楊 瑩

（浙江師范大學(xué)，浙江 金華 321004）

余華作為中國當(dāng)代文壇炙手可熱的“明星作家”，一直以來備受大眾讀者和文學(xué)評論家的青睞?？v觀余華的創(chuàng)作歷程，從八十年代中期到九十年代初期，這一段“先鋒時(shí)期”應(yīng)該是他創(chuàng)作生涯中相當(dāng)重要的階段。這不僅因?yàn)橛嗳A以“先鋒”的姿態(tài)獲得了文壇的矚目，更因?yàn)椴徽摵髞硭?jīng)歷了多大的轉(zhuǎn)向，“先鋒”都如影隨形。基于此，對余華的先鋒小說進(jìn)行深入研究就顯得格外重要。

目前，學(xué)界研究余華先鋒小說的成果已經(jīng)頗豐，這些學(xué)術(shù)文獻(xiàn)為進(jìn)一步剖析、理解余華的先鋒小說提供了多元的視角。然而，這些研究成果中對余華先鋒小說中的“聲音”研究尚不多。這里需要明確的是，所謂小說中的“聲音”指文本中復(fù)現(xiàn)的各種聲音，這些聲音參與小說敘事，與人的聽覺系統(tǒng)緊密聯(lián)系。在《我能否相信自己》一文中，余華曾表示：“我能夠準(zhǔn)確地知道一粒紐扣掉到地上時(shí)的聲響和它滾動(dòng)的姿態(tài)，而且對我來說，它比死去一名總統(tǒng)重要得多?！盵1]這也印證了他對聲音的重視。余華的先鋒小說可謂是眾“聲”喧嘩，其中包含了哭聲、呻吟聲、喊叫聲、腳步聲、市聲、雨聲……豐富的聲音使其先鋒小說的文本成為一個(gè)有聲的世界，而在這個(gè)有聲的世界里，我們應(yīng)重點(diǎn)關(guān)注以下三類聲音：人物直接發(fā)出的對白聲、敘述者敘述的喊叫聲和因暴力而產(chǎn)生的“暴力之聲”。

自古希臘以來，哲學(xué)家們就很重視藝術(shù)在視聽上給人帶來的美感。柏拉圖認(rèn)為，“美就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感”[2]，如果說視覺為人類提供了清晰的、確定的、有關(guān)世界的圖像，那么聲音則以其模糊性、不確定性的特點(diǎn)豐富了人們對世界的各種想象。余華認(rèn)為，當(dāng)代的人們正被日常生活的經(jīng)驗(yàn)所圍困，“因此我們的文學(xué)只能在缺乏想象的茅屋里度日如年”[3]164，而對具體聲音現(xiàn)象的敘述則為余華沖出“茅屋”提供了有力武器。在談?wù)撚嗳A如何以凌厲的先鋒姿態(tài)沖擊中國當(dāng)代文壇時(shí)，世人反而不夠重視那個(gè)“有聲的余華”?；谶@一點(diǎn)，本文嘗試運(yùn)用聲音學(xué)和敘事學(xué)的相關(guān)理論，以余華二十世紀(jì)九十年代前的先鋒小說為研究對象，分析其作品中的各種聲音現(xiàn)象，旨在探究“聲音”如何構(gòu)筑起余華的先鋒敘事策略。

一、對白聲：解構(gòu)人物形象

一般來說，對白（dialogue）是小說在塑造人物形象時(shí)必不可少的技巧之一。所謂對白指兩個(gè)或兩個(gè)以上人物之間的（戲劇型）口頭交流表達(dá)[4]。從對白的口頭性質(zhì)來看，我們完全可以將對白視作一種聲音。然而，小說中的對白因其以文字的形態(tài)所呈現(xiàn)而常常被研究者們忽略了它作為聲音的這一本質(zhì)。詹姆斯·費(fèi)倫就將對白定義為一個(gè)敘述中眾多聲音的出現(xiàn)及其相互關(guān)系，他點(diǎn)明，“哪里有話語，哪里就有聲音。正如沒有文體就沒有言語表達(dá)一樣，沒有聲音就沒有言語表達(dá)”[5]。在小說文本中，最能凸顯對白的聲音本質(zhì)的是人物說話時(shí)的語音、語調(diào)。通常情況，作者往往會(huì)借助人物在一系列對話中語音、語調(diào)的起承轉(zhuǎn)合在小說中塑造人物形象。而余華的先鋒小說則恰恰相反，他筆下人物的語音、語調(diào)在一系列的對白中往往是轉(zhuǎn)變較少，甚至比較單一。如《現(xiàn)實(shí)一種》中的山崗就是一個(gè)典型的例子：

坐在一旁的山崗這時(shí)開口了，他平靜地說：“別這樣?！?/p>

山峰放開了母親的肩膀，他轉(zhuǎn)身朝山崗吼道：“我兒子死啦！”[6]14

山峰在山崗面前站住，他叫道：“你讓開?！?/p>

山崗十分平靜地說：“他還是孩子?！?/p>

“我不管?！?/p>

“但是我要管?！鄙綅徎卮?，聲音仍然很平靜。[6]14

妻子聽后點(diǎn)點(diǎn)頭，她說：“我知道了?！彪S后她問：“怎么辦呢？”

“把他葬了吧?！鄙綅徴f。[6]21

從上述的一系列對白中，我們可以發(fā)現(xiàn)山崗的語調(diào)一直處在比較平靜、平穩(wěn)的狀態(tài)，即便兒子皮皮被殺死在眼前，他的語調(diào)也沒有發(fā)生多大轉(zhuǎn)變。山崗對皮皮之死究竟持什么樣的情感態(tài)度、有什么樣的心理活動(dòng)，讀者對此一無所知。穩(wěn)定而少起伏的語調(diào)意味著人物情緒的穩(wěn)定，而超常的穩(wěn)定情緒所指向的是人物多面性與立體性的消解，由此人物呈現(xiàn)出抽象化和符號化的傾向。類似的情況還有《現(xiàn)實(shí)一種》中的山崗母親和皮皮的語音、語調(diào)，山崗母親以喋喋不休的抱怨聲貫穿全文，而皮皮的聲音則帶有頑童聲調(diào)的意味。人物聲調(diào)穩(wěn)定發(fā)展到極端的結(jié)果就是敘述者的聲音完全掩蓋了人物的聲音。

再如，《死亡敘述》全篇都是敘述者的敘述話語，人物幾乎沒有對白，少數(shù)的幾句對白還是人物在緊急情況下不得已發(fā)出的，這就使得《死亡敘述》中的人物幾乎沒有一個(gè)清晰的性格輪廓。余華曾談及自己先鋒時(shí)期的創(chuàng)作心態(tài)：“八十年代，我在寫作那些‘先鋒派’的作品時(shí)，我是一個(gè)暴君似的敘述者，那時(shí)候我認(rèn)為小說中的人物不應(yīng)該有自己的聲音，它們都是敘述中的符號，都是我的奴隸，他們的命運(yùn)完全掌握在我手里?！盵7]余華毫不諱言自己的先鋒作品中人物的符號化，而這種符號化正是通過控制小說人物的聲調(diào)來實(shí)現(xiàn)的。

余華的先鋒小說中除了像山崗這一類聲調(diào)呈現(xiàn)穩(wěn)定狀態(tài)的人物外，還有一類人物則完全以聲音形態(tài)出現(xiàn)，其中以《鮮血梅花》中的黑針大俠最為典型：

阮海闊喝下幾口如清晨般涼爽的井水，隨后聽到樹下那人說話的聲音：

“你出來很久了吧？”

阮海闊轉(zhuǎn)身望去，那人正無聲地望著他。仿佛剛才的聲音不是從那里飄出。阮懷闊將目光移開，這時(shí)那聲音又響了起來：

“你去何處？”

阮海闊繼續(xù)將目光飄到那人身上，他看到清晨的紅日使眼前這棵樹和這個(gè)人散發(fā)出閃閃紅光。聲音喚起了他對青云道長和白雨瀟虛無縹緲的尋找。阮海闊告訴他：

“去找青云道長和白雨瀟?！盵8]

黑針大俠在他與阮海闊的對話中出場，從二人的對話來看，我們無法得知黑針大俠是正抑或是邪，也無法推測黑針大俠到底是怎樣一位俠。在整篇小說里，黑針大俠幾乎是以聲音的形態(tài)出現(xiàn)的。對于這位行走江湖的大俠，讀者幾乎看不到任何金庸筆下“俠”的特質(zhì)。同樣完全以聲音形態(tài)存在的人物還有小說中的青云道長，這位名震江湖的道長完全不符合“仙風(fēng)道骨”的武俠想象，但其聲音所呈現(xiàn)的飄忽不定的特質(zhì)又十分契合武俠小說中得道之人來無影去無蹤的特點(diǎn)。這種似是而非恰恰體現(xiàn)了《鮮血梅花》的“戲仿”特質(zhì)。余華以聲音的飄渺仿武俠小說中武力高強(qiáng)之人的神秘，又對除聲音之外的人物特質(zhì)提及甚少，這樣一來就取消了武俠小說中人物形象的典型性，宣告了“俠”的虛幻。盡管完全以聲音形態(tài)存在的人物不再具有典型性，但卻被賦予了新的特性——想象性。因?yàn)椤奥犛X不像視覺那樣能夠‘直擊’對象，所獲得的信息量與視覺也無法相比，但正是這種‘間接’與‘不足’，給人們的想象提供了更多的空間”[9]221。此時(shí)，讀者既可以將青云道長看作張三豐那樣超然出世的高人，也可以將他闡釋為一個(gè)高度符號化的存在，而在阮海闊的尋仇之旅中，他事實(shí)上只是命運(yùn)安排的一個(gè)偶然因素。

雖然絕大多數(shù)先鋒小說中的人物形象都已不再像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中的人物那樣性格立體、情感態(tài)度鮮明，但是余華以聲音解構(gòu)人物形象的手法放在整個(gè)先鋒作家的創(chuàng)作中也是頗為獨(dú)特的。馬原以他的“敘事圈套”模糊了小說虛構(gòu)與真實(shí)的邊界，在幻與真、夢與實(shí)的模糊地帶，打造了“馬原和他的朋友們”這樣一批似真如幻的人物；格非以“自我顛覆的敘事、充滿歧義的語言、神秘莫測的氣氛”[10]打碎了人物的完整性，為人物遮上了一層神秘的面紗；孫甘露在語詞的能指化游戲中取消了小說人物存在的必然性。與這些先鋒作家相比，余華選擇用穩(wěn)定少轉(zhuǎn)變的聲調(diào)將人物的情感態(tài)度隱藏，以無定形的聲音代替具體確定的人物形象，由此，他筆下人物的個(gè)性被抽空，主體性彌散，獲得了符號化、象征化的傾向?！笆聦?shí)上，我不僅對職業(yè)缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實(shí)在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術(shù)價(jià)值?！盵3]175由此可見，余華對塑造人物性格的做法的不屑一顧足以說明他對小說創(chuàng)作陳規(guī)的厭倦，而聲音的不確定性、模糊性則為他的創(chuàng)作提供了新路徑。

二、喊叫聲：重構(gòu)小說時(shí)空

余華的先鋒小說還有一大特色，就是錯(cuò)置小說的空間與時(shí)間。研究者們在論及這一點(diǎn)時(shí)，大多從小說的故事情節(jié)、視覺空間入手。實(shí)際上，聲音也參與了小說的時(shí)空建構(gòu)，這種建構(gòu)是以人物對聲音的聽覺感知為實(shí)現(xiàn)形式的。長期以來，文學(xué)批評話語中的空間敘事都以視覺為基礎(chǔ)，“眼見為實(shí)，耳聽為虛”，似乎聽覺與空間毫無關(guān)涉。對于耳朵究竟能否“聽”出空間場域，羅蘭·巴爾特給出了肯定的回答，他指出：

聽是依據(jù)聽力建立起來的，從人類學(xué)的觀點(diǎn)看，它借助有聲刺激的遠(yuǎn)近程度和規(guī)則性回返也是對于時(shí)間和空間的感覺。對于哺乳動(dòng)物來說，它們的領(lǐng)地范圍是靠氣味和聲響劃定的；對于人來講——這一方面通常被忽視，對于空間的占有也是帶聲響的：家庭空間、住宅空間、套房空間（大體相當(dāng)于動(dòng)物的領(lǐng)地），是一種熟悉的、被認(rèn)可的聲音的空間，其整體構(gòu)成某種室內(nèi)交響樂。[11]

巴爾特此言意在說明聲響可以成為人們確認(rèn)空間范圍和辨認(rèn)空間屬性的依據(jù)。事實(shí)上，人們對聲音的感知的確可以重繪“地圖”，阿蘭·科爾班在《大地的鐘聲：19世紀(jì)法國鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》一書中對十九世紀(jì)法國鄉(xiāng)村教堂的鐘聲做了深入研究，他發(fā)現(xiàn)教堂鐘聲覆蓋到的范圍即為一個(gè)教區(qū)，因此法國郊區(qū)的分布不再是“視覺地圖”而是“聲音地圖”[12]。科爾班的研究無疑頗具啟發(fā)性，他提示我們由聲音帶來的共同的聽覺經(jīng)驗(yàn)可以打破視覺空間的壁壘，并在聽覺上形成一個(gè)新的空間，而這個(gè)空間不再以視覺上的可視化、地理上的相近性為依據(jù)。具體到文本中，“聽覺空間”的存在可以將地理位置分散的人物聯(lián)系起來，進(jìn)而將他們整合到同一個(gè)空間中。

余華的先鋒小說中有許多這樣的“聽覺空間”，《難逃劫數(shù)》中，彩蝶因整形失敗而陷入絕望，她曾經(jīng)的愛慕者們在門外聽到了一陣陣凄厲的嚎叫聲：

不一會(huì)兒他們共同聽到屋內(nèi)響起了極為恐怖的一聲，這一聲讓他們感到仿佛有一把匕首刺入了彩蝶的心臟。第二聲接踵而至，第二聲讓他們覺得是匕首插入了她的肺中，因?yàn)檫@一聲有些拖拉，在拖拉里他們聽到了一陣短促的咳嗽。然后第三聲來了……第五聲讓他們覺得是刺中了子宮，這一聲很像正在分娩的孕婦在喊叫。接下去里面的聲音鋪天蓋地而來了。他們感到匕首雜亂無章地在她身上亂扎了。[13]81

余華十分細(xì)致、形象地描寫了彩蝶的嚎叫聲，在這一連串的嚎叫聲中，作為視覺空間障礙物的“房門”已經(jīng)消失，房門內(nèi)的彩蝶與房門外的聽眾在聽覺上已經(jīng)處于同一空間。在這個(gè)聽覺空間里，一個(gè)自殺表演舞臺(tái)仿佛已經(jīng)形成，彩蝶就是臺(tái)上的自殺表演者，而彩蝶的愛慕者們則在臺(tái)下津津有味地欣賞這場表演。

類似的情況還發(fā)生在《世事如煙》中，坐在離街口不遠(yuǎn)處的瞎子聽到了少女4被算命先生強(qiáng)暴時(shí)發(fā)出撕心裂肺的叫聲，敘述者仔細(xì)敘述了瞎子聽到少女4叫聲時(shí)的聽覺經(jīng)驗(yàn)。對于瞎子來說，視覺是無效的，聽覺則為其提供了一個(gè)新的空間。在少女4凄厲的叫聲中，瞎子仿佛看見了少女4被算命先生蹂躪的場面。聽覺經(jīng)驗(yàn)將瞎子、少女4和算命先生聯(lián)系到了同一個(gè)空間中，瞎子因此獲得了與少女4一樣慘痛的生命經(jīng)歷，可以說，正是從這一刻開始，瞎子與少女4的命運(yùn)被真正地綁在了一起。

從上述兩個(gè)例子可以看出，余華正是借用聲音所建構(gòu)起來的聽覺空間，一方面取消了只有視覺空間才能提供可視化場景的唯一性，另一方面又使小說中的人物獲得了新的聯(lián)系。

余華憑借聲音不僅重構(gòu)了空間，還再組了時(shí)間順序?！睹凶⒍ā防锬晟俚年惱缀蛣⒍酵艏遗f宅玩耍，天色將晚，陳雷與劉冬生聽到了舊宅中傳出三聲“救命”，且聲音與陳雷的聲音一樣，嚇得兩個(gè)孩子連忙逃跑。時(shí)間回到“現(xiàn)在”，陳雷已經(jīng)發(fā)跡，他買下了汪家舊宅，卻在汪家舊宅里被殘忍謀殺，而兇手不知去向。三十年前的那聲救命正好呼應(yīng)了“現(xiàn)在”陳雷的死亡，似乎冥冥之中陳雷的命運(yùn)已是注定，時(shí)間在陳雷的生命中不再具有多種可能性，只能朝著注定的方向流去。

《死亡敘述》中，卡車司機(jī)“我”在十多年前撞死一位少年后逃逸了，多年后的“我”從自己兒子的口中聽到了少年被撞時(shí)發(fā)出的呼喊聲，這一聲呼喊使“我”恍惚覺得時(shí)間并未流轉(zhuǎn)，十幾年前和現(xiàn)在竟然重疊了。小說之后的情節(jié)也證明了這個(gè)時(shí)間循環(huán)，“我”又一次撞了人，只不過這一次的“我”因?yàn)槟锹暫艟鹊膹?fù)現(xiàn)產(chǎn)生了內(nèi)疚感，由此做出了不同的選擇。在這兩個(gè)文本中，呼救聲究竟是來自未來的暗示，還是過去的夢魘，這是個(gè)無法回答的難題。余華在《虛偽的作品》一文中曾表達(dá)過他關(guān)于過去與未來的看法，“似乎可以這樣認(rèn)為，時(shí)間將來只是時(shí)間過去的表象。如果我此刻反過來認(rèn)為時(shí)間過去只是時(shí)間將來的表象時(shí)，確立的可能也同樣存在”[3]170。余華對過去、現(xiàn)在、未來的辯證理解揭示了這樣一個(gè)事實(shí)：時(shí)間在他眼里已經(jīng)不再是線性的，它可以被打亂、重置。不論是《命中注定》里那聲不知是來自過去抑或未來的呼救聲，還是《死亡敘述》中過去聲音在現(xiàn)在的復(fù)現(xiàn)，這兩個(gè)聲音所發(fā)揮的都是打亂線性時(shí)間的作用，前后相繼的時(shí)間被擾亂，故事的因果邏輯順序隨之顛倒，小說的真與幻、過去與未來變得不再界限分明。

綜合以上論述，聲音參與了余華先鋒小說的時(shí)空建構(gòu)。帶有穿透力的聲音打穿了視覺空間，“穿越”的喊叫聲錯(cuò)置了時(shí)間。在余華編織的這張時(shí)空網(wǎng)絡(luò)中，傳統(tǒng)的時(shí)空觀已經(jīng)失去了效力，故事?lián)碛辛诵碌闹v述方式?！爱?dāng)文學(xué)所表達(dá)的僅僅只是一些大眾的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，其自身的革命便無法避免”[3]165。余華在構(gòu)造小說時(shí)空方面做出的新嘗試，正顯示了一種包含突破、顛覆與創(chuàng)新的“革命精神”。

三、“暴力之聲”：修飾小說語言

暴力書寫是余華進(jìn)行創(chuàng)作的一大特色，即便后來經(jīng)歷了所謂的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，他也依然保持對暴力的癡迷。余華在先鋒時(shí)期進(jìn)行暴力敘述時(shí)往往注重借助聲音，這主要體現(xiàn)在他對因暴力而產(chǎn)生的聲音的細(xì)致描寫。在此，本文將這種因暴力而產(chǎn)生的聲音稱為“暴力之聲”?！氨┝χ暋敝饕感≌f中的人物主體在實(shí)施暴力行為時(shí)，暴力工具與人的身體發(fā)生碰撞、摩擦而發(fā)出的聲音。小說文本中的聲音在本質(zhì)上就是語言對人腦中聲音印象的復(fù)現(xiàn)，因而文本中的聲音關(guān)聯(lián)著作者對語言的技術(shù)性運(yùn)用。這就為我們分析余華先鋒小說的語言提供了新的線索，即余華是如何通過對語言的技術(shù)性操縱來實(shí)現(xiàn)聲音的復(fù)現(xiàn)，文本中聲音的特殊性質(zhì)又是如何形塑余華先鋒小說的語言。

當(dāng)沿著上述線索回歸文本中時(shí)，我們可以在余華的先鋒小說中找出許多有關(guān)“暴力之聲”的例證：

我聽到肩胛骨斷裂時(shí)發(fā)出的“吱呀”一聲，像是打開一扇門的聲音。[13]24[14]

那女人的鋤頭還沒有拔出來時(shí)，鐵鎝的四個(gè)齒已經(jīng)砍入我的胸膛。中間的兩個(gè)鐵齒分別砍斷了肺動(dòng)脈和主動(dòng)脈，動(dòng)脈里的血“嘩”地一下涌了出來，像是倒出去一盆洗腳水似的。[13]24

一滴液體像屋檐水一樣滴落下去，滴在東山臉上。她聽到了嗤的一聲，那是將一張白紙撕斷時(shí)的美妙聲音。[13]67

他就用臺(tái)扇的底座朝露珠的腦袋劈去，他聽到了十分沉重的“咔嚓”一聲，這正是他進(jìn)屋時(shí)鑰匙轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音，但現(xiàn)在咔嚓聲已經(jīng)擴(kuò)張了幾十倍。[13]93

根據(jù)上述這些例子，我們可以總結(jié)出一個(gè)余華在描寫這類聲音時(shí)常用的句式，即：

擬聲詞+像/仿佛/如同是……的聲音

以這個(gè)句式串聯(lián)起的句群可以分為前后兩個(gè)部分，其中前半部分又以擬聲詞為主體。擬聲詞是一種十分特殊的語言符號，它以詞的語音來模仿現(xiàn)實(shí)中的聲音，因此擬聲詞具有還原性。在上面的例子中，余華首先以擬聲詞如“吱呀”“嘩”“咔嚓”等來模擬聲音，其目的就是從聲音層面來還原暴力行為，賦予文本中的暴力行為以真實(shí)感、現(xiàn)場感。這樣一來就使得前半部分語詞組成的能指群似乎將召喚出一個(gè)新的“所指”——暴力以及暴力帶來的疼痛、血腥與恐怖。然而就在這個(gè)“所指”呼之欲出之時(shí)，情況卻急轉(zhuǎn)直下。緊跟在擬聲詞之后的是一個(gè)帶有補(bǔ)充意味的句式，“像/仿佛/如同是……的聲音”似乎是作者對前面的擬聲所做的一個(gè)補(bǔ)充，以明確那個(gè)即將被召喚出來的暴力“所指”，而余華卻以一種新奇的聽覺聯(lián)想打斷了這個(gè)召喚進(jìn)程。硝酸腐蝕皮膚發(fā)出的“嗤”聲與白紙撕開的聲音，臺(tái)扇底座劈向腦袋發(fā)出的“咔嚓”聲與鑰匙轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音，肩胛骨斷裂發(fā)出的“吱呀”聲與房門打開的聲音，前者的沉重被后者的輕飄飄所稀釋，就像一拳打在棉花上，伴隨暴力而來的血腥與恐怖被消解，敘述前半部分的能指群即將召喚出來的暴力“所指”就這樣被推遠(yuǎn)、延宕。于是，余華在對聲音的描摹中賦予了小說語言極大的張力。

余華將性質(zhì)完全不同的兩種聲音聯(lián)系起來，還令其小說的語言變得主觀化。正如前文所述，小說文本中的聲音在本質(zhì)上是對人腦中聲音印象的復(fù)現(xiàn)，人物主體在聽覺感知、心理狀態(tài)上的差異使得文本對聲音的復(fù)現(xiàn)呈現(xiàn)出高度個(gè)人化的特征。在上述的例子中，肩胛骨被砍斷發(fā)出的“吱呀”聲在敘述者聽起來像是門打開的聲音，臺(tái)扇擊打人腦時(shí)發(fā)出的“咔嚓”聲像是鑰匙轉(zhuǎn)動(dòng)門鎖的聲音……諸如此類的聽覺聯(lián)想是敘述者基于個(gè)人的聽覺感知和心理經(jīng)驗(yàn)所建構(gòu)起來的。在敘述中，對這種純粹個(gè)人化的感官體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)自然而然地會(huì)使小說的語言呈現(xiàn)出主觀化風(fēng)格。另外，對聲音的修辭性描摹還起到了豐富小說語言，使小說語言“陌生化”的作用?！冬F(xiàn)實(shí)一種》中，女醫(yī)生拿著解剖刀刮擦山崗的皮膚時(shí)就“像是刷衣服似的刮著皮膚上的脂肪組織，發(fā)出的聲音如同車輪陷在沙子里無可奈何地叫喚”[6]50。同上文例子中提到的的“砍”“劈”一樣，“刮擦”本身屬于一個(gè)瞬時(shí)的動(dòng)作，但對由此產(chǎn)生的聲音的細(xì)致刻畫則從心理上延長了這個(gè)瞬時(shí)動(dòng)作，從而極大地提高了敘述語言的豐滿度。

此外，獨(dú)特的聲音類比還展現(xiàn)出余華在修辭上的突破，奇特的聯(lián)想為其文本語言注入了新的活力。總而言之，余華通過對語詞的技術(shù)性操縱在文本中復(fù)現(xiàn)了聲音，而在復(fù)現(xiàn)聲音的過程中使語言獲得了張力，變得主觀化、陌生化。聲音給余華的先鋒小說帶來的是小說敘述語言的突破，這是一場旋風(fēng)般的語言實(shí)驗(yàn)風(fēng)暴。

四、結(jié)語

余華的先鋒小說充斥著多種多樣的聲音，這些豐富的聲音現(xiàn)象參與到他的先鋒小說敘事中，構(gòu)成其先鋒敘事策略的重要一環(huán)。簡化的對白聲將人物形象符號化，沖破了以往小說塑造人物形象時(shí)注重人物性格、心理活動(dòng)與情感態(tài)度的敘事陳規(guī)；高分貝的喊叫聲打破了視覺空間的壁壘，擾亂了線性時(shí)間秩序；“暴力之聲”則在營造暴力真實(shí)感的同時(shí)，使小說的語言在巨大的張力中實(shí)現(xiàn)陌生化。總之，聲音向讀者提供了一個(gè)理解余華先鋒小說敘事的全新視角，正如梅爾巴·卡迪-基恩所說：“通過聲學(xué)的而非語義學(xué)的閱讀，感知的而非概念的閱讀，我們發(fā)現(xiàn)了理解敘事意義的新方式?！盵9]458通過分析余華先鋒小說中的“聲音”，我們可以撥開以視覺為主導(dǎo)的敘事理論話語的遮蔽，它提醒我們，在文學(xué)的長河中，不只有余華有待聆聽。