甘傳永

（中國(guó)海洋大學(xué)，山東 青島 266100）

《木箱深處的紫綢花服》是王蒙于1983年發(fā)表在《花城》的一部短篇小說(shuō)。小說(shuō)寫作緣起于一件紫綢花服，這件紫綢花服是王蒙的妻子收到的朋友贈(zèng)送的新婚禮物，可惜沒(méi)穿幾次就被壓到了箱子底，待到妻子想再穿時(shí)卻發(fā)現(xiàn)款式已落伍了。王蒙惋嘆于這件衣服的歷史和命運(yùn)，于是借助童話的筆法創(chuàng)作了《木箱深處的紫綢花服》這篇小說(shuō)。王蒙透過(guò)一件衣服的“眼睛”去觀察時(shí)代的變遷，從一件衣服的命運(yùn)去體會(huì)人生沉浮的滋味，運(yùn)用隱喻式的敘事使小說(shuō)達(dá)到了意在言外、旨趣深遠(yuǎn)的效果。

一、主流之外的寂寞之音

小說(shuō)的主要情節(jié)并不復(fù)雜：1957年，麗珊在結(jié)婚前夕收到一件蘇繡的紫綢花女罩服，但因?yàn)檎涡蝿?shì)的變化，她只穿了一次這件紫綢花女罩服，就將其放進(jìn)了箱子，直到二十六年后，這件衣服才被重新拿出，可這件重見(jiàn)天日的衣服被年輕一輩所厭棄，因?yàn)樗臉邮胶惋L(fēng)格已遠(yuǎn)遠(yuǎn)落伍于時(shí)代潮流，最終衣服重回麗珊手中，坦然接受衣服被“氧化”的結(jié)局。

在韋勒克和沃倫看來(lái)“文學(xué)的意義與功能主要呈現(xiàn)在隱喻和神話中。人類頭腦中存在著隱喻式的思維和神話式的思維這樣的活動(dòng)……一切意象都是對(duì)人類思維中無(wú)意識(shí)活動(dòng)的揭示”[1]219-220。從社會(huì)歷史層面看，王蒙把中國(guó)當(dāng)代社會(huì)近三十年的風(fēng)云變幻濃縮在一件衣服上，用這件一直不合潮流的衣服隱喻逝去的青春。從個(gè)體生命具有普遍性的層面看，王蒙用這件衣服的命運(yùn)隱喻了難以言說(shuō)的人生寂寞感和錯(cuò)位感。

麗珊的紫綢花服是純手工縫制的蘇繡風(fēng)格，上面有鳳凰和竹葉的圖案，飽含愛(ài)情美滿、吉祥如意的美好寓意，小說(shuō)中對(duì)衣服的描寫是這樣的，“既柔和、又耀目，既富麗大方，又平易可親”[2]390。這樣一件纖細(xì)柔軟具有中國(guó)古典美學(xué)意蘊(yùn)的衣服，受1957年“反右”政治形勢(shì)的影響而無(wú)法被衣服的主人穿著。小說(shuō)中寫道，魯明和麗珊在婚后不久就去了農(nóng)村。我們結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景可知他們是被當(dāng)作“右派”下放到農(nóng)村進(jìn)行勞動(dòng)改造的。此時(shí)的知識(shí)分子已不再是高高在上的學(xué)習(xí)啟蒙者，而成為接受農(nóng)民改造和教育的對(duì)象，由于他們?cè)谵r(nóng)村要參加務(wù)農(nóng)勞作，而這件紫綢花服僅適合城市生活方式，不符合農(nóng)民的審美習(xí)慣和體力勞動(dòng)對(duì)穿著的需要，因此身份的特殊性和從事工作的性質(zhì)注定了麗珊只能把“原來(lái)珍貴地放在她的樟木箱子里的許多衣服都丟掉了，像那件米黃色的連衣裙，像魯明的一身瓦灰色西服，像一件潔白的桃花襯裙……它們都是紫綢花罩服的好同伴”[2]391，取而代之的是把羊皮背心、防水帆布做的大褲腳褲子、連指手套、厚棉帽子等適合農(nóng)村居住和勞作的服飾裝進(jìn)箱子。

如果說(shuō)此時(shí)紫綢花服是因?yàn)閷?shí)用性不強(qiáng)及麗珊因生育出現(xiàn)身材變化而無(wú)法穿著，那么到了“文革”時(shí)期，這件衣服因?yàn)槠湎笳鞯恼紊矸荻腥氡惶蕴踔龄N毀的行列。反“四舊”是“文革”時(shí)期的重頭戲，在日常生活方面表現(xiàn)為不顧一切、不分優(yōu)劣地反對(duì)代表傳統(tǒng)文化的衣食住行各方面，在服飾方面表現(xiàn)為反對(duì)古典美學(xué)風(fēng)格的衣服，如旗袍、罩服等，它們被認(rèn)為是封建思想的殘留物，因此要被禁止。同樣，在小說(shuō)中，面對(duì)誤帶來(lái)的一條領(lǐng)帶，麗珊和魯明更是如臨大敵，因?yàn)轭I(lǐng)帶、西裝在此時(shí)被認(rèn)為是代表資產(chǎn)階級(jí)的服飾。由于紫綢花服承載著麗珊的青春和愛(ài)情記憶，在她的堅(jiān)持下，紫綢花服最終被留了起來(lái)，麗珊也期待著“也許”和將來(lái)。

從上世紀(jì)五十年代到七十年代，這件衣服因?yàn)椴缓蠒r(shí)代主流在二十六年間一直被壓箱底。直到上世紀(jì)八十年代，新質(zhì)料、新風(fēng)格的服飾出現(xiàn)在人們的生活中，人們除了追求舒適，更加追求時(shí)尚，而這體現(xiàn)了多元、個(gè)性、自由的時(shí)代主潮。隨著新時(shí)期的到來(lái)，紫綢花服被重新從箱子中拿了出來(lái)，本想能被認(rèn)可，但沒(méi)料到被兒子兒媳嫌棄老舊、落伍，不肯接受這件紫綢花服。此時(shí)的紫綢花服雖不再因?yàn)檎我庾R(shí)形態(tài)被壓抑，但因被年輕人認(rèn)為其落后于八十年代特有的凹凸花紋毛線衣、喇叭褲等流行衣服，再一次被摒棄在主流之外。

兩個(gè)時(shí)期，不同的社會(huì)背景，紫綢花服卻擺脫不掉無(wú)法進(jìn)入主流的命運(yùn)，它似乎永遠(yuǎn)是不合時(shí)宜的。這種借衣服命運(yùn)訴說(shuō)“棄婦”心緒的手法正是古代文人借“香草美人”抒內(nèi)心情志這種表達(dá)方式的重現(xiàn)。紫綢花服的經(jīng)歷和遭遇也是王蒙那一代人的經(jīng)歷和遭遇，他們有理想、有能力，可惜還沒(méi)來(lái)得及充分發(fā)揮，就遭遇了政治局勢(shì)動(dòng)蕩的影響，被各種斗爭(zhēng)甩出時(shí)代中心，流落邊緣，等到重新回歸時(shí)卻忽然發(fā)現(xiàn)自己早已是時(shí)代的陌生人，原有的經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)不匹配，令他們生出一種“文化休克”感。而這種感覺(jué)難以直接表達(dá)出來(lái)，只能借一件衣服的命運(yùn)來(lái)抒發(fā)自己的情懷。

王蒙在談到《木箱深處的紫綢花服》時(shí)曾說(shuō)：“人生當(dāng)中有很多這樣的故事，有些事走得靠前了，你做不成，等到你覺(jué)得你能做了的時(shí)候，你走得已經(jīng)不是靠前的了，不前衛(wèi)了，你已經(jīng)落后了，已經(jīng)是老一輩的了。因?yàn)槭澜缗c時(shí)間是不待人的，世界本身也不斷地發(fā)展變化?！盵3]時(shí)代造成的人生的錯(cuò)位，永遠(yuǎn)處在時(shí)代邊緣的人生苦味，努力想要進(jìn)入主流卻不得的悲哀與無(wú)奈，這些正是王蒙要借由一件紫綢花服要揭示的人生矛盾?！昂玫碾[喻使用‘可感知事物’來(lái)暗指‘純理性的事物’”[1]227，王蒙借一件衣服隱喻了社會(huì)的變遷以及發(fā)生在社會(huì)變遷下的人們的思想、精神、情緒、心理的變遷。這種內(nèi)斂含蓄的寫作風(fēng)格讓小說(shuō)的意境悠長(zhǎng)綿延，達(dá)到了余音繞梁、回味無(wú)窮的效果。

二、走出“歸來(lái)”困境的智者選擇

王蒙通過(guò)小說(shuō)表達(dá)的人生寂寞感和命運(yùn)錯(cuò)位感在社會(huì)歷史層面指向了八十年代，指向了從被極左政治壓迫下歸來(lái)的這群“文化英雄”面臨的新時(shí)期困境以及走出困境的不同選擇。這是小說(shuō)在社會(huì)歷史層面的隱喻。王蒙并不像這一時(shí)期的許多作家，僅把小說(shuō)創(chuàng)作停留在“傷痕”“反思”這類主題上，而是開(kāi)始指向未來(lái)，從而獲得一種更具前瞻性和深遠(yuǎn)意義的書(shū)寫眼光。

面對(duì)迅速出現(xiàn)的各種樣式的新衣服，紫綢花服作為“歸來(lái)者”，無(wú)論是款式、氣派、質(zhì)料，都與時(shí)代潮流格格不入。雖然表面上新時(shí)期的衣服對(duì)有二十六歲高齡的紫綢花服尊敬有加，但實(shí)際上內(nèi)心里瞧不起它。當(dāng)它滿心期待能在年輕一輩中重?zé)ü獠?、展現(xiàn)青春時(shí)，卻被認(rèn)為是“老掉牙”的物件而遭嫌棄。紫綢花服雖然以英雄身份歸來(lái)，享受到了尊敬的地位，但實(shí)質(zhì)已經(jīng)疏離于時(shí)代潮流，它的內(nèi)心因此充滿了落伍與過(guò)時(shí)的遲暮之感。

王蒙通過(guò)紫綢花服的命運(yùn)隱喻了一批“文革”后歸來(lái)作家（復(fù)出作家）的命運(yùn)。八十年代中國(guó)作家的主要類別之一是從五十年代起因政治或藝術(shù)原因而受挫的作家，他們中的一些人剛剛在文壇嶄露頭角就被迫放下了手中創(chuàng)作的筆。這些被放逐的作家，在八十年代獲得了“重生”，作為復(fù)出作家進(jìn)入新時(shí)期?！皻w來(lái)”意味著回歸中心軌道，回到目的地，并自然而然地獲得“文化英雄”的榮耀身份，同時(shí)他們的內(nèi)心存有一種“棄民”身份意識(shí)，因而令“歸來(lái)”更增添了一份悲壯感和崇高感。

然而，事實(shí)上，“歸來(lái)者”們并沒(méi)有獲得如大部分人所想象的價(jià)值多元化、理想化的“創(chuàng)作自由”的文學(xué)環(huán)境以及進(jìn)入文學(xué)核心權(quán)力機(jī)構(gòu)的地位。新時(shí)期初期，國(guó)家意識(shí)形態(tài)與知識(shí)分子進(jìn)入了一個(gè)“蜜月期”，文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始有了較為寬松的環(huán)境。雖然執(zhí)政黨層面此時(shí)掀起并支持否定“文革”、反思建國(guó)以來(lái)問(wèn)題的潮流，但文學(xué)界中卻出現(xiàn)了質(zhì)疑、動(dòng)搖“體制”本身合法性的發(fā)展可能。因此，八十年代初出現(xiàn)了一系列或大或小的從官方層面對(duì)觸犯禁忌的作家的作品進(jìn)行批評(píng)或批判的事件。除了文學(xué)環(huán)境，復(fù)出作家的文學(xué)地位也并沒(méi)有如所想的那樣再次占據(jù)時(shí)代主流，成為“弄潮兒”。這一點(diǎn)從新時(shí)期初幾次作家協(xié)會(huì)理事會(huì)上就可看出。正如小說(shuō)中的紫綢花服，無(wú)論它底蘊(yùn)如何深厚，但它從內(nèi)到外都已無(wú)法與新流行的絲襪、帶拉鏈的褲子、有凹凸花紋的毛衣相提并論，它即使重見(jiàn)天日也不能被年輕一代所接受，注定是被氧化的命運(yùn)。

同樣是作為“歸來(lái)者”，王蒙以文學(xué)創(chuàng)作的活力和為人處世的練達(dá)，展現(xiàn)出了一個(gè)智者的姿態(tài)，并在八十年代的文壇占據(jù)一席之地。王蒙在復(fù)出后同樣以“文革”和建國(guó)后系列事件為題材發(fā)表了許多作品，如《最寶貴的》《風(fēng)箏飄帶》《布禮》《蝴蝶》《夜的眼》《海的夢(mèng)》《雜色》等，與其他“歸來(lái)者”不同的是，他一開(kāi)始就與流行的揭露、控訴的題材和激烈的情感方式保持距離。雖然有的作品依然采用了以當(dāng)代歷史事件為結(jié)構(gòu)框架的方法，但他在作品中表現(xiàn)出一定的思想深度、藝術(shù)控制力，以及重視心靈成長(zhǎng)變化、重視歷史理念的思辨傾向。他沒(méi)有留戀于“傷痕”“反思”這類主題，而是竭力地從混亂中尋找秩序重建的可能，從負(fù)有責(zé)任者那里看到了可以諒解之處，從被冤屈和受損害者那里看到了弱點(diǎn)和需要反思的“國(guó)民劣根性”。他的作品最終都落腳于呼喚人們要為建設(shè)四個(gè)現(xiàn)代化、建設(shè)富強(qiáng)民主的國(guó)家而努力，令作品充滿著理想和信仰的底色，符合“團(tuán)結(jié)一致向前看”的主流話語(yǔ)規(guī)范。

除了做到主題的控制和情緒的矜持，王蒙在小說(shuō)藝術(shù)方面也做了更多探索。他的許多小說(shuō)主要寫了人物意識(shí)的流動(dòng)，對(duì)人物的心理、情緒、印象進(jìn)行分析，并采用了聯(lián)想式敘述，讓作品有一種流動(dòng)之感。王蒙這些游離于寫實(shí)規(guī)范路徑的小說(shuō)在一段時(shí)間內(nèi)引起了“現(xiàn)代派風(fēng)波”，很快在文學(xué)界成為其他作家學(xué)習(xí)的前沿的藝術(shù)范式，并在八十年代中期成為流行手法，王蒙也自然成了文藝“先鋒”，有批評(píng)家指出，王蒙創(chuàng)造了“東方藝術(shù)流”的表現(xiàn)手法，這也成為他在主流站穩(wěn)腳跟的重要原因。除了寫作上的突破，王蒙的務(wù)實(shí)、包容的政治智慧也讓他在官方層面得到認(rèn)可，而這種政治經(jīng)驗(yàn)又影響甚至補(bǔ)充了他的寫作體驗(yàn)。八十年代以來(lái)，王蒙擔(dān)任過(guò)《人民文學(xué)》的主編，作家協(xié)會(huì)的常務(wù)副主席，中共中央候補(bǔ)委員、中央委員，文化部部長(zhǎng)，這些政治身份更讓王蒙始終處在時(shí)代潮流之中。

王蒙的這種雙重成功，得益于他較一些復(fù)出作家有一種建設(shè)性的意識(shí)與行動(dòng)力，符合了時(shí)代主題和歷史發(fā)展趨勢(shì)；更得益于王蒙這代人未被磨滅的理想主義情懷和革命信仰。他的“橋梁”和“界碑”心態(tài)，讓他做出了智者的選擇，走出了“歸來(lái)”的困境。八十年代的王蒙因雙重身份充當(dāng)了作家和官方之間的“橋梁”，他自認(rèn)為充當(dāng)著“一個(gè)減震減壓的橡皮墊”，他明白自己要做的事就是促進(jìn)溝通、照顧大局，緩解矛盾、增進(jìn)團(tuán)結(jié)。這種智慧的來(lái)源，王蒙認(rèn)為是自己比純粹的政治家“多了一厘米的藝術(shù)氣質(zhì)與包容肚量”，比純粹的作家“多了一厘米政治上的考量”[4]175，比知識(shí)分子們、行業(yè)精英們“多了也許多于一厘米的實(shí)踐”[4]175，比激進(jìn)的“左派”“多了好幾厘米的理解、自控與理性正視”[4]175。雖然王蒙被認(rèn)為是左右逢源，也受到過(guò)左右?jiàn)A擊，陷入類似“有點(diǎn)發(fā)胖的界碑”的尷尬處境，但是王蒙始終堅(jiān)定的革命信仰和建設(shè)性的努力讓他與時(shí)代達(dá)成了和解，也與自己達(dá)成了和解，即使此時(shí)這種和解背后的裂隙被暫時(shí)遮蔽?！氨粶I水與時(shí)間高高興興地氧化了吧。別了，我的，我們的五十年代的美麗的紫綢花服”[4]173，這是王蒙對(duì)《木箱深處的紫綢花服》這篇小說(shuō)的解說(shuō)，更是對(duì)自己的期待與告誡。

三、尋求超越的逍遙姿態(tài)

小說(shuō)中的紫綢花服除了隱喻逝去的青春、歸來(lái)者的困境，還暗含小說(shuō)在個(gè)體存在層面的深層隱喻。小說(shuō)通過(guò)敘述麗珊和魯明對(duì)紫綢花服的價(jià)值判斷和意義期待隱喻了個(gè)體如何突破命運(yùn)錯(cuò)位的悖論，超越非此即彼的二元對(duì)立，實(shí)現(xiàn)自由和逍遙，這也是王蒙小說(shuō)具有普世性價(jià)值的原因所在。

萊考夫和約翰遜認(rèn)為“隱喻是我們最重要的工具之一，它幫助我們部分理解那些無(wú)法完全理解的事物，如我們的情感、審美經(jīng)驗(yàn)、道德實(shí)踐、思想意識(shí)。這些想象的嘗試并非沒(méi)有理性，因?yàn)槭褂昧穗[喻，它們采用的是富于想象力的理性”[5]。與他們的觀點(diǎn)相似，王蒙借助隱喻手法，在麗珊和魯明對(duì)紫綢花服的不同處理上，暗含了個(gè)體不同的思想意識(shí)和文化實(shí)踐。

信念、理想、希望是精神生命的根基，一旦人意識(shí)到自己的信念、理想、希望的無(wú)用性，精神生命就會(huì)跌入虛無(wú)的深淵。在這深淵中，如果生命的思與情找不到超越深淵的路徑，生命自身的熱情就會(huì)焚毀生命自身。麗珊把紫綢花服的重生寄希望于“也許”“以后”，意思是期待政治動(dòng)蕩結(jié)束那一天的到來(lái)。她知道自己無(wú)法再穿紫綢花服，于是想把這件衣服傳遞給兒媳，把自己年輕時(shí)未能實(shí)現(xiàn)的愿望寄托在年輕一輩身上，通過(guò)子輩之身再次煥發(fā)紫稠花服的光彩，她希望以這種方式把自己逝去的青春在子一輩身上重新“找回”?？甥惿簺](méi)想到的是，兒媳用一句“誰(shuí)穿這個(gè)老掉牙的”，堅(jiān)決地拒絕了她，并用有著令人眼花繚亂的無(wú)數(shù)個(gè)小拉鏈的新衣服令五十年代的紫綢花服“目瞪口呆”，截?cái)嗔怂罢嬲那啻菏窃诎耸甏钡幕孟搿｛惿壕褪窃谧暇I花服會(huì)在新時(shí)期重生的期待中，陷入失望乃至絕望的“深淵”。

麗珊對(duì)紫綢花服價(jià)值的執(zhí)著追求是拒絕承認(rèn)它已是過(guò)時(shí)之物，拒絕承認(rèn)它在新時(shí)期“無(wú)用”的真相。這背后是她對(duì)自己這輩人在新時(shí)期價(jià)值的思索，她有滿腔的熱情和理想，以國(guó)家民族的命運(yùn)為自己的命運(yùn)，富有價(jià)值自居的道德精神。所謂價(jià)值自居，就是把超越個(gè)體需要的某種更高價(jià)值內(nèi)化為自身的感性生命，與古人“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的氣節(jié)相似。這同時(shí)也是王蒙的思索，當(dāng)個(gè)體面臨壯志難酬、生不逢時(shí)的局面，如何生存和超越這種困境。

面對(duì)得不到說(shuō)明的人間苦楚、難以理解的生命無(wú)常、令人恐懼的精神荒漠和駭人可怕的價(jià)值荒謬，個(gè)體消除此種絕望感往往只需要認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，即突破紫綢花服有用論和無(wú)用論的二元對(duì)立觀念。與麗珊相比，魯明對(duì)紫綢花服的態(tài)度是“你給出去，我還舍不得呢”，他清楚這件衣服只能屬于歷史，只能作為回憶過(guò)去的紀(jì)念物，不可能在新時(shí)代再次煥發(fā)“第二春”，必定不會(huì)被潮流容納。因此，他沒(méi)有陷入執(zhí)念和糾結(jié)之中，他知曉該過(guò)去的就應(yīng)承認(rèn)是過(guò)去。這樣，陷入失意困境的靈魂經(jīng)過(guò)艱難的摸索、懷疑、拒絕和辨認(rèn)，重新確立了精神方向，終于找到了一條充滿逸情的出路——逍遙。

麗珊和魯明對(duì)紫綢花服的當(dāng)代價(jià)值的不同認(rèn)定，隱喻著不同個(gè)體面對(duì)同樣的不幸、荒謬時(shí)的不同認(rèn)知。他們同樣在復(fù)雜的感受中認(rèn)識(shí)了世界和人生，并帶著紫綢花服跨入新時(shí)期，然而他們卻走向了不同的道路，有著截然不同的肯定自我的方式，重新確立了判然有別的信念。不同的信念源于不同的內(nèi)在感受，因此首先必須清楚他們是如何感受人生和命運(yùn)的無(wú)常與殘酷。根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的原則，我們事先不是關(guān)注他們內(nèi)心做出的存在判斷，即他們對(duì)世界和人生的認(rèn)識(shí)，而是應(yīng)考察作為存在判斷依據(jù)的精神意向性結(jié)構(gòu)，從心理意向的本原性入手，分析和描述意向心理的種種特質(zhì)。不同的判斷正是由這些不同的精神意向構(gòu)造出來(lái)的。人的存在與世界具有一種共在的關(guān)系。作為個(gè)體的人在世界中雖然與外界事物的關(guān)系是偶然的，但與作為整體的世界的關(guān)系則不是偶然的，而是物質(zhì)的客觀性與主觀能動(dòng)性相交織的結(jié)果。在以麗珊為代表的一類人眼中，世界包含著恐懼、困惑、懷疑，而在以魯明為代表的一類人眼中，世界卻包含著無(wú)限的適己性，呈現(xiàn)出意趣盎然的恬然生機(jī)。這與不同個(gè)體的精神方式、內(nèi)在意識(shí)中的精神意向是有關(guān)的。

如果以中國(guó)傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)區(qū)分這兩種精神意向，我們可以把魯明的精神意向的基本要素稱為“樂(lè)感”。樂(lè)感是把現(xiàn)世生命的快樂(lè)感受作為精神在世的基礎(chǔ)，與道家的超道德、超歷史，與自然宇宙相契合的清虛恬然之樂(lè)是相關(guān)的。它追求的是超越外部事物的限制，轉(zhuǎn)向主體的情態(tài)本身，達(dá)到個(gè)體自足心態(tài)的盈盈之樂(lè)?？鞓?lè)情態(tài)超越了倫理秩序和自然宇宙，就成為了終極性的存在。快樂(lè)感受的首要性質(zhì)是保持心意上的愉悅狀態(tài)，個(gè)體此時(shí)的主觀能動(dòng)性主要用于消除內(nèi)部和外部刺激形成的張力，造成心態(tài)波動(dòng)，以求得心態(tài)上的平衡快適。樂(lè)感在根本上就是個(gè)體在滿足求樂(lè)需要時(shí)對(duì)自身心意的調(diào)節(jié)和把控，以及對(duì)心理情愫本身的自怡滿足。因此，當(dāng)魯明看到子一輩不接受紫綢花服，看到麗珊的努力失效后，他并沒(méi)有陷入失意的情緒，反而“爽朗地大笑著說(shuō)：‘你給出去，我還舍不得呢?！盵2]396。魯明知道強(qiáng)行進(jìn)入這個(gè)時(shí)代只會(huì)是徒勞，順其自然才是最佳選擇。

與之相對(duì)，麗珊面對(duì)紫綢花服帶有一種深深的憂患之情，她擔(dān)心自己被時(shí)代遺忘，從中我們可看到她的精神意向的基本要素是一種“憂感”。只有當(dāng)個(gè)體自身感覺(jué)缺乏某種東西時(shí)，精神世界才會(huì)有憂感。如果精神意向的目的指向心態(tài)之外的對(duì)象，就像麗珊對(duì)紫綢花服寄予了太多希望，勢(shì)必造成內(nèi)心需求的張力不斷擴(kuò)大，心態(tài)的劇烈波動(dòng)導(dǎo)致緊張感的產(chǎn)生，如憂愁、焦慮。憂的本質(zhì)是對(duì)尚不存在的東西的渴求，渴求本身是自身缺失的一種表現(xiàn)，沒(méi)有缺乏感也就不會(huì)渴求，因此渴求的本質(zhì)就是填補(bǔ)欠缺。在自身欠缺的狀態(tài)下，人的精神意向不得不把內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力指向自身以外的對(duì)象，憂感由此產(chǎn)生。憂感的實(shí)質(zhì)就是自足與缺失的矛盾，是人面對(duì)不協(xié)調(diào)局面時(shí)產(chǎn)生的緊張。

面對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，小說(shuō)中麗珊與自己達(dá)成了和解，紫綢花服也與自己達(dá)成了和解。紫綢花服是麗珊與魯明愛(ài)情的見(jiàn)證，它承載著他們二人飽含溫馨、艱難和執(zhí)著的回憶。最終，麗珊從它身上期待的將來(lái)也變成了現(xiàn)實(shí)，他們一起度過(guò)了那段苦難的歲月，迎來(lái)了人生新的春天。麗珊與自己達(dá)成了和解，她懂得了屬于過(guò)去的、歷史的記憶就應(yīng)該沉淀到心底，而自己要用不變的信仰去坦然接受時(shí)代的變化，只有向前看才能建設(shè)美好的未來(lái)。歲月的試煉和內(nèi)心的平靜，永恒的理想和執(zhí)著的信念正是麗珊擁有的寶貴財(cái)富。紫綢花服也與自己達(dá)成了和解，它明白了自己在新時(shí)期應(yīng)處的位置，不再執(zhí)拗于不切實(shí)際的幻想。自己承載著歷史的記憶，是歷史的見(jiàn)證者，這就是自己的價(jià)值。順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，雖然紫綢花服必會(huì)逐漸“氧化”，但是它的精魂，它背后的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)、理想、信仰都已經(jīng)深深烙印在人們的心里，是永不會(huì)“氧化”的。

這種和解背后是對(duì)憂感的超越，是追求逍遙的人生姿態(tài)，是中國(guó)精神意向結(jié)構(gòu)的最佳和理想形式。逍遙即生命意向在盡情的自我表現(xiàn)中樂(lè)然自得、恣意搖情，既無(wú)待于外，又不拘于己，超脫外部世界和內(nèi)在自我的局限。王蒙非常清楚知識(shí)分子追求逍遙的必要性。這是適應(yīng)并融入新時(shí)期的前提，更是詩(shī)意地棲居在大地上的前提。王蒙在本篇小說(shuō)發(fā)表的當(dāng)年寫了一篇散文《清明的心弦》，以此回應(yīng)他在“清除精神污染運(yùn)動(dòng)”中所面對(duì)的境況，事隔多年之后回憶那段歷史，他依然在理解和反思自己是否做到了“清明”。王蒙自言“我追求的我向往的是清明。清就是清楚與清純，明就是明白與明朗”[4]187，要“保持一種靜謐和理性”[4]187，懂得“獨(dú)立地負(fù)責(zé)地面對(duì)真實(shí)，面對(duì)別人，更敢于面對(duì)自己的良知”[4]187?！赌鞠渖钐幍淖暇I花服》這篇小說(shuō)帶有的逍遙意味也暗含了王蒙思想中的道家情懷，多年后的他在談?wù)撉f子時(shí)曾說(shuō)：“莊子一生論述的主旨就是指出通向逍遙之路，實(shí)現(xiàn)個(gè)人的與內(nèi)心世界的超脫解放?！盵6]內(nèi)在精神世界的自由與獨(dú)立是莊子式的逍遙，木箱深處的紫綢花服在人心的深處慢慢氧化則是王蒙的逍遙，二者此時(shí)恰不謀而合。

四、結(jié)語(yǔ)

王蒙在五十年代確立的知識(shí)結(jié)構(gòu)和精神氣質(zhì)，并不意味著進(jìn)入八十年代后會(huì)完全“氧化”，他與大多數(shù)復(fù)出作家一樣在八十年代與現(xiàn)代左翼文學(xué)和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)，存在“既即又離”的復(fù)雜關(guān)系，這在他的小說(shuō)中就有所體現(xiàn)。干預(yù)生活、寫真實(shí)、人道主義等在王蒙八十年代的小說(shuō)中仍是隱含的主題，只不過(guò)這種具有啟蒙性的話語(yǔ)逐漸成為幕后底色，離開(kāi)了宏大敘事，更注重個(gè)體對(duì)人的存在狀況以及對(duì)人與世界復(fù)雜關(guān)系的探索。因此越來(lái)越強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“個(gè)人性”是王蒙小說(shuō)越來(lái)越突顯的特質(zhì)。

王蒙在作品中對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的某些“越軌”可謂是氣質(zhì)使然，就像他的個(gè)性無(wú)法使他成為一位“合格”的政治家，他自己也承認(rèn)：“與一個(gè)真正合格的中央委員的素質(zhì)保留著差距。我太迷戀文學(xué)，迷戀想象和修辭……我實(shí)在缺少殺伐決斷的雄心、壯心、決心和生命不息戰(zhàn)斗不止、斗爭(zhēng)永無(wú)窮期的狠心和韌性……壓倒對(duì)手而不被對(duì)手壓倒的英雄主義。”[4]186正如小說(shuō)中的紫綢花服的“氧化”就是個(gè)緩慢的過(guò)程，王蒙自己“棄舊”和融入新潮流的“重生”也是個(gè)曲折探索的過(guò)程，他在八十年代末的經(jīng)歷或可看成“舊殘余”和曲折探索的具體表現(xiàn)。對(duì)王蒙來(lái)說(shuō)，或許這種“氧化”和逍遙的姿態(tài)到了九十年代之后才徹底完成。