(chǎn)生相當(dāng)大的影響，社會對于精神病學(xué)體系的反思從生物科學(xué)轉(zhuǎn)向了人類的內(nèi)心世界。人們開始嘗試對那些被認(rèn)為不適合心理咨詢或心理治療的個體，采用非藥物的、心理治療性的援助療法。藝術(shù)治療正是在這種改革的動力推動下得以成為衛(wèi)生康復(fù)部門中的一種新療法的。反精神病學(xué)運動在藝術(shù)療法得到國家醫(yī)療與精神衛(wèi)生部門的正式命名之前，為藝術(shù)療法極力維護(hù)自身的獨立性，反對與職業(yè)治療師、醫(yī)務(wù)助手為伍，提供了一股反叛和挑戰(zhàn)的人文精神援助。[3]67由此可見，現(xiàn)代藝術(shù)治療作為一門人性化的跨學(xué)科心理療法，其興起不僅源于藝術(shù)和心理學(xué)的創(chuàng)造性結(jié)合，更是得益于多股人文思想洪流的共同激發(fā)?，F(xiàn)代藝術(shù)思潮、病態(tài)藝術(shù)形態(tài)、原生藝術(shù)、道德療法以及反精神病學(xué)運動和左翼思想，為現(xiàn)代藝術(shù)治療的萌發(fā)和隨后的發(fā)展提供了堅實的觀念基礎(chǔ)和思想底色。

我國在藝術(shù)治療實踐上的探索起步較晚，2021年底，第一個藝術(shù)治療專業(yè)才于中央美術(shù)學(xué)院正式成立。現(xiàn)代藝術(shù)治療作為一門發(fā)軔于西方世界的治療方法，其理論的建構(gòu)過程和實踐的探索積累不可避免的具有西方社會文化乃至思想上的基因，在其進(jìn)入中國社會的初期必然也會面臨本土化的適應(yīng)和轉(zhuǎn)變過程，盡管藝術(shù)常常被認(rèn)為是一種超越民族和地域的世界語言，但在藝術(shù)治療內(nèi)部，由于治療理念和心理學(xué)取向上的不同，又分化出多種不同的治療方法，不同取向的療法之間往往又存在治療信念上的分歧和爭論。因此，無論是藝術(shù)治療的推廣者還是初學(xué)者除了關(guān)注藝術(shù)治療專業(yè)內(nèi)部的理論、方法和技術(shù)，還需關(guān)照到藝術(shù)療法誕生之時的人文精神和思想背景，才能在探索和發(fā)展的過程中保持著一種批判性和反思性的專業(yè)精神。

【注釋】

① 此處引自杜布菲信件，信件為洛桑藝術(shù)館收藏。

② 1971年，英國藝術(shù)委員會發(fā)行短片《雕塑家羅蘭達(dá)·波蘭斯基》，介紹亞當(dāng)森在奈若勒醫(yī)院為藝術(shù)治療作出的非凡貢獻(xiàn)。