馬鑫月

（西南大學，重慶 400715）

當經(jīng)濟發(fā)展隨著現(xiàn)代化的變遷呈現(xiàn)出地域差異時，被城市繁榮外衣遮蔽了的鄉(xiāng)村，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思想交錯中牽扯出層層撕裂與傷痛。當代知識分子游走于城鄉(xiāng)之間，敏感于這樣的困境，強烈地感受到城鄉(xiāng)斷裂的鴻溝，這在一定程度上增強了他們對鄉(xiāng)土衰微命運的擔憂。于是，一大批鄉(xiāng)土作家應(yīng)運而生，賈平凹，作為當代重要的鄉(xiāng)土作家，鄉(xiāng)村失落問題一直是他關(guān)注的重點所在。當他在現(xiàn)代化進程中凝視著衰落的傳統(tǒng)文明之時，心中難以消解的鄉(xiāng)土歸宿感使其作品中的鄉(xiāng)土意識更多地增加了對社會隱疾的思考。從《雞洼窩人家》《臘月·正月》抒寫商州情懷，到《浮躁》《高老莊》探討農(nóng)村在改革時期的閉塞、空虛以及浮躁狀態(tài)，可以明顯察覺賈平凹的作品由溫情轉(zhuǎn)向深沉，憂患意識和批判力度也越來越強[1]?！稑O花》作為一部極具現(xiàn)實感的長篇小說，取材于作者老鄉(xiāng)女兒被拐的親身經(jīng)歷，賈平凹無意將之局限為個人遭遇，而是放大到社會層面，在悲涼的敘述中引出對農(nóng)村頹敗衰落趨勢的思考。

通過對文本的細致梳理，可以發(fā)現(xiàn)《極花》中最為亮眼的是其圓形敘事模式的使用。所謂的“圓形敘事模式”是指存在于敘事作品中的一種結(jié)構(gòu)方式，其敘事軌跡呈現(xiàn)一個首尾相接的圓形，這是現(xiàn)在的一種普遍共識。針對文本的結(jié)構(gòu)而言，敘事從起點出發(fā)，在經(jīng)歷一系列的敘述事件后，又回到起點，可以稱之為平面上的圓；而對于文本的思想內(nèi)涵而言，起點的敘事以推動故事發(fā)展為目的，隨著情節(jié)的推移，在加深對生活理解之后敘事回到原點，整體上形成螺旋式的圓。從敘事學的角度看待文學作品可以發(fā)現(xiàn)圓形敘事模式的使用異彩紛呈，具體到《極花》中，賈平凹通過縱向時間鏈條鋪展情節(jié)，不僅構(gòu)造了一個封閉的圓形地理空間，而且使主人公的心理轉(zhuǎn)變也呈現(xiàn)出立體的形狀。本文主要在敘事學的視野之下，對《極花》的圓形敘事模式展開論述，力圖挖掘結(jié)構(gòu)故事的深層含義。

一、環(huán)境輪轉(zhuǎn)：起點農(nóng)村—玄弧城市—終點農(nóng)村

《極花》以被拐女性胡蝶作為敘述主體，采用第一人稱視角展開敘述，這樣的視角將故事情節(jié)的推進限制在人物身上，讀者只能依靠胡蝶的所見所聞所感把握情節(jié)發(fā)展，而不能深入其他人物的內(nèi)心世界。從胡蝶的敘述出發(fā)，文本在“農(nóng)村”和“城市”兩個基點中展開，一方面是身處農(nóng)村敘寫胡蝶所看之事、所見之景從而推動情節(jié)發(fā)展；另一方面通過回憶城市生活以擴大時空格局，進一步深化對人物的背景認識。以時間為線索可以大致將胡蝶的人生劃分為三個階段：“拐入農(nóng)村—逃往城市—返回農(nóng)村”，主人公胡蝶兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)游走于城鄉(xiāng)之間，卻終究還是困守農(nóng)村，她的命運軌跡呈現(xiàn)出一個封閉的圓形，正如閉塞的農(nóng)村，暗藏著發(fā)展停滯的深層含義。

（一）拐入農(nóng)村——無法融入城市的邊緣人

鄉(xiāng)土作為文學創(chuàng)作的不竭之源，自魯迅開辟鄉(xiāng)土題材以來便受到廣大作家群體的關(guān)注。王統(tǒng)照、孫犁、高曉聲等都將每個階段的農(nóng)民心態(tài)刻畫得淋漓盡致。而當下現(xiàn)代市場經(jīng)濟和城市文明的迅猛發(fā)展，不僅沖擊著早已破碎的鄉(xiāng)村和以鄉(xiāng)村為載體的傳統(tǒng)文明，而且誘惑著廣大農(nóng)村青年奔赴城市的懷抱。胡蝶作為一名農(nóng)村年輕女性，在急于擺脫貧困的迫切中幻想著城市的美好，渴望成為“城里人”，實現(xiàn)自我的“化蛹為蝶”[2]。于是她跟隨母親從農(nóng)村進城，說普通話、買名牌高跟鞋、穿小西服、暗戀隔壁的大學生青文，同時企盼著自食其力賺錢養(yǎng)家，然而城市卻并未帶給胡蝶預(yù)期中的幸運。市場經(jīng)濟的沖擊促使物欲橫流的社會加快轉(zhuǎn)變生產(chǎn)生活方式，在利益的導向下，對城市的各個階層進行嚴格劃分，告別偏遠農(nóng)村來到城市的打工者由此處于尷尬境地，外來人的身份決定了他們無法真正融入城市，打拼的過程早已危機四伏。當胡蝶還徘徊在城市邊緣時，便被人販王總拐賣重回農(nóng)村，這是故事的起點，同時也折射出那些無法融入城市的邊緣人的艱難人生[3]。

（二）逃往城市——男性強權(quán)的壓制

圪梁村的生活作為故事的主體部分，作者通過胡蝶的眼睛詳盡描繪了滿是窯洞、石磨、水井的生活環(huán)境和烏鴉、柏樹、血蔥等具有象征意義的生活景物。然而作者卻無意將圪梁村渲染成世外桃源般的存在，而是側(cè)重描寫那里的落后、閉塞以及給人的壓抑感，為胡蝶的出逃做鋪墊。逃往城市一方面是受胡蝶城市夢的驅(qū)使，另一方面則緣于農(nóng)村施加于胡蝶的痛苦，具體表現(xiàn)在以三名男性為代表的群體對胡蝶的身體折磨和心理摧殘。

黑亮，霸道的夫權(quán)代表。盡管作家有意展現(xiàn)一個農(nóng)村人天然的純樸，敘寫黑亮無償為暴死的順子爹料理后事的鄉(xiāng)友情誼，即便對于胡蝶也有溫存的一面，例如到鎮(zhèn)上為胡蝶買來白饃等，但是這一切都是建立在胡蝶沒有逃跑的基礎(chǔ)之上，一旦逃跑，胡蝶迎來的便是一頓毒打。文本中黑亮對胡蝶有兩次嚴重的施暴行為，一次是胡蝶剛被拐來時，將她像皮球一樣踢來踢去，以身體折磨的方式作為教訓；另一次是在眾人的“幫助”下強迫胡蝶同房，撕碎胡蝶的自尊。黑亮爹，傳統(tǒng)倫理觀念的堅守者。作為胡蝶拐賣事件的始作俑者和囚困胡蝶的看守者，黑亮爹在傳宗接代思想觀念的牽引下，一步一步將胡蝶推向深淵。老老爺，族權(quán)的象征和舊秩序的維護者?！白鳛橐粋€兼具家族長老、鄉(xiāng)紳和巫等身份的權(quán)威和偶像”，老老爺施加于胡蝶的是瓦解意志、同化思想的軟性手段，比之暴力手段，更容易使人精神崩潰[4]。他以“尋找自己的星”的方式，將人生歸結(jié)為命運的操縱，讓胡蝶逐漸接受被拐賣的命運，這種無為的思想像一把利刃削弱胡蝶心中的反抗念頭，無形之中使胡蝶產(chǎn)生自我懷疑，思考自己是否應(yīng)該順應(yīng)命運的擺弄，從此停留在圪梁村?？梢娫谀行曰驈娀蜍浀氖侄螇褐葡?，逃往城市不僅是書中胡蝶的選擇，也是賈平凹的敘事走向，是人物與作者的共同選擇。

（三）返回農(nóng)村——“圍觀暴力”后的無路可走

如果重回城市是支撐胡蝶不斷反抗的源泉，那么重回之后的情形卻是她未曾預(yù)料到的。作者安排胡蝶逃往城市的情節(jié)設(shè)計，脫胎于現(xiàn)實中老鄉(xiāng)女兒的命運遭遇[5]，這樣的敘事在對農(nóng)村中的男性霸權(quán)進行批判后，又將批判的筆鋒轉(zhuǎn)向城市。公安民警將胡蝶解救后，她所迎來的不是關(guān)愛、保護、理解和安慰，而是那些熱衷于把別人生活當做笑料談資的旁觀者的指指點點，以及電視媒體無休止的騷擾，胡蝶不得不應(yīng)付著他們“問我是怎么被拐賣的，拐賣到的是一個如何貧窮落后野蠻的地方”的問題[6]106。不同于魯迅筆下的祥林嫂已近心死，逢人便主動講起自己的悲慘遭遇，胡蝶是在一次次圍觀中被迫“展覽”自己的傷痕，但無論是封建社會，還是互聯(lián)網(wǎng)造就的信息時代，看客們始終保持一致的行動，那便是打著安慰的幌子窺探隱私，將滿足個人私欲的暴力行徑施加在“胡蝶”“祥林嫂”等女性身上。此時的同情心已泯滅為取笑的工具，胡蝶在“圍觀”暴力的包圍下身心俱疲，只能頹然地坐著火車回到那個曾經(jīng)被拐賣的村子——西北高巴縣圪梁村。

此時，作者的敘事已完成一個循壞，故事情節(jié)在農(nóng)村與城市的交替變換中展開。以農(nóng)村為起點，胡蝶在經(jīng)歷拐賣與解救后又再次回到農(nóng)村，如同平靜的海面上風暴驟起，最后又歸于平靜一般，但是這并不代表風暴從未發(fā)生。海燕的怒吼是風暴存在的有力佐證，胡蝶的心理變化則是這一場拐賣施加于女性痛苦的見證。

二、心理轉(zhuǎn)變：起點反抗—玄弧順從—終點反抗

小說采用第一人稱內(nèi)聚焦視角，除推動情節(jié)發(fā)展外，還深入到主人公胡蝶的內(nèi)心世界，如此能夠更好地把握女性在經(jīng)歷拐賣后的心理狀況。初入圪梁村，胡蝶是作為一名剛被拐賣的女性形象出現(xiàn)，此時的她出于城市夢的破碎，以及面對難以沖破圪梁村大山封鎖的困境，對周圍的一切事物都產(chǎn)生抗拒心理。她大聲叫喊著“我厭惡著村里人，他們才這樣的丑陋，我不愛這里，所有一切都混亂著，顛倒著，齷齪不堪”[6]106。反抗、逃離、絕不屈服是胡蝶對待拐賣的態(tài)度，然而這一切換來的是更為嚴密的看守和逃跑后的毒打。反觀文本中麻子嬸、訾米等人，同樣作為被拐的女性，她們對于圪梁村正在發(fā)生的一切似乎已經(jīng)習慣了，沒有反抗，只有順從、忍受以及漠視。時間在發(fā)酵過程中或許讓人學會接受，又或許是哀莫大過心死，麻子嬸熱衷于剪紙，訾米以大膽放蕩的形象呼喊著自己毫不在乎。而胡蝶在這樣的環(huán)境之下，也不得不重新思考她該做出怎樣的選擇。若是一直被關(guān)押著，這樣持續(xù)的反抗是否還有意義？若是順從現(xiàn)實，命運的車轍又會如何滾動呢？黑一的到來替胡蝶做出了選擇，母愛作為人性中光輝的一部分，孩子成為了胡蝶難以割舍的存在。在圪梁村，胡蝶漸漸放下反抗情緒，學會了侍弄雞，學會了做攪團、做蕎面饸烙、做土豆、騎毛驢……在這些日常家務(wù)勞動的消解中胡蝶順從了。一個人在經(jīng)歷一次又一次的反抗失敗后，對于生活的態(tài)度或許會發(fā)生一定程度的變化，順從生活，換句話說便是屈服于現(xiàn)狀。當胡蝶回到城市面對一批又一批拿著攝影機和照相機的人重復回答著關(guān)于拐賣，關(guān)于黑亮，關(guān)于不堪的那些年時，這同猴子、三朵那群人扒光她的衣服又有什么不同呢？不同的手段撕碎了胡蝶同樣的自尊心與羞恥心。不再接受采訪是胡蝶對自我的逃避，而坐上火車重回圪梁村則是胡蝶對于這個世界絕望的反抗。

如果說在圪梁村對拐賣或反抗或順從的背后蘊藏的是胡蝶對于生的希望，那么告別城市顯現(xiàn)的則是她對于死的絕望，城市終究成為胡蝶難以企及的夢，而鄉(xiāng)村強塞的溫情也無法慰藉破碎的心靈。文本以拐賣事件中的受害者作為敘事切口，建構(gòu)了一個“起點反抗—玄弧順從—終點反抗”的圓圈，以表現(xiàn)主人公胡蝶的心理變化，呈現(xiàn)女性由生到死、由積極到消極的情感轉(zhuǎn)移過程。其目的不在于展現(xiàn)個體的悲慘境遇，而是將被拐女性的苦難放置在整個農(nóng)村中，深入反思文本背后隱藏的偏遠農(nóng)村社會問題。

三、現(xiàn)實意義：農(nóng)村衰落與女性困境

（一）農(nóng)村的衰落危機

城市化的文明進程好似一張華美的外衣，掩蓋了農(nóng)村的貧窮落后和無可抑制的衰落趨勢。作者借文中人物之口道出農(nóng)村的發(fā)展現(xiàn)狀，“現(xiàn)在國家發(fā)展城市哩，城市就成了個血盆大口，吸農(nóng)村的錢，吸農(nóng)村的物，把農(nóng)村的姑娘全吸走了！”[6]9《極花》在表層敘述胡蝶于“農(nóng)村—城市—農(nóng)村”間的游走中，袒露出一個深層的現(xiàn)實問題：被貧窮圍困的農(nóng)村，猶如一個封閉的圓圈，困守其中的人是否能夠沖破束縛，獲得新生？隨著城鄉(xiāng)人口的飛速流動，大量農(nóng)民工匯入城市，但這基本上呈單向流動態(tài)勢，正如《極花》中的圪梁村青年外出打工謀生，而回村建設(shè)的人少之又少一樣。在一輪又一輪的進城遷移過程中，“留守”農(nóng)村的男性婚姻問題成為農(nóng)村衰落的表現(xiàn)之一，而賈平凹以圪梁村為例，透過一名被拐女性的遭遇展開對農(nóng)村衰落危機的探索。

改革開放雖然促成國民生產(chǎn)總值不斷上升，一改我國貧困落后的局面，然而我國仍處于二元經(jīng)濟模式，農(nóng)村與城市發(fā)展不平衡的問題依舊嚴峻。城鄉(xiāng)差距下農(nóng)村轉(zhuǎn)型困難成為突出問題，其表現(xiàn)如下：圪梁村作為西北高巴縣的一個偏遠小村，首先，交通不便，從縣到鎮(zhèn)坐公共汽車需一天，從鎮(zhèn)到村步行需五個小時，而全村依賴黑亮的拖拉機運送生活物資；其次，物質(zhì)生活高度貧乏，胡蝶一天兩個白饃已經(jīng)是圪梁村最好的吃食，更別提電話、電視、電腦等城市習以為常而于他們卻是遙不可及的物品了；最后，醫(yī)療衛(wèi)生、教育科技以及文化娛樂等方面的差異更為明顯，剪紙、繡衣、是圪梁村人的日常消遣，迷信、跳大神是對事情束手無奈后的最后指望，種血蔥、泡溫泉則是性欲無法釋放的宣泄?？傊谖镔|(zhì)生活、精神文化等諸多方面城鄉(xiāng)之間的差距越來越大，由此也就不難理解農(nóng)村中一批又一批人前赴后繼地涌入城市發(fā)展的滾滾洪流。

誘發(fā)一連串拐賣事件的導火線在于城鄉(xiāng)差距下農(nóng)村越趨明顯的衰落危機，而衰落又源自于農(nóng)村轉(zhuǎn)型困難。那么造成這一系列“蝴蝶效應(yīng)”的本質(zhì)有以下三點：第一，農(nóng)村經(jīng)濟結(jié)構(gòu)單一。圪梁村的經(jīng)濟來源主要由三部分組成：采極花、種血蔥、開發(fā)溫泉。這些都屬于當?shù)氐淖匀毁Y源開發(fā)，由此可判斷圪梁村屬于資源型農(nóng)村經(jīng)濟結(jié)構(gòu)。然而因位置偏僻，交通不便，本該銷往外地的產(chǎn)品卻滯留本地，自產(chǎn)自銷的封閉模式造成了農(nóng)村經(jīng)濟增長緩慢，收支不成正比。第二，轉(zhuǎn)型發(fā)展的內(nèi)外動力不足。一方面是無法吸引投資，另一方面則在于勞動力短缺。年輕力盛的青年抓住時代的機遇外出謀生，而留守村莊的除卻那些無法割舍鄉(xiāng)土情感的本地人外，就只剩下喪失勞動能力和沒有勞動技能的村民。第三，農(nóng)村惡霸的灰色統(tǒng)治。典型代表是圪梁村村長，以權(quán)謀私，插手開發(fā)溫泉與極花的工作，長期霸占村民媳婦等。圪梁村村長，作者并未給他具體的名字，而單以“村長”稱之，以此代表了偏遠山村中的腐敗官僚形象，起到以小見大的藝術(shù)效果，也證實了農(nóng)村官僚的不作為、亂作為是農(nóng)村陷入危機的原因之一。

除卻現(xiàn)實層面農(nóng)村轉(zhuǎn)型的困難，傳統(tǒng)倫理觀念的束縛同樣是農(nóng)村衰落的原因。《極花》中胡蝶、麻嬸子等婦女被拐的行為，直接體現(xiàn)的是貧困農(nóng)村中男性難以成婚的問題。無論是婦女拐賣事件，還是兒童拐賣問題，我們可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)倫理觀念占據(jù)著很大一部分原因。中國五千年的農(nóng)耕文明，形成了以家庭為單位的生產(chǎn)生活方式，家庭作為社會存在的基礎(chǔ)，血緣家族觀念在中國人的頭腦中根深蒂固。受“不孝有三，無后為大”的傳統(tǒng)觀念影響，延續(xù)家族血脈成為了一個家庭繁衍生息的目的所在。黑臉爹在村頭豎起石塑女像，祈禱神靈保佑香火延續(xù)，并以實際行動——從人販手中買走胡蝶，為黑亮找了個媳婦。文本雖然在塑造黑亮這一形象時，賦予他一般農(nóng)村男性老實、憨厚的性格，但也難掩其愚孝愚昧的特點。從黑亮半夜帶著園籠去縣里買媳婦，便可看出黑亮心里其實是贊成買賣女性的做法，受傳統(tǒng)倫理觀念的支配，更被傳宗接代的思想束縛，當胡蝶質(zhì)問時，黑亮卻認為這是在幫助可憐的園籠，可見此時的婚姻已經(jīng)變味，在圪梁村中異化為強買女性充當生育工具的單方面意愿，女性已經(jīng)被工具化。當解救被拐女性胡蝶時，村民瘋狂攔追堵截，而猴子高喊“你解救了我們還有沒有媳婦”“想讓這個村子滅絕嗎”[6]196正體現(xiàn)了這點，女性在他們的眼中只是起著維系家族血脈，并使村莊不至在這一輩消亡的作用。農(nóng)村一面因發(fā)展緩慢而保有最原始最濃厚的傳統(tǒng)觀念，另一面又面對現(xiàn)代城市文明的沖擊而搖搖欲墜，為保全家族血脈，傳統(tǒng)倫理觀念轉(zhuǎn)而異化為違背道德原則、沖破法律底線，促使拐賣發(fā)生的幕后推手。

（二）“拐賣—解救—拐賣”的循環(huán)發(fā)生

賈平凹稱：“小說就是要寫這生活的黑白之間，人心里極難說出來的東西?！盵7]《極花》不止于呈現(xiàn)一個關(guān)于拐賣的故事，而力圖從小的切口處揭露現(xiàn)實社會的隱疾，文本雖是以胡蝶的視角展開敘述，卻不只是胡蝶一個人的故事。以被拐賣的時間長度作為劃分依據(jù)，被拐女性可分為三種類型：被拐時間最長的麻子嬸，是已經(jīng)認命的中年女性；拐賣中期里的訾米以放蕩不羈掩飾自己的脆弱；貫穿整個時間跨度的胡蝶表現(xiàn)最強烈的是剛被拐賣時總想反抗的女性形象。這三類女性的存在，從時間和空間兩個維度有力地證明了拐賣不是一時一地之事，而是延續(xù)很長一段時間，且至今未能得以徹底解決的現(xiàn)實問題。社會的進步文明并不能完全消除拐賣的發(fā)生，解救某一個人的行動也只是治標不治本。當根本的問題不能得到解決，一切的行為都好似在一個封閉的圓圈中不斷循環(huán)，停滯不前。從人販拐賣，到公安解救，再到風聲平息后新一輪拐賣的發(fā)生，縱觀胡蝶的人生，不正是莫比烏斯環(huán)式的循環(huán)往復嗎？在親生經(jīng)歷拐賣之后又眼觀另一場拐賣的進行。賈平凹在書中并未設(shè)計一個光明的未來，而是在激憤中透露出一個無奈的事實——城市的發(fā)展正加速農(nóng)村的衰落，拐賣在衰落的危機中不斷循環(huán)反復，無數(shù)被拐女性正歷經(jīng)從親歷者到旁觀者的命運。

四、結(jié)語

《極花》通過一個渴望躋身城市的農(nóng)村女孩“胡蝶”被拐賣的第一視角，敘述了其在農(nóng)村、城市間循環(huán)游走的命運軌跡，展現(xiàn)了在現(xiàn)代化進程中受城市誘惑卻無法融入城市的邊緣人形象，同時揭示了拐賣背后隱藏的偏遠農(nóng)村男性婚姻困境。作者獨具匠心以圓形敘事模式結(jié)構(gòu)文本，不僅使故事情節(jié)在循壞往復間反映出被拐女性的生存困境與心理變化，敘事方面的創(chuàng)新更讓文本的內(nèi)涵被無限放大。而取材于真人真事，則使《極花》具有嚴肅的社會價值，日漸繁榮的城市漸漸奪走了衰落農(nóng)村的財富、勞力和女人，窩在殘山剩水地方的男人變成了一群被遺忘被拋棄者，而社會訴諸于被拐女性的圍觀暴力又使女性陷入絕境。賈平凹在《極花》中使用的圓形敘事結(jié)構(gòu)就是這一價值的特別注腳。