黃 斌

(南昌職業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 江西南昌 330007)

一、 “虎溪三笑圖”的形成及特點(diǎn)

(一)“虎溪三笑圖”的形成

“虎溪三笑”題材繪畫來(lái)源于“虎溪三笑”的故事。雖然學(xué)界已經(jīng)公認(rèn)此故事是虛構(gòu)的，但絲毫不影響后世畫家對(duì)它的描繪。故事性主題繪畫的產(chǎn)生離不開(kāi)對(duì)應(yīng)故事文本的形成與發(fā)展。關(guān)于“虎溪三笑”文本故事完整的記載最早見(jiàn)于北宋陳舜俞的《廬山志》中，其中寫道：“流泉臣寺，下入虎溪。昔遠(yuǎn)師送客過(guò)此，虎輒號(hào)鳴，故名焉。時(shí)陶元亮居栗里，山南陸修靜亦有道之士。遠(yuǎn)師嘗送此二人，與語(yǔ)道合，不覺(jué)過(guò)之，因相與大笑。今世傳《三笑圖》，蓋起于此。”[1]陳舜俞的活動(dòng)時(shí)代大體在北宋仁宗、英宗時(shí)，從陳舜俞的記載可知在此之前就已經(jīng)流傳虎溪三笑的故事，且還流傳有根據(jù)這一故事而作的畫作——三笑圖，而“三笑圖”又稱為“虎溪三笑圖”。在陳舜俞完整記載虎溪三笑故事之前，雖然此故事已經(jīng)形成，但并沒(méi)有完整地見(jiàn)于文獻(xiàn)中，只見(jiàn)與此故事相似的記載。如南朝梁僧慧皎的《高僧傳·慧遠(yuǎn)傳》中記載：“自遠(yuǎn)卜居廬阜，三十余年影不出山，跡不入俗，每送客游履常以虎溪為界焉?！盵2]此處只提到慧遠(yuǎn)送客不過(guò)虎溪，但沒(méi)有提到“虎溪三笑”的故事。唐代大量的詩(shī)人在詩(shī)作中有提到虎溪及虎溪送客的情景，如王維、孟浩然、李白、白居易、羅隱、黃滔等，但也沒(méi)有明確提到“虎溪三笑”這一故事。唐代李白在《別東林寺僧》一詩(shī)中提到了慧遠(yuǎn)笑別送客之事， “東林送客處，月出白猨啼。笑別廬山遠(yuǎn)，何煩過(guò)虎溪?！盵3]詩(shī)中沒(méi)有提到送客的對(duì)象是否是陶淵明與陸修靜，也不是完整的“虎溪三笑”故事，但這可能已是與虎溪三笑有關(guān)的較早的故事雛形記載。另外，唐末五代時(shí)期的釋貫休在《再游東林寺作五首》其四中明確記載了慧遠(yuǎn)虎溪笑送陸修靜的故事，“愛(ài)陶長(zhǎng)官醉兀兀，送陸道士行遲遲。買酒過(guò)溪皆破戒，斯何人斯師如斯?詩(shī)后有注: 遠(yuǎn)公高節(jié)，食后不飲蜜水，而將詩(shī)博綠酉( 醑) 與陶潛，別人不得。又送客不以貴賤，不過(guò)虎溪，只在寺門前。而送陸修靜道士，過(guò)虎溪數(shù)百步。今寺門前遂有道士崗。送道士至此而止也。”[4]貫休的詩(shī)明確記載了慧遠(yuǎn)送陸修靜而過(guò)虎溪，但沒(méi)有陶淵明。綜上可知，自唐代以來(lái)，廬山慧遠(yuǎn)得到了文人大量的關(guān)注，其人其事在唐代三教并立，相互融合的時(shí)代背景下，經(jīng)歷不同時(shí)代人的附會(huì)、增添、虛構(gòu)等，逐漸得以傳播，使得后人大量關(guān)注與討論，“正是在唐代社會(huì)三教兼容并蓄的思想溫床上，晚唐五代才衍生出象征三教合流的‘虎溪三笑’故事”[5]。

虎溪三笑故事文本的形成必然為繪畫的產(chǎn)生提供了創(chuàng)作的依據(jù)。從古代畫論的情況來(lái)看，有記載的最早的虎溪三笑圖也是產(chǎn)生在五代。五代后蜀有大量的畫家畫過(guò)“虎溪三笑圖”及與故事相關(guān)的畫作。如五代后蜀的孫知微畫有《慧遠(yuǎn)送陸道士圖》[6]，北宋《宣和畫譜》中記載后蜀丘文播畫有《三笑圖》[7]，后蜀的石恪也畫有《三笑圖》，北宋蘇軾還為此圖作了贊[8]，其贊為：“彼三士者，得意忘言。廬胡一笑，其樂(lè)也天。嗟此小童，麋鹿狙猿，爾各何知，亦復(fù)粲然。萬(wàn)生紛綸，何鄙何妍。各笑其笑，未知孰賢?！盵9]可惜這些作品全都沒(méi)有流傳下來(lái)。五代后蜀對(duì)“虎溪三笑”故事的圖畫描繪如此普遍，再結(jié)合虎溪三笑文本故事的情況則可以推斷出虎溪三笑繪畫應(yīng)該形成于五代后蜀，至少可以確定虎溪三笑圖的形成與后蜀有很大的關(guān)系。

“虎溪三笑”題材繪畫在五代后蜀產(chǎn)生，并得到重視與普及是有其社會(huì)文化根源的。第一，從歷史背景來(lái)看，整個(gè)五代時(shí)期都處于戰(zhàn)亂橫生、民生凋敝的時(shí)代，而位于四川的后蜀政權(quán)社會(huì)相對(duì)安定，文化經(jīng)濟(jì)沒(méi)有受到太大的影響，而這為蜀地繪畫的繁榮與發(fā)展提供了條件。第二，五代后蜀非常重視佛教，佛教在四川地區(qū)得到了充足的發(fā)展，佛教不僅深得統(tǒng)治階層信任，在思想領(lǐng)域?qū)ξ娜耸看蠓螂A層影響很深，同時(shí)對(duì)下層民眾影響也很大，在這一時(shí)期興建了大量佛寺和繪制了大量佛教壁畫，這為弘揚(yáng)佛教，倡導(dǎo)三教合一的“虎溪三笑”題材繪畫創(chuàng)造了社會(huì)基礎(chǔ)。第三，因?yàn)榉鸾淘谖魇竦呐d盛，文化經(jīng)濟(jì)的繁榮，使得西蜀產(chǎn)生了大量擅于佛教人物題材繪畫的畫家，如五代黃休復(fù)《益州名畫錄》中所列舉的蜀地畫家中有很大一部分都擅于佛教人物，像逸品一人之孫位，神品二人之趙公祐、范瓊，妙品上品六人之中的陳皓、彭堅(jiān)、張騰等無(wú)不擅長(zhǎng)描繪佛像人物，這為“虎溪三笑”題材繪畫在后蜀形成、普及與繁榮提供了保證。

(二)早期“虎溪三笑”繪畫的特點(diǎn)

虎溪三笑圖自五代產(chǎn)生至宋代逐漸發(fā)展成熟，同時(shí)在繪畫內(nèi)容與形式上形成了一定的特征。從上文北宋蘇軾《石恪三笑圖贊》中我們可以了解到五代時(shí)期石恪的《三笑圖》畫面的人物組成和其他的圖式構(gòu)成情況。在人物組成方面，畫中有“三士”，即慧遠(yuǎn)、陶淵明與陸修靜三人，除此三位主人公外，還有隨從的童子，但沒(méi)有提到具體有幾位童子。彭大翼《山堂肆考》卷一六六說(shuō): “東坡《書三笑圖后》云:近于士人處見(jiàn)石恪畫此圖，三人者皆大笑，至于衣冠手足皆有笑意。其后三小童罔測(cè)所謂，亦大笑?！盵10]因此，結(jié)合兩人的記載可知：石恪三笑圖的繪畫內(nèi)容由慧遠(yuǎn)、陸修靜、陶淵明三位主人公，三位隨從的童子組成，畫中還有麋鹿、狙猿，背景有自然山水，三位主人公皆大笑，隨從的三位童子不明所以，亦大笑，這是石恪三笑圖的主要繪畫圖式情況。另外，北宋李覯的《題昱師房三笑圖》中記載：“高僧不出院，屏畫三笑圖?？妥泳胗握?，欲去復(fù)踟躕。古人骨朽不可追，今人相見(jiàn)如古時(shí)。人間觸事入吾笑，何必門前有虎溪?！盵11]由此可以知道昱師房三笑圖為屏畫。古代流傳下來(lái)最早的虎溪三笑圖實(shí)物為臺(tái)北故宮博物院藏宋代佚名的《虎溪三笑圖》，該圖描繪了慧遠(yuǎn)、陶淵明、陸修靜三人秋野話別，剛跨過(guò)虎溪板橋，執(zhí)手仰頭大笑，肢體語(yǔ)言頗為夸張，手法洗煉，情態(tài)傳神。畫中虎溪從畫中央蜿蜒而下，遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)，近處是山林茂密的情景。

綜上所述，宋代的虎溪三笑圖的繪畫圖式大體如下：第一，在畫面內(nèi)容構(gòu)成上，有慧遠(yuǎn)、陶淵明、陸修靜三位主人公，應(yīng)該還有隨行的童子三人，因此共六人。畫中應(yīng)該都描繪有山水風(fēng)景，即廬山虎溪橋附近的山水風(fēng)景，畫作中還有動(dòng)物形象(前文蘇軾題石恪《虎溪三笑圖》題畫詩(shī)中說(shuō)有麋鹿、狙猿，而藏臺(tái)北故宮博物院《虎溪三笑圖》中有馬)。人物形態(tài)上，三位主人公和隨行童子都大笑。從臺(tái)北故宮博物院藏《虎溪三笑圖》和眾多題畫詩(shī)來(lái)看，此時(shí)虎溪三笑圖的構(gòu)圖應(yīng)該主要以全景式的構(gòu)圖為主，注重對(duì)故事背景環(huán)境的整體空間表現(xiàn)。第二，在繪畫形制上，有屏畫(昱師房《三笑圖》為屏畫)，有冊(cè)頁(yè)(臺(tái)北故宮博物院《虎溪三笑圖》為冊(cè)頁(yè))，可能還有其他形制。以上分析得到的虎溪三笑圖的繪畫圖式特征與陳舜俞《廬山記》中文本故事的描述情況大體相似，契合故事文本的本來(lái)面貌。因此，五代至宋代的虎溪三笑圖具有強(qiáng)烈的敘事性和情節(jié)感的特征，真實(shí)地表現(xiàn)了文本故事的本來(lái)面貌。另外，從臺(tái)北故宮博物院藏的《虎溪三笑圖》可知，此時(shí)的畫作中沒(méi)有明顯的對(duì)儒釋道三教地位高下判定的個(gè)人看法，純粹只是通過(guò)繪畫來(lái)表現(xiàn)三教圓融合一，追慕高賢的思想。

二、明清“虎溪三笑圖”繪畫圖式的變化

明清虎溪三笑圖在繪畫圖式上既有對(duì)宋元繪畫圖式的繼承，也有在繪畫圖式上的創(chuàng)新，但整體上表現(xiàn)出了巨大的發(fā)展與變化。其繪畫圖式的發(fā)展與變化主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，在宋元虎溪三笑圖注重?cái)⑹滦?、情?jié)性，注重對(duì)故事文本和故事背景環(huán)境真實(shí)描繪特征的繪畫圖式基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了強(qiáng)化虎溪三笑故事中“送客”情節(jié)的繪畫圖式。其二，對(duì)虎溪三笑故事情節(jié)和背景環(huán)境高度概括化、模糊化，甚至是對(duì)故事情節(jié)與背景環(huán)境完全消解的繪畫圖式。其三，對(duì)故事抽象化，使之成為一種代表三教圓融合一的藝術(shù)符號(hào)、文化符號(hào)的繪畫圖式。

(一)繼承與強(qiáng)化

明清虎溪三笑圖一方面仍然繼承了宋元虎溪三笑圖注重?cái)⑹滦院颓楣?jié)感，注重對(duì)文本故事的真實(shí)描繪，注重對(duì)文本故事中的重要情節(jié)、元素和環(huán)境表現(xiàn)的繪畫圖式，其在具體的繪畫形式上基本與宋元相似，只在一些細(xì)節(jié)上有一定的改變。這種繪畫圖式的繼承以明代劉俊、杜君澤，清代金廷標(biāo)等為代表。另一方面則是在繼承前者的基礎(chǔ)上為了更加凸顯虎溪三笑故事中慧遠(yuǎn)虎溪“送客”的故事情節(jié)而形成的繪畫圖式，這以明代釋擔(dān)當(dāng)，以及清代許從龍、陸吉安為代表。

明代劉俊、杜君澤，清代金廷標(biāo)等人的虎溪三笑圖基本上繼承了宋元以來(lái)的虎溪三笑圖的繪畫圖式，即把慧遠(yuǎn)、陶淵明與陸修靜三人作為一個(gè)整體在空間上圍攏在一起，背景環(huán)境的描繪也比較接近情節(jié)的設(shè)置，一些關(guān)鍵性的與故事情節(jié)相關(guān)的元素雖然被簡(jiǎn)化了，但大體還符合故事情節(jié)的設(shè)置。而明代釋擔(dān)當(dāng)，以及清代許從龍、陸吉安的虎溪三笑圖都強(qiáng)化了文本故事中“送客”的情節(jié)設(shè)置。這些強(qiáng)調(diào)虎溪“送客”的故事情節(jié)的畫作在繪畫形式上與宋元繪畫圖式中把三位主人公圍攏一起的人物安排相比發(fā)生了一定的變化，這些畫作中把三人分開(kāi)，即把主人慧遠(yuǎn)與客人陶淵明、陸修靜分開(kāi)，但都位于虎溪同一側(cè)，凸顯出送客時(shí)主客在空間上分離的情節(jié)設(shè)置。這些畫作在整體的繪畫圖式上基本保持了宋元虎溪三笑圖的繪畫圖式特征，只是在凸顯故事情節(jié)的環(huán)境元素上進(jìn)行了簡(jiǎn)化和概括。而陸吉安的虎溪三笑圖為了凸顯“送客”的情節(jié)，以虎溪為界，把三位主人公分隔在虎溪的兩側(cè)，形成主客分立的畫面構(gòu)成。陸吉安《虎溪三笑圖》(中貿(mào)圣佳國(guó)際拍賣有限公司)為立軸，下半部分為山石林立，古樹(shù)虬龍，中間為慧遠(yuǎn)送客的故事情節(jié)，上半部分為奇峰巖壁。中間部分以虎溪為界，慧遠(yuǎn)居虎溪之左，陶淵明與陸修靜居虎溪之右，慧遠(yuǎn)送客后站于虎溪邊目送陶、陸二人離去，而陶、陸二人顯示出不舍之情，其中陸修靜還揮手示意。但畫中最值得注意的一點(diǎn)是：慧遠(yuǎn)并沒(méi)有過(guò)虎溪，慧遠(yuǎn)位于虎溪的一邊，而陶、陸處于虎溪的另一邊，這與虎溪三笑的故事慧遠(yuǎn)“過(guò)虎溪送客”的本來(lái)面貌相違背，體現(xiàn)了畫家對(duì)故事的改編和重新解釋。除了陸吉安外，明代釋擔(dān)當(dāng)，清代許從龍的作品也更加凸顯了送客的情節(jié)，但與陸吉安的作品相比，二者的作品與故事“過(guò)虎溪送客”的情節(jié)是相符的，只是通過(guò)把主人慧遠(yuǎn)與客人陶淵明、陸修靜在位置安排上的相對(duì)空間分離，達(dá)到強(qiáng)化送客的情景設(shè)置。這種繪畫圖式的構(gòu)成打破了宋元時(shí)期的把三人聚攏在一起作為一個(gè)整體的形式，更加接近故事情節(jié)的設(shè)置。

(二)概括與消解

宋代虎溪三笑圖空間宏大，注重故事空間的整體描繪，而宋之后，尤其是明清時(shí)期的繪畫空間逐漸平面化，舍棄了故事本來(lái)的場(chǎng)景性描繪，背景環(huán)境被極度概括化，甚至完全舍棄了背景環(huán)境。這種圖式和風(fēng)格特征的變化體現(xiàn)了從最初對(duì)文本的敘述和描繪到主觀思想和情感表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，故事的“真實(shí)”讓位于藝術(shù)的表現(xiàn)和情感、個(gè)性的抒發(fā)，故事情節(jié)的圖像敘述轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)筆墨、審美情趣、主觀想象和個(gè)人思想觀念表現(xiàn)的追求。這種風(fēng)格形式的轉(zhuǎn)變與自明代中期以來(lái)受陽(yáng)明心學(xué)影響下的文人畫理論是息息相關(guān)的。如明代釋擔(dān)當(dāng)《虎溪三笑圖》與清代許從龍《虎溪三笑圖》，雖然這兩幅畫作都有背景環(huán)境，但背景都極度簡(jiǎn)潔，只有極少的與故事相關(guān)的元素，釋擔(dān)當(dāng)畫作中雖有虎溪、板橋，但都簡(jiǎn)潔、概括，而許從龍作品甚至已經(jīng)沒(méi)有虎溪和板橋這兩個(gè)關(guān)鍵性元素。在明代陳洪綬《虎溪三笑圖》中則完全舍棄了背景環(huán)境，只有三位主體人物，完全沒(méi)有了原來(lái)的故事情節(jié)特征，如果畫作中沒(méi)有畫作名稱或其他顯示畫作名稱的信息，我們很難判定畫作為虎溪三笑圖。

(三)抽象與符號(hào)

明清虎溪三笑圖對(duì)文本故事的模糊化在繪畫圖式與風(fēng)格上除了表現(xiàn)為對(duì)背景環(huán)境和故事關(guān)鍵性元素進(jìn)行簡(jiǎn)化、概括，甚至是剔除以外，還表現(xiàn)出一種逐漸向個(gè)性化、抽象化與符號(hào)化的繪畫圖式轉(zhuǎn)變。這可以從明憲宗朱見(jiàn)深《一團(tuán)和氣圖》中得到印證?！兑粓F(tuán)和氣圖》的母題來(lái)源于《虎溪三笑圖》。朱見(jiàn)深的《一團(tuán)和氣圖》粗看好像一位彌勒佛，面帶微笑，盤腿而坐，體態(tài)渾圓，但細(xì)看卻是三人合一。左為一著道冠的老者，右為一戴方巾的儒士，二人各執(zhí)經(jīng)卷一端，團(tuán)膝相接，相對(duì)微笑，第三人則手搭兩人肩上，露出光光的頭頂，手捻佛珠，是佛教中人。此作品構(gòu)思絕妙，人物造型詼諧，畫作以虎溪三笑的故事為母題，但故事情節(jié)已經(jīng)被完全消解，純粹以抽象與象征的手法來(lái)傳達(dá)“三教合一”的文化寓意。除此之外，在嵩山少林寺鐘樓前的石碑上刻有《混元三教九流圖》，此圖與憲宗的《一團(tuán)和氣圖》在形式上基本一樣，應(yīng)該是仿造《一團(tuán)和氣圖》而作，同樣表達(dá)了三教合一的思想寓意。這兩幅畫作都是脫胎于虎溪三笑圖，但已經(jīng)完全抽象化和象征化。在此，文本故事演變?yōu)閳D像符號(hào)和文化符號(hào)，代表了三教圓融合一的思想寓意。

三、明清“虎溪三笑圖”中三教觀念的轉(zhuǎn)變

(一)三教融合、三教平等 ：明清前“虎溪三笑圖”的三教觀

“虎溪三笑圖”的形成是儒釋道三教融合思想的產(chǎn)物。自魏晉南北朝以來(lái)，逐漸形成了體現(xiàn)三教融合的主題繪畫，如《三教圖》《白蓮社圖》《虎溪三笑圖》等，自唐以來(lái)的大量宗教造像也體現(xiàn)了三教融合的寓意，但無(wú)論是《三教圖》《白蓮社圖》等主題性繪畫，還是大量的體現(xiàn)了三教融合的宗教造像都明顯流露出一種三教地位高下排序的價(jià)值觀，體現(xiàn)出在不同時(shí)期不同人心目中對(duì)三教地位的不同看法。

而從虎溪三笑圖來(lái)看，宋元時(shí)期的虎溪三笑圖中似乎并沒(méi)有表露出對(duì)三教地位高低排序的思想。從目前流傳下來(lái)最早的虎溪三笑題材繪畫實(shí)物，收藏于臺(tái)北故宮博物院的南宋時(shí)期具有典型院畫風(fēng)格的《虎溪三笑圖》，南宋畫院著名畫家梁楷的《三高游賞圖》(北京故宮博物院藏，此畫表現(xiàn)的也是虎溪三笑的故事)，以及宋末元初著名畫家顏輝的《虎溪三笑圖》等作品來(lái)看，這一時(shí)期虎溪三笑題材繪畫作品中看不出有明顯推崇一教而貶低另一教的傾向。如臺(tái)北故宮博物院《虎溪三笑圖》畫作中“三人比例完全一樣，高低相同，且都是長(zhǎng)衫覆地，動(dòng)態(tài)相似，作者以圖形的近似暗示了三教的平等和內(nèi)在信仰的圓融無(wú)礙”，“畫面以平行的手法表現(xiàn)了三個(gè)人，他們外觀尺寸相同、穿著相似的衣服、以相同的心情和表情做著相同的動(dòng)作。如果說(shuō)《蓮社圖》是由以佛教為主、兼容道、儒，那么《三笑圖》則是三家平等、‘三位一體’、不分彼此高下、和睦共處?！盵12]

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，如果要凸顯主體人物的地位和價(jià)值，往往通過(guò)人物的位置安排和大小來(lái)體現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)。在位置安排上，一般把更重要的人物安排在畫面的中心位置，而把次要人物安排在其四周或靠邊緣角落的位置，在人物大小比例上，重要人物往往要大于次要人物。在臺(tái)北故宮博物院藏的虎溪三笑圖中，雖然是把佛教的慧遠(yuǎn)安排在人物的中間，而把代表儒家的陶淵明和代表道家的陸修靜安排在慧遠(yuǎn)的兩側(cè)，但從畫作的整體空間環(huán)境來(lái)看，其實(shí)三者是作為一個(gè)整體被安排在故事整體環(huán)境的中心的，并沒(méi)有從位置安排中顯露出地位高低的價(jià)值評(píng)判。另外從畫中人物大小來(lái)看，三者大小一樣，都作仰頭大笑的神情與姿態(tài)，所以說(shuō)此圖并沒(méi)有表露出對(duì)三教地位高低排序的思想，純粹是對(duì)故事情節(jié)的本來(lái)敘述與描繪。而從梁楷的《三高游賞圖》我們更加可以了解到此作沒(méi)有對(duì)三教地位高下排序的思想。畫中把慧遠(yuǎn)放在畫面的最左側(cè)，陸修靜居中，陶淵明位于畫面右側(cè)，慧遠(yuǎn)與陸修靜兩人靠近言語(yǔ)，作分別時(shí)的交談，陶淵明立于一旁作等待狀。畫中明顯表現(xiàn)出作為主人方送別客人方時(shí)的場(chǎng)景情境設(shè)置，而這一情境設(shè)置在明代的虎溪三笑圖中也依然存在。畫中沒(méi)有任何推崇一方而輕視另一方的意思，完全是符合虎溪三笑本來(lái)故事的敘述和情節(jié)的描繪。而元代顏輝《虎溪三笑圖》的情況也基本相似。因此，我們可以推斷出至少?gòu)哪纤蔚皆鯐r(shí)虎溪三笑題材繪畫應(yīng)該沒(méi)有三教地位高下排序的意思，純粹只是通過(guò)這一繪畫主題來(lái)表現(xiàn)三教合一、三教圓通、三教平等的象征寓意。

(二)儒為主、佛道為輔：明清“虎溪三笑圖”的三教觀

明清虎溪三笑圖相比于宋元來(lái)看，畫中明顯透露出對(duì)三教地位高低排序的價(jià)值觀。在三教關(guān)系上，明代更加重視儒家與孔圣，這從明代各代帝王祭祀孔圣的情況就可以看出來(lái)。從《明史》記載來(lái)看，明代君王在即位之初都有祭祀孔圣的政治傳統(tǒng)，從太祖朱元璋到明末代皇帝毅宗朱由檢都有在即位之初親自祭祀孔圣先師的情況，顯示出明代帝王對(duì)于儒家的重視程度。明代在位置崇尚上，以中為尚，以左為尊，以右為次。明初劉球說(shuō)：“今世以中為尚，以左為尊，故祠堂神位之列皆尚中而尊左?！盵13]明建國(guó)以后，朱元璋明確規(guī)定尚左，“東十月丙午，令百官禮儀尚左?！盵14]清代雖然是滿族入主中原，但出于政治上的統(tǒng)治，清政府一直以儒家思想來(lái)治理國(guó)家，各代帝王都非常重視儒學(xué)，因此清代的情況大體與明代相似。

從虎溪三笑題材繪畫來(lái)看，明代虎溪三笑題材作品中對(duì)三教地位高低的排序明顯體現(xiàn)出以儒為主、佛道為輔的傾向。如陳洪綬的《虎溪三笑圖》(武漢博物館藏)，該畫作已經(jīng)完全舍去了作為故事敘述的所有情節(jié)和環(huán)境，純粹只是表現(xiàn)具有儒釋道三教形象特征的三位人物，如果沒(méi)有畫名的話，幾乎辨認(rèn)不出該畫作的主題是什么。從位置安排來(lái)看，此畫與之前的虎溪三笑題材繪畫在人物安排上呈現(xiàn)出不同的構(gòu)圖形式，畫中三位人物呈三角分布，一人立于一角，從位置分布上看，沒(méi)有明顯的主次之分和高下之判。從人物的比例和大小來(lái)看，左上方頭戴綸巾的具有儒家特征的人物(陶淵明)在比例與大小上明顯要大于其他兩人，且佛教人物(慧遠(yuǎn))是背對(duì)觀者，完全看不到他的面容，而右側(cè)的道家人物(陸修靜)在人物比例與大小上明顯比其他二人要小，尤其要比陶淵明小得多。因此，從古代中國(guó)畫位置、人物比例、大小與人物重要性的關(guān)系習(xí)慣可以知道陳洪綬《虎溪三笑圖》的具體三教觀，即儒第一，佛第二，道最后。這一畫作體現(xiàn)的三教觀與作者作為一位著名文人畫家，受儒家思想影響深遠(yuǎn)的情況是相符的。除此以外，明代郭詡的《虎溪三笑圖》(中國(guó)嘉德國(guó)際拍賣有限公司藏)和清代著名畫家金廷標(biāo)的《虎溪三笑圖》(中國(guó)歷史博物館藏)也明顯表露出這一三教觀念。這兩幅畫作中，郭詡的作品與陳洪綬作品類似，即從位置安排上看不出明顯的推崇一方而輕視另一方的意思，但從人物大小上則比較明顯。而金廷標(biāo)的畫作則不僅在人物位置安排上，在人物比例與大小上都明顯表現(xiàn)出崇儒的思想傾向。而從明憲宗朱見(jiàn)深《一團(tuán)和氣圖》則可以看出對(duì)三教地位不同于前面的看法。朱見(jiàn)深的《一團(tuán)和氣圖》的母題來(lái)源于虎溪三笑的故事，只不過(guò)在朱見(jiàn)深這里此故事主題的原本繪畫圖像程式已經(jīng)被他改造和創(chuàng)新了，在他的作品中，初看為一位光頭彌勒形象，細(xì)看為三人互相搭在肩膀上合抱一起的畫面，作者以相對(duì)抽象、概括的方式表現(xiàn)出一種獨(dú)特、新穎的繪畫形式。從畫中可以看出，佛居中，儒居左，道居右，儒尊于道，但又以佛為主。故宮博物院的宋仁桃認(rèn)為這種思想傾向與當(dāng)時(shí)的政治情況有直接關(guān)系，“憲宗上位之初，新舊兩黨勢(shì)力朝上廷下矛盾頗多，社會(huì)政治形勢(shì)詭譎復(fù)雜。此幀《一團(tuán)和氣圖》正是在這樣的社會(huì)背景下繪制的，欲借三教合一期望緩和緊張的政治氛圍，以達(dá)政治和諧安定之目的。而以佛教為中心則是延續(xù)了三教圖的主題精神，也吻合了明代思想發(fā)展和儒、釋、道三教社會(huì)勢(shì)力的消長(zhǎng)。”[15]因此，此圖中憲宗以佛教為主是出于緩解政治矛盾，達(dá)到政治和諧安定的目的，所以是出于政治目的的有意安排。但無(wú)論出于什么目的，明清虎溪三笑題材繪畫確實(shí)表現(xiàn)出了三教地位排序的個(gè)人思想意愿，這與宋元虎溪三笑題材繪畫只是純粹表現(xiàn)三教圓融合一、地位平等的狀況在本質(zhì)上發(fā)生了改變。

四、結(jié)語(yǔ)

虎溪三笑題材繪畫自五代時(shí)產(chǎn)生，就表現(xiàn)了一種三教圓融合一的思想。虎溪三笑題材繪畫在早期具有明顯的故事敘述和情節(jié)表現(xiàn)的特征，因此在畫面中比較注重對(duì)故事情節(jié)敘述的整體環(huán)境的描繪和對(duì)相關(guān)故事元素的表現(xiàn)。同時(shí)，從南宋到元初的虎溪三笑題材作品來(lái)看，這一時(shí)期的虎溪三笑題材繪畫作品沒(méi)有明顯的對(duì)三教地位高下排序的價(jià)值判斷。隨著這一主題繪畫的發(fā)展與變化，這一主題繪畫在繪畫圖式上逐漸向圖像的概括化、符號(hào)化與抽象化轉(zhuǎn)變，故事情節(jié)被消除，環(huán)境被簡(jiǎn)化，甚至被剔除，之前宏闊的全景式的空間環(huán)境被平面化和小品化，故事敘述讓位于藝術(shù)表現(xiàn)和情感抒發(fā)，這一主題繪畫演變?yōu)橐环N藝術(shù)符號(hào)，體現(xiàn)三教圓融合一的藝術(shù)符號(hào)。延至明清時(shí)期，三教地位高低的思想在畫面中被強(qiáng)化，體現(xiàn)出了明顯的對(duì)三教地位高下的價(jià)值判斷。